一、问题的提出
“二元对立思维”[1]的基础是“简单还原”，“简单还原”把复杂的历史现象抽象化、简单化、符号化，使其变为失去鲜活内涵的“木乃伊”。“简单还原”的恶果便是使观察者在面对遍布“问题”的历史现实或者当下现实时，丧失了发现问题的能力。“简单还原”可能是认识个体的思维惰性导致的行为，也可能是社会的有意塑造过程。
在中国的现实语境中，“二元对立思维”的实质是“一元化”。在简单还原的基础上，被两极化了“二元”被赋予了阶级属性、社会属性、政治属性、文化属性。在删繁就简的基础上，“正面”被肯定，“负面”被打击，最终走向单极化。成为维护某种权力的工具，官方如此，民间何尝又不是如此？
回头看这几年我写的文章，发现几乎所有的研究和思考都围绕着“二元对立思维”问题展开。我之所以围绕这一问题进行写作，一方面是因为这样一种思维模式构成了了中国当代艺术领域乃至中国社会人们思维的潜在沟槽，是导致诸多问题出现的病毒源。
在本文中，按照针对问题的不同，笔者将既往文字中探讨“二元对立思维”的部分集中呈现出来，目的是使“二元对立思维”在中国当代艺术各领域造成的影响凸显，；另一方面，这个问题也是我这样一个艺术从业者亟需突破的思维模式，这种思维模式正是多年“受教育”的结果，而“受教育”的个体经历所造成的当下思维模式以及对它的突破恰恰可以成为被研究的“标本”。
二、问题的展现
1、中西之间的藩篱
（1）民族主义情绪下的理论黑洞（节选自《“再见”是一种必需的态度》）
世纪之交，中国的文艺界硕果累累——1999年蔡国强在48届威尼斯双年展上获得金狮奖，2000年剧作家高行健获得诺贝尔文学奖，同年李云迪获得肖邦钢琴奖。这样三项国际艺术界的最高奖一时集中于华人身上的现象可谓绝无仅有，但是当时国内的文艺界对这三项奖项的反映可谓有天壤之别：高行健的得奖引起了中国文学界的集体抗议，最直接的反应是认为诺贝尔评审委员会仍坚持意识形态的对抗论，评审受着某些大国的控制；蔡国强的得奖则直接引发了四川美术学院的控告，认为他的《威尼斯收租院》侵权，更甚之，有些批评家认为他的“火药”系列作品在打“国牌”，从而换取艺术上的成功；而李云迪的得奖则得到了大量的赞誉。
极为类似的奖项为何有着极不相似的评价？李云迪获得演奏奖，他是将西方古典曲目加以表述、阐释，有些人认为：西方古典音乐评判标准以及权威在西方，那里有古典音乐的完整机制，因此做为一个中国人在古典音乐的演奏方面获得最高奖是值得国人庆贺的事情！只要过激的民族主义者还没有将古典音乐列入“西化、后殖民主义”的行列，那么他们在这里就无法找到阐释自己理论的地方。而蔡国强的境遇却没有那么乐观，有一些人认为蔡国强在打“中国”牌，暗含之意是他在把老祖宗的东西显摆给外国人看。面对蔡国强的作品以及成功，处于弱势国家中的国人很容易想到：女人是如何展现自己的“女性”特征向男人献媚并得宠的！那么按这种逻辑，任何弱势国家的艺术家的成功都是一个错——无论你的艺术手段是什么，问题是你是“女人”！问题已经远远跨出艺术领域，泛政治化的思维模式已经牢牢套住了一些批评家，这样在批评界就形成了一个深不见地的理论黑洞——民族主义假象下的失重心理。
“全球化”似乎已经席卷了全球的各个角落，不知何时，我们的神经开始变得脆弱起来，乞丐面对施舍者的“廉者不吃嗟来之食”的举动似乎就完全代表了民族自尊心，任何弱势国家国人的成绩都似乎使“民族主义者”的神经紧绷起来，“我们也可以这样子吗？”——这里隐藏的是对自己民族能力自信心的彻底丧失，他们一方面吹捧民族文化的伟大，另一方面在面对一些艺术家利用民族的智慧取得的成功时却大加指责，理由自然是“贩卖民族符号”，我们可以发现，这些批评家缺少的恰恰是对自己民族的自信，有的只是窝里斗的冲动——奴性真正表现！
在国际的艺术生态系统中，我们的一些艺术家扮演了强者，这可能是最大的错误。黑洞不是真空，它有着巨大的质量和吸附力，我们的理论黑洞里面隐藏的是什么呢？他使“星体”消失的能量有多大？
（2）中西的二元对立（节选自《幻觉的穿刺者徐冰“破冰”》）
在20世纪以来，中西问题一直是困扰中国文化界的核心问题，美术界当然也不例外。围绕着这个问题，美术界曾有许多讨论和纷争，也曾有许多有识之士进行了积极探索和努力，失败和成功之处昭然若揭，在此不一一列举。问题在于，对这个问题的过分强调改变了人们的思维模式，在这种强调过程中，横亘在中西之间的鸿沟被不停的重复和叙述所加深、加宽。在艺术领域，需要关心的问题隐匿，对抗或附和成为态度。惯于通过中西的对比方式思维的阐释者已经不能看到艺术的本质问题，而纠缠在二元对立的懵懂和激情之中。
现举一例：一次芝加哥大学美术史教授巫鸿在中央美术学院做讲座，一位学生站起来提问，大意是：是不是因为他的“中国人”身份，才会使美国学术界对他的《礼仪中的美术》的观点倍加指责？巫鸿的回答否定了上述猜想。他认为对他质疑的学者都是基于自己的学术立场，而非对他的“身份”的歧视。在这个事例中，学生缺少的是“问题”意识，多的是二元对立的思维模式。这种“提问”所隐含的思维模式在美术界也非常普遍。比如，中国许多艺术家丧失了处理艺术问题的能力，多的是二元对立思维下的冲动和虚拟反抗——有些艺术家在二元对立思维的支配下，假想出了“西方敌人”或“西方亲人”，“中国”在他们心目中也变成了一个符号。中国图像式绘画以及意象类雕塑中大量出现的“天安门”、“毛**”等政治符号正是这一流弊的一种反映。
中国近现代史是中国与西方对抗、被迫接纳、主动融入的历史。在此过程中，我们面对“西方”形成了两种态度：一是反感，民族主义情绪高涨；二是谄媚，奴才心理做崇。徐冰的此次归来，在貌似不可超越的东、西之间进行了穿刺。在徐冰看来，以往我们认为极为“前卫”的西方当代艺术同样具有保守性，这表现在学院教育、艺术体制等诸多方面；以往我们认为“传统”的国内教育、艺术环境同样具有生发性。是中国传统，还是西方新潮，并不是问题的关键所在。徐冰在中西之间进行穿刺的利器便是他对“艺术”本质的理解。
2、古今之间的鸿沟
（1）被抽象抬高的“前卫”（节选自《仅作为表态的前卫性》）
在当代艺术领域，艺术家也需要表态，通过艺术作品进行言说，表达自己的文化批判性和前卫性。“表态”是艺术家艺术立场、思考状态的呈现，也是艺术家获得“前卫”身份的必备条件。毋庸置疑，没有“前卫性”的当代艺术，价值荡然无存。在此，笔者质疑的是，当“表态”变成一种身份获得的筹码的时候，这种表态已经变得无足轻重，只是名利场的赌注、噱头，和出身鉴定、血亲认祖没有任何区别。尤其值得注意的是，在商业利益充斥得当代艺术领域，这种表态成了获得经济成功的途径，故作姿态而全然没有实质内涵的“前卫”艺术家的一部分，有点类似激愤的的小丑，做着文化巨人的美梦。
许多艺术家仅将“前卫”视为一种表态，而和自己的立足点了无关系，前卫成为一种可以标榜的身份，一种貌似叛逆的、言不由衷的站位。与“传统”的简单对立和盲目逃离，不见得就是“前卫”，缺少现实批判性的“前卫”，就像射出去的无靶之箭，看似极具穿刺性，实则轻歌曼舞，了无用处。
时下，尽管在现实情况下，各类“他者”的现实权利并没有实质性的增长。但以“他者”为立足点的各类艺术创作却在艺术领域有了独特的地位。一方面，进行此类创作的部分艺术家，或者放大自己的真实边缘状态，或者已经金银满屋、名车豪宅，依然标榜自己的边缘状态，并基于此进行创作。另一方面，以“他者”为处理对象的一部分艺术创作仅将选择“他者”视为一种策略，作为自己进军当代美术界的利器，于是，只有边缘人群成为被选择的对象，唯有血腥暴力成为吸引眼球的诱饵，第三世界反而成为国际展览的“主角”。在这样的正确性中，作品的艺术性无人问津，艺术评价标准成为“题材决定论”的时下变体，艺术作品则沦为理论的注脚，“他者”权利在艺术领域被虚拟地无限扩张。
（2）前卫与传统的对峙（节选自《幻觉的穿刺者徐冰“破冰”》）
在中国的特定语境中，“前卫”具有相当的吸引力，他一直和批判、独立、不合作等名词相连接，和压抑的艺术氛围、政治体制相对抗，从而具有桀骜不驯、特立独行的特色。与“前卫”相抵牾的词语有“传统”、“学院”、“保守”等。
“星星画展”、85美术新潮”、“中国现代艺术大展”，20年80年代的前卫艺术彰显了反叛的个性。20世纪90年代，中国前卫艺术除继续在国内拓展生存空间外，开始走出国门，参加威尼斯双年展、圣保罗双年展、卡塞尔文献展等国际展览。在此过程中，“前卫”逐渐具有了耀眼的光环——既是一种批判的姿态，也是一种可以炫耀的身份。在以往的当代艺术批评中，“批判的姿态”已经被赋予很多“意义”，在此就不赘述。但作为一种“炫耀的身份”，似乎没人指出。在笔者看来，“前卫”必须具备以下两个条件：（一）问题意识。前卫必须有文化指向性和批判性。（二）作品具有增加“艺术”概念内涵的能力。但令我失望的是，一些所谓的前卫艺术家是在比酷斗狠，一些前卫的艺术作品是在争奇斗艳。
在中国对待“前卫”有两种截然不同的态度，保守势力认为“前卫”太前卫了，是无聊的挑衅和胡闹；热衷于当代艺术的人士认为，非前卫不足以表明自己的不合作姿态，艺术必须前卫，才有力量和价值。转眼过了世纪之交，值得反思的是：“前卫”和“艺术”到底有什么必然的联系？当前卫变成一种无指向的批判，一种无厘头的躁动，一件只供炫耀的唬头，一种满足破坏欲望的由头的时候，前卫的意义何在呢？
前卫所反叛的所谓“传统”、“学院”、“保守”真地在当代艺术语境中丧失它的存在价值？表面看来非常传统的国画、书法、剪纸、版画、素描是否真的丧失了文化衍生性？诸多外貌酷极的前卫艺术真的具有那么强的文化批判力？我们对于“前卫”的盲目推崇是否和20世纪以来对“革命”、“创新”的推崇有关？
（3）对传统的“简单还原”（节选自《雕塑界继承传统的陈疴新疾》）
参加“继古开今”单元的研讨会，听到诸多与会者的发言，对“传统”的抽象化解读在两个层面上展开：一是对整个中国传统文化的抽象化解读，将“传统”抽象化、神秘化，而没有能力将其历史化、客观化。无疑，历史传统是宏大和丰富的，但经历20世纪几次文化革命（传统科举制度的终结、五四运动、白话文运动、简化字的出现、文革等等），作为传统文化主要载体的古代文献与当代读书人之间的距离日益扩大。由此，在许多人的心目中，“传统”成为可望而不可即的神秘对象。在无力对靠近“传统”的情况下，诸多发言者匍匐于“传统”脚下，将传统神化，忘记了任何传统都是具体历史语境的产物，“厚古”未必需要“薄今”，更不需要贬低自己的反思能力，笼统地在“中华五千年文明”面前自我诋毁。也不需要将“传统”抽象化为“四书五经”一类的简单指代。
3、衍生问题
（1）图像式绘画的泛滥（节选自《图像不是一种充分理由》）
有两个因素促成了“符号”作品的大量涌现。一是商业利益的推动，尤其是海外资本的推动。对于外国人来讲，“符号”式作品更容易识别。因此创作“符号”式绘画的画家更容易受到海外收藏家重视。但是让人感到可悲的是，外国人挑选中国艺术品的标准竟促成了中国艺术家的绘画风格——艺术优雅与海外资本同时堕落。除了海外买家以外，国内买家多是近几年资产膨胀的新贵。由于中国艺术教育的先天不足，这些“新贵”本来就缺少基本的艺术品判断能力，易于识别的“符号”式图像绘画更成了他们的首选。促成“符号”作品大量涌现的第二个因素是以绝对真理为诉求，由此衍生的“二元对立”的思维模式对艺术创作的影响。20世纪80年代的艺术家以理性主义为指导，急切地寻求一种绝对的终极理念和绝对的普遍真理。由此产生了“进步”、“落后”，“文明”、“愚昧”，“真理”、“谬论”，“现代”、“传统”等一系列被界定为绝对对立的概念。在非此即彼的二元世界里，作为主体的人感知到的是“对”、“错”分明的阴阳世界。在支持光明，反对黑暗的强烈冲动中，艺术家往往充当了社会革命家的角色。不同于20世纪80年代，在图像弥漫的当下，艺术家把自己植入虚拟的“二元世界”的直接结果就是选取图像进行虚拟的批判。
借批判一种图像符号来映射某个时代，“时代”于是被艺术家抽象化了。其实在这些艺术家的脑海中，他们根本缺少对于那一历史时代的具体感知，他们也不能基于历史资料对当时的历史情境进行有效而让人信服的挖掘。借助“符号”是一个捷径，但表现了艺术家历史感的丧失。时下很多年轻画家从图像中吸取某种元素，挖掘某种符号，再把这种符号变成自己的一种专利，进行大量复制。他们或者照搬某种图像，在技法上稍作处理，这和用图像处理软件去处理一个图像没有什么区别，这种处理往往十分肤浅，只是图像样式的一种花样而已。这表明了这批年轻画家主动放弃了独立思考。他们的作品隐藏着虚假的社会批判，创作这类作品的艺术家表现出太多的政治自觉，描绘着他不一定有感触的政治符号，“对抗”使他们背负着一种虚拟的使命感，背后隐藏着某种虚假的与主流意识形态的虚拟对抗；国际环境和膨胀的市场需求也为这类艺术创作推波助澜。艺术家的行为表现出与“图像时代”的共谋，而非反思。如果一位艺术家丧失了反思能力，他的存在价值当然是值得怀疑的。画家沉迷于图像之中，自觉接受图像的支配，于是便丧失了作为“画家”的资格。这里面存在着一种思维的奴性。现在许多年轻画家的画面中出现了太多的“天安门”、“毛**”等等一类政治符号，让人感觉非常可笑。难道这几个符号真能反映他们对那个时代的思索？一切游离于艺术家真实感受的艺术都是虚假的，在这些画家身上，我发现了近似于矫情的批判。这些年轻艺术家的作品和他们的现实状态是隔着层皮的，这层皮就是所谓的图像时代。图像是否真得那么重要？我前年曾以王光乐的创作为例写了一篇文章——“触觉是不是一种理由？”，就是针对当下的图像弥漫的画坛提出的自己的主张。我认为当下的绘画太图像化了，太视觉化了！艺术家不能因为过多的青睐“图像”而丧失一种独立思考的能力！而这些艺术家被错误的视为年轻一代的代言人。其实他们的创作和他们的真实感受之间隔着某些东西，他们是在“隔靴搔痒”。当代画家在过于仰仗图像进行创作的过程中忽视了内心感受，依靠某种“口号”、“标志”、“旗帜”而存在，在叫嚣、激进、狂热之中耗费着艺术年华。
（2）“挪用”手法的流行（节选自《“挪用”何以流行？》）
但在中国美术界，“挪用”手法的滥用已经成为一种流弊。具体表现为将各类图像抽象化、符号化，最后专利化。不从创作需要出发，简单地复制、照搬、挪用历史资源中的图像，将历史平面化，以功利主义的取舍观为出发点，选择自己需要的图像。无视图像的上下文关系，拒绝创作过程中对图像的深度挖掘，而是借“专利化”明确自己的艺术家形象，以便在美术界“立足”。这种现象在绘画界泛滥，在雕塑界依然。
“辩证思维”是我们长期以来使用的一种思维方式，但在20世纪的特定语境中，“辩证”所包含的“对立统一”被简单化为“对立”、“斗争”，并作为意识形态灌输到宣传政策、日常教育之中，是影响文艺政策的深层意识形态，已经产生、并在继续产生巨大的影响。“阶级斗争，一抓就灵”，“与天斗、与地斗、与人斗，其乐无穷！”等等耳闻能详的“名句”，不能简单理解为领袖人物的政治观点，它决定了人们日常思维的惯有态势。在这种思维态势下，对象世界被一分为二，被评价为好的/坏的、崇高的/卑劣的等等，艺术从业者的对象世界（包括现实世界、艺术史资源等）同样被分割开来（艺术批评者也在内容/形式、表现/再现、理性/非理性、虚拟/现实等二元对立的标准中寻找批评的理由）。艺术家在做“貌似批判”的创作的时候，必然在“肯定的世界/否定的世界”寻找图像资源，以对一极的“肯定/否定”表达对另一极的“否定/肯定”。殊不知，在做如此“批判”的时候，仍然是对既有（意识形态所造成的）思维惯性的证实。其实是对意识形态的间接肯定。所以所有的批判都变得虚妄和无用，表达只是与意识形态“私通”的反叛快感。
与二元对立惯性思维一脉相承的是简单还原的思维惰性。简单还原论对复杂事物做简单化分拆，其思想实质起源于笛卡尔的《方法谈》——“把我所考察的每一个难题，都尽可能地分成细小的部分，直到可以而且适于加以圆满解决的程度为止。”简单分拆的弊端在于，被拆分的对象各部分不再有有机联系。此后的一个环节——抽象化处理，更是使分解开来的“碎片”绝缘于环境。“简单还原”在中国美术史上并不陌生，在文革时期美术中尤为明显。当诸多活生生的人物被简单化为“牛鬼蛇神”几个简单的视觉符号时，这几个漫画式的“符号”鼓动了多少人的革命热情？在时下的中国当代艺术界，时代、国家、政府、人物、事件都被“简单还原”为某一种“图像”，“图像”与前者形成了直接的对应关系。而步人后尘、靠这种“对应”关系选择“图像”的艺术家，本身就是进行着“简单化思维”的无脑人。“毛**头像”、“天安门”、“美人头”等等符号的泛滥莫不与此有关。两个不同的历史时段，相同的是同样的简单还原的思维惰性。
二元对立的惯性思维使整体世界一分为二，无论持肯定/否定态度的艺术家，都可以在简单还原的思维惰性的支配下，从两个世界“挪用”图像符号，进行貌似批判的创作。一个被分离的世界，简单化思维，两者都为“挪用”提供了诱因。
（3）艺术创作的虚张声势（节选自《雕塑装置创作的“假大空”现象》研讨会）
中国雕塑、装置领域存在一个问题，就是作品的“假”、“大”、“空”。如果作品本身的内容和形式之间没能形成一种呼应关系，那么“大”就是没有道理的，必然会导致“空”。我认为在时下，一些雕塑以及装置作品的巨型形制和作品内容的虚空形成了鲜明对比，形制的招摇更加凸显了作品内容的贫乏以及创作者思维状态和知识结构的陈旧。“大”背后隐藏的是“假”和“空”。“假”反应的是创作者创作初衷的不真实。创作者追求作品的“新闻”效应，以制造“事件”为目的的功利心理做崇，带有明显的虚假性。创作者更多关注作品的展场效果，而忽视对作品内涵的挖掘，“空”于是就变成了一种必然。
针对这个问题，可以谈得比较远一点。我曾在2005年到2006年之间，对经历“85美术新潮”的18位艺术家和批评家进行了采访。在采访过程中，一直有一个疑问在脑中盘旋：如果“85英雄”真正控制了美协和美术学院的话语权，他们到底会有多民主？我在采访时发现，同一个社会背景下的看似对立的两批人，其实思维状态具有某种同构性——普遍处于“二元对立”的思想状态。许多人习惯于对抗式的思维——用更新、更大、更红、更血腥来吸引人们的眼球，给人们带来更强的刺激。这些作品所表现出来思维状态和意识形态存在一种同构关系，并没有提供更多建设性的亮点。
艺术家隋建国的近期转型让我看到了一种希望，如果说他以前创作的《中山装》还受到上述思维状态的限制的话，他近期的以个体体验为主要基点创作的大量作品，都表现出了一位艺术家的自我反思精神，表现了上一辈艺术家对自我知识结构、思维惯性的超越。
（4）艺术家群体的简单归类（节选自《去蔽、还原——对年轻艺术家抽象化解读以及影响的反思》研讨会）
在时下的语境中，“年轻艺术家”主要指70后、80后出生的一批艺术家。但是本人一直认为，这种划分缺少根据。“年龄”与“人”的生理状态有关，却不见得和“人”的艺术活力有必然联系。在“生理特征”的现象和“创造力旺盛”的事实之间进行对等式的联结，欠妥。
但基于年龄划分上的归类正是对年轻艺术家做抽象化解读的基础。时下这类解读主要以以下一些概念呈现：“卡通一代”、“新卡通一代”、果冻时代”、“漫画一代”、“Q一代”、“虚拟一代”。批评家、策展人对这些艺术家进行命名的根据是：这些艺术家看的是卡通漫画，吃的是果冻布丁，玩的是电动游戏，交流用的是QQ，对这些艺术家来讲，“虚拟”比“现实”更真实。批评家则以对“图像时代”的表象描画为基础，对年轻一代艺术家生存环境以及生存状态做出描述，并没有做进一步深入分析。
仅从艺术家生存环境出发，对他们作“环境决定论式”的判断，这种判断的理论出发点就是值得怀疑的，基本上是“历史决定论”的翻版，只是把“历史环境”偷梁换柱为“图像时代”把“现实题材”转化为“图像符号”，艺术创作方法没有本质进展，在认识论的坚持上，仍是被简单化的“反映论”。
这种抽象化解读的弊端在于：
a.对年轻艺术家的创作做“符号式”的甄别、归类，解读停留于表面，即使在分析借用图像符号进行创作的年轻艺术家的时候，仍然不能触及到这些艺术家的作品本质；
b.缺少对年轻艺术家生存状态、艺术创作的深入了解，忽视年轻艺术家的个体差异以及艺术创作的差异，而把他们归于一种社会表象特征的产物；
c.助长了年轻艺术家的惰性思维，使他们成为图像符号的复制者、贩卖者，流行图像的借用者、转移者（某种程度上使他们成为类似于创作“文革宣传画”的宣传员）。
d.使年轻艺术家创作中的新现象的受到遮蔽。
三、对解决方案的思索
1、对中国抽象绘画的推出（节选自《抽空意象后的切实存在》）
进入新世纪以后，更年轻一代的艺术家（被称为“出生于70年代”的艺术家）开始登上舞台，其中许多画家延续了“图像绘画”的样式，“政治波普”、“玩世现实主义”成为他们模仿的成功范例。他们选取还没有被他人发现的某类图像资源，在写实基础上制造出某种异于他人的图像模式！——“选取原材料进行再加工”，非常像制造商品的“工业生产”。
年轻画家在追求画面的刺激效果上更近了一步，题材选择更加大胆，画面更加色情、妖艳，“里希特式”的画面平涂更加到位。批评家为这群画家找到了很多理由：“青春残酷”、“年轻心气”、“卡通一代”。每一个名称都有其成立的理由，也蕴含着批评家从这些画家身上发现的价值与问题。但在越来越多的此类绘画出现的时候，我感到一种疲劳，想起了一句话：五色令人目盲。不但是“目盲”，也是“心盲”，在这些艺术家“比艳比酷”的冲动背后有多种因素在发挥作用：一些作品看似“残酷”，其实只是“为赋新词强说愁”，颇为讨好观众的眼球；一些作品隐藏着虚假的社会批判，创作这类作品的艺术家表现出太多的政治自觉，描绘着他不一定有感触的政治符号——“对抗”使他背负着一种虚拟的使命感，背后隐藏着某种虚假的与主流意识形态的虚拟对抗；国际环境和膨胀的市场需求也为这类艺术创作推波助澜，这些艺术家被错误的视为年轻一代的代言人。这些艺术家的创作和他们的真实感受隔着某些东西，他们或在“隔靴搔痒”，或在“搔首弄姿”。一切游离于艺术家真实感受的艺术都是虚假的，在这些画家身上，我发现了近似于矫情的批判，或者说近似于发泄的表现。我想提出的质疑是，当代画家在过于仰仗图像进行创作的过程中有没有忽视内心感受？依靠某种“口号”、“标志”、“旗帜”，在叫嚣、激进、狂热之中耗费艺术年华是必然选择吗？
新近接触的几位艺术家让我感受到了不同的东西，在和他们的谈话时，他们或沉静、或激进、或颓废、或达观，但他们都谈到了对上述“图像绘画”的厌倦，这和我对“图像绘画”的认识取得了一定程度的一致。处于所谓的图像时代，他们让我感受到了艺术家的自主思考，而不是盲目随从。而“自主思考”是一位艺术家存在的必备条件，否则艺术家就会沦为看似风光的“行活大师”，而这类“行活大师”正充斥着当今的油画领域。起初，几位艺术家的作品让我惊奇，在图像充斥的时下，他们的极度抽象的画面引起了我的极大兴趣，同时其中一些作品也给我的欣赏带来了极大挑战——无论是当时已有的美术史知识，还是我的直觉，都难以让我给出合适的阐释理由。支撑我理解他们的信心源自对他们的“坚持”的感动，这里的很多艺术家都已经坚持了接近十年或者更长时间，这么长的时间做着一件看似“无意义”的事情，这本身就是一种值得注意的现象。在对他们的深入了解中，我逐渐意识到，他们的创作都有着自己的理由。“抽空意象”需要十足的信心，选择“抽象”更是选择了孤独。我认为，他们的创作是他们对自己的生存哲学的一种视觉阐释，尽管缺少了“图像”这个与现实社会看似密切的纽带，但是我依然认为，他们的作品和这个流光溢彩的都市社会密切相关。在这里我选择了12个术语，都源自与每位艺术家的深谈，目的就是想建立“抽象”与现实社会的连接，让观众体验到“抽象”背后切实存在的、被异化的灵魂。
2、零度书写的启示（节选自《数码摄影的普及和“形象的狂欢”》）
里希特绘画的最核心的问题之一无疑是“摄影和绘画的关系”问题。对于里希特来讲，他进行绘画，并非是在模仿一张摄影作品，而这可能是他和中国模仿者们最为不同之处。在里希特看来，个体艺术家对现实世界的理解，以及他们面对现实世界所进行的再现或表现，都因为先入为主的“意识形态”，或者受教育得来的“风格”而被变形，从而丧失了客观性，并部分遮蔽了现实本身丰富的信息量。里希特找到一种摒弃“意识形态”和以往所受影响的办法，就是把“摄影”横亘于现实世界和主体之间，将其视为真实的“客体”。他绘画的目的，不是跨越“摄影”客体，与现实界形成某种勾连。而是以面对“摄影”客体为满足，以挖掘“摄影”客体的丰富信息为目的。由此我们也就不会奇怪，里希特常说的：他不是表现照片，他的绘画就是无限制的接近照片。“因为我为照片惊奇，我们每天使用照片的频率如此之高。突然，我用一种新的方式看待它，把它当做提供给我一种全新视点的画，与那些一直与我密切联系的艺术传统标准毫不相干。没有风格，没有构图，没有评判标准。它把我从个人经验中解放出来。第一次，非常简单：这是一张纯粹的画。这就是我为什么想拥有它，展示它——不是用它作为绘画的手段，而是把绘画当做摄影的手段。”[2]
由里希特对“摄影和绘画的关系”的理解出发，我们就不难得知，里希特何以选择非“艺术照”。因为在里希特看来，“艺术照”并不能真实地传达信息，其背后所隐藏的摄影师的技巧会导致一种风格化倾向，一定程度上遮蔽了客观对象的真实性，所以他选择非专业人士或者普通新闻摄影师拍摄的照片。对于里希特来讲，“一张照片的吸引力不在于它的构图，而在于他要表达的内容与它的信息含量”[3]里希特重视的是照相机复制现实的“客观态度”，他要借助绘画所接近的就是这样一种态度，即他在模仿照相机的镜头来看这个世界，而非模仿照相机所达到的效果——相片。里希特所强调的“排除绘画性”、“去除风格”、“意识形态的去魅化”等等，都是在这个基础上进行的。里希特的这一态度，非常类似于符号学家罗兰‧巴特（Roland Barthes）所提倡的“零度书写”（Writing degree zero），“零度书写”强调舍弃虚拟、祈使、抒情的调调，而采取直率的陈述语气（indicative mood），罗兰‧巴特相信这样才可以还现实以真实。用“零度书写”这样一个视角去认识里希特的绘画创作，更容易凸现其创作的对“客观性”的追求。
为了实现上述目的，里希特选用了他那为人所熟知的“模糊”平涂技法。“我使物体模糊，为了使每样东西同样的重要也同样的不重要。我使物体模糊，使它们看上去不那么艺术，而是技术化的、平滑的、完美的。我使物体模糊，以使所有部分都恰到好处，也许我还能模糊过多的不重要的信息。”[4]里希特之所以在中国流行，中国画家更多的是看到了“模糊”平涂技法在“图像时代”制作“图像式绘画”时的便利性，而忘记了里希特的初衷。当一种艺术表现方法丧失了其服务的艺术内核的时候，它也就变成了一种讨人一笑的杂耍。中国图像式绘画的致命弱点在于：艺术家是图像的臣服者，被简化的历史反映论仍然是其创作的内核，不过“现实”被偷梁换柱成了“图像”。
[1] 李怡：《1950年代与“二元对立思维”中国新诗世纪回顾中的一个重要问题》中谈到“二元对立”的思维，他认为二元对立思维对于“作为学者与作家个人的自然产生的思维方式是一回事，而作为整个社会必须遵从的思想模式却又是另外一回事，或者说，个人的自然产生的思维方式并不能否定其整体思维的某种矛盾性与夹杂性，而矛盾性与夹杂性的存在实际上便为其他思维形式的发展留下了空间，要删除这些矛盾与夹杂，使之构成一个无比完整严密的且能够“规范”全社会全民族的思想模式，这就已经大大超过了“二元对立”作为个体存在的自然状态了，它必须有赖于一个外在的社会性的制约机制才得以实现。”笔者赞同这一观点。
[2] 朱其主编，《形象的模糊——里希特艺术笔记与访谈》，湖南美术出版社，2007年10月第1版。“鲁尔夫•肖恩（Rolf Schon）的访谈（1972年）”，第30页。
[3] 同上，“1964年笔记”，第10页。
[4] 同上，“1964—1965年笔记”，第16页。
