木心《素履之往》里提到过一句，许多“个人”加起来，便是“时代”。而时代特性又因在不同个体之上的转译，呈现了各具特点的表达。曾经的“85新潮”在中国文艺界掀起的巨大涌动力，成为当时的青年一代追求个性解放，探索自由精神的沃土，也开启了中国美术的蜕变和觉醒。一部分经历了“85新潮”的50、60后艺术家仍旧活跃于当今艺坛，以敏锐的观察力、与时俱进的创造力散发着价值。时代的改变对于他们而言，或许就是指针的流转，而非创造力的阻碍与停滞的措辞。在稍显急躁和功利的时代里，仍旧靠着“纯粹劲儿”前进的人显得可贵。王焕青是其中一员，为人低调，富有思考力和才华，且被尚扬赞誉为“为数不多继承85艺术精神的艺术家”。
“王焕青：85新潮以来的艺术创作”是其三十多年从艺以来的首次回顾展，2019年3月2日亮相蜂巢（北京）当代艺术中心，自1982年以来的包括油画、装置、影像、纸本等多种媒介的创作成果，于五个展厅中悉数展出，展览由夏季风担纲策划。不少人惯常以一种对探索的无限追求和坚韧的意志力来解读“新潮”之新。但对于未曾经历的人，尤其是当代年轻人来说，到底何为“八五”精神？囿于书面的历史并不直观。解读王焕青，也为理解“85艺术新潮运动”乃至中国当代艺术的发展历程提供了一个例证，如艺术家自己所言：“时代蕴含在每个’我’——这个最小的单元里。”原本模糊的概念变得清晰具体，有处可循，这种真切感也是最为吸引人的。
摇摆的步伐，虚幻的快乐
我所谓的创作是坎坷的里程。它记载了我的教训与得。艺术教给我一种战胜怯懦的经验，那就是不死心，即使腐朽，也要冒出新芽…
在艺讯网的专访中，问及王焕青何为其心目中的“85新潮”精神时，他以一个关键词表达了看法——“85新潮”的根本精神在于“解放”。这种“解放”，暗喻着人从禁锢之中寻找自由的突破感。王焕青转言，“并非历经了‘85新潮’就得到了解放，思想的禁锢总是出现，也时常成为羁绊艺术家的牢笼”。保持觉醒、冲破桎梏是令艺术家与其艺术，始终保持充沛生命力的钥匙。这种被尚扬称其为“堂吉诃德式”的追逐，勾勒了王焕青创作之路的基本轮廓。
展览以编年史的方式结合不同类型的创作主题组合成六个章节，其中三个篇章按照时间顺序编排成“I.纯真的欢乐颂（1982-1988）、II.哀伤无处逃离（1990-2008）、III.微暗之火（2009-2018）”；另又展示出“IV.轻声低语（纸本与手稿）、V.沉重的肉身（装置）、VI.假面舞会（影像）”三个主题部分。艺术家口中的“解放感”，贯穿在创作历程的每一个节点上，成为串联起王焕青30多近40年以来的艺术生涯重要脉络。
1958年，王焕青出生于内蒙古莫力达瓦旗，1982年毕业于河北师范学院美术系油画专业，大学毕业后的他分配至衡水地区群艺馆工作，从事美术创作和民间美术普查，第一部分“纯真的欢乐颂（1982-1988）”讲述着这段时间的事。艺术家进入最早期创作时，往往都在不确定的各项因素之中徘徊。这个时候的王焕青，对于风格和精神的把握并不明晰，辗转在自我肯定和自我否定之间，这也从侧面衬托着80年代中国美术人的基本状态。在群艺馆工作的王焕青，作品里蕴含着民间美术的“年画感”特征，例如在作品《乡间擂台》（1985）《快乐的北方》（1986）《烈日之声》（1988）里，确切的主题和饱满的人物造型充实着画面，热情洋溢、色彩艳丽，但用他的话说却是极为“感官化”的。乍一看民间乡土风情直白，细细观摩，流露着西方现代主义的特性。以主观精神进行内心体验，并将这种结果转换成一种激情的表达，是西方“表现主义”“野兽派”风格的惯用手法，这些要素在王焕青的早期作品里已有显现。
他早期受到了马蒂斯的启发，也尝试把野兽派左近的元素、民间剪纸、民间木版年画进行有机融合在一起。回忆起那个时候，所有的人都摇摆不定地在被冲击的大染缸里摸索，如他形容的“80年代的中国人学油画像在蹒跚学步”，摇摇晃晃地走着。人想往前迈一步的时候，机遇性与不确定性对立相伴，当个人力量与外部力量产生对抗时，人又会缩回熟悉的领域。但，艺术创作是诚实的，王焕青在几个风格之间来回踌躇的状态记录在册，犹豫不决、坐立不安情愫暗藏于画面。知之甚少的迷惑、甚至是盲目崇拜的错觉让他变成了一个“不中不西非驴非马凌空蹈虚的国际主义乡巴佬”。好在，伫立现在往回看，这些经历宛若泥泞路踏来的痕迹，一脚一步，如同卡夫卡《城堡》里的K，并非悲情的反抗，而是停不下追逐。
禁锢的分水岭：由外向内的精神
绘画的核心意义就是个人的精神赋型，时代精神永远都蕴藏在个体之中。
王焕青有着“绝不满足”的探索欲，他不甘沉迷在“虚幻的短暂快乐”之中。《北方故事》是王焕青创作于1990年的转型之作，是“摆脱固定样式的一种突破”。在讲述故事时，艺术家以一种隐喻的、戏剧化的语言为观众摘取出某个片段，我们可以理解为戏剧的章节。画面里东倒西歪的人物、黝黑的肌肉、狰狞的面部表情聚合在绳索的线条之上，集体指向被捆住的牛的双脚。人物、动物、场景的组合搭建安排，让这个动态瞬间掩藏着一种无形的张力，观者便自行接收到了弥补上下文的暗示，与戏剧的编排逻辑相通。
一个人如若走出习以为常的舒适区，面临未可知的探索，不免心惊胆颤。“原先我是在主题性绘画里随大流，一下子变成个人的精神旅程，有点儿像一个人进了黑夜，又不知道会不会有天亮的时候。心虚。”但，大多数时候，命运总会偏爱这些思想的先锋，如若停滞，便永远不可知彼岸，往前探了一小步，转机说不定就会出现。现在看来，《北方故事》的出现既是偶然，也是他探索之路上的必然。
王焕青坦言：“创作了《北方故事》后，我并没有持续画，因为没把握，但到了50岁突然发现，这件作品里包含了通向伟大作品的迹象。”而他也笑谈，“后面（同展厅）的这些画与之相比，都是’平庸的绘画’”，尚且不论好坏，这足以见得《北方故事》在艺术家心中的分量。那这仅仅是一件作品吗？不如将它当成一个观念，一个契机。它承载了王焕青对于既定模式的突破欲望：他试图从“85新潮”以来的重复经验中走出，破除原来建立起来的外在标签，进而转向内心深处的探讨。
此第二章节的主题定义为“哀伤无处逃离（1990-2008）” ，从《北方故事》开始，前半段的几件作品如《露天电影》《即将走上神坛》《青春》与80年代末90年代初的生活、社会事件相呼应，呈现着他不断解放自我思想的逻辑和行动线索。也是在这个过程中，王焕青渐渐地把绘画变成了激活内心精神与外部世界关系的表达方式，将情绪编织在绘画之中，借以传递由内向外的精神力量。
细节处有神灵：纪念性的城市
“20世纪90年代初，我觉得有两件事必须解决：一是优化语言的精粹性，二是如何让绘画真正成为思想表达。”
20世纪的西方现代建筑和城市规划思路所提倡的模块化，奠定了今天住宅、楼宇、街道的几本格局，从舶来品到标准化，几乎能被统一为“几何”形的城市，成为今天习以为常的生存面貌。第二章节“哀伤无处逃离（1990-2008）” 后半段的作品，集中了艺术家创作系列里非常翔实的一个篇章——家的存在与人的栖居，当然这种“家”与“人”，既是现实，更是意向；既是外物，更是思想。描绘城市的系列展现了“栖息地”变迁对王焕青产生的影响，而艺术家作品审美之中的文人精神渐渐显露，其诗性般的美学风格也得到了基本确定。
自述《发疯的咸鱼——纪念那些远去的和近在身边的……》第三小节“故乡”里谈到过自己因生活处境变化、地理位置的迁移而不断丢掉“家乡”的境遇，从莫力达瓦旗到得耳布尔、到衡水、宣化、石家庄、北京，他能把记忆中的每一个细节都描述得无比清楚，却只能眼睁睁跟过去道别。这种生活环境的迁移变化直接触及其精神世界的改变，“和从前的难以为继，和眼前的不知如何开始。”
石家庄是一座令王焕青反复刻画的城市，从1996年至2005年他创作了多个“石家庄”系列。例如，一部分以色彩构建的主题化城市：“红色的、白色的、黄色的、银色的”石家庄；或是聚焦局部的《人民大街与革命路》《石家庄日出》、“街景”等。我们知晓，城市是现代化的产物，也是日常社会活动的开展场所，艺术家“隐居”在这现代之城，一遍又一遍地观看这方寸天地，与古代文人描绘山水如出一辙。这种观察方式隐含了“出世、入世”的关系，大量运用城市符号的背后绝非单纯地描绘“外物”，他试图从现代化的城市结构中提炼出“个人秩序”，汽车、窗户、人脸、街灯、树、桥经过转换，成为诗篇的词句。
于此我想，叙利亚诗人阿多尼斯描绘的：“一切都是诗歌，画和诗的区别不过是所用的材料”，用在他身上算是合情合理。1987年王焕青调到了河北师范学院，1991年他也来了到中央美术学院进修。除了“石家庄系列”以外，他又勾画了《北京之一、之二、之三》《北京之北》《德胜门之一、之二》《中关村》等作品，艺术家内心的城与生活的城、现代的城与历史的城层层叠加，在他独有的诗意书写中浮现。粗看作品，抽象奔放，但仔细观察，细节丰富。像《门外风景一、二》系列中：湛蓝色天空丁点儿流星闪过、路人在街道疯狂骑车；《妖精出没》里，城市楼顶的小人儿高举双手、地上四只手脚的“不明物”缓缓爬行…近观，一种破碎、孤独、迷茫时常打断人的思绪；远看，穿插的线框，几何的碎片却又能被完整地组合在层次分明的画面里。观者与艺术家之间的无声共鸣，变成了一个构建密码和解密的游戏过程，深读莫不知“细微之处有神灵”？
黑色的光：是温情的吟唱
看着这些黑黢黢的作品，似乎看到自己内心深处忧郁而绚烂的黑暗。在我心里，这些作品是画给自己看的，是在回味与神在一起的某些时刻。经历的凡俗事物、每一种人生感触、所爱和爱你的人，都是神性对自己的照耀。
2007年，王焕青的朋友认为他缩在家中画画实为不够职业，于是就把酒厂的工作室给了他，这也迫使了他从所谓的自娱自乐走向了“严肃认真”，结果这种“严肃”竟让他沮丧不已。无奈之下，归零清空，他又从无意识的涂鸦中获得了自源头而来的动力。“我们不一定总要发明新的语言，但一定要努力写出有自己独特内涵的句子。”王焕青常把这句挂在嘴边。到了第三个篇章“微暗之火（2009-2018）”，可以看到，他已经如同一个熟透的作家，养成了“稳定的文风”。他决定用这种原始的“野兽语言”发声，而沉重而低沉的轰鸣往往是拥有震慑力的。
王焕青笑谈，“到了这个阶段，我已经是个老头，不能再像小伙子一样东探西探，而想把重心放在一个持续的点上，就像耗子打洞。”相比之前的作品，这个系列以黑色为基调，突出有关人的处境、社会事件、历史等片段。《新青年》（2013-2015）里的一个细节很是吸引人——三个抽象的人，被抹去全部的面庞、四肢细节，手中捧的发光之书成为焦点。正是这种意向：人们总将黑色比为深渊，但黑暗恰恰是光藏身的地方。作为一个世纪以前，从古旧土壤里发出来的新芽，《新青年》的重要价值不必多说。反观今天，“新”又在何处呢？他剥离掉了多余的元素，抽离出最核心的语言，以个人化的方式阐述思想，并形成一种凝固的严肃性、纪念性、历史性的情怀，这不是正诗人做的事情吗？
如若想完全阐述一位艺术家近40年的思考和创作，并压缩在一片狭小的文本之中是不近人情的，况且这也远不及站在巨幅原作面前带来的触动感。这种体会在“沉重的肉身”主题下的两件装置、“假面舞会”影像的形式里更为突出。王焕青非常善于捕捉观众的心理，这恐怕与他担任过编剧、导演的经历割舍不开。这种戏剧性和舞台感在装置《广场》就显露得非常透彻，中间像贾科梅蒂雕塑的白色小人偶熙熙攘攘，一边与观众“鹦鹉学舌”，一遍张牙舞爪、嬉笑怒骂，仿佛全然未意识到头顶悬着的一口巨大的铁钩，四周围合破旧椅子，被掀起的白色塑料蓬蓬裙又有些残酷的浪漫气息…所有的元素被凝聚在“广场”二字里，从西方到东方，从自由、交流、聚合、破裂到精英文化、法场、神…可以输，广场“它唤起人类心中的全部关怀。”（《广场的故事》，都勒・布伦，2005）。作品里的符号若单用语言讲出，无疑苍白，这件作品与这展厅中央的另一件装置《剧场》一样，知识分子独立思考与批判精神，等待观者自行反复品味、解读、思考。
从1982年至现在，王焕青多元地尝试着内在精神的各种表达方式， 除了艺术家，他也担任过编剧、导演、写作者、策展人和出版人，做过80年代末的艺术社团“米羊画室”，也担任过话剧《切•格瓦拉》和《我们走在大路上》的主创之一，目前也在北服新媒体与动画专业任教。他以低调的为人态度和对艺术的纯粹追求，书写着一个人的艺术“解放”过程。“‘85新潮’是中国现当代艺术以来最为突出的一个运动，它承载的精神是对艺术的热烈追求和纯净的推动力。”尚扬谈到王焕青时说道，“蜂巢选对了标本，焕青身上延续了85新潮应有的东西，且到今天他一直还在拓宽自己的前路，并且总有如此强烈的冲击力，震撼力，创造力。”
有一种解读，K苦苦追寻的“城堡”，寓意着人心中的“神”，信徒的向往是一个无限的原野，耗子打洞也许不在意是否有底，只听见一个声音“接近了，接近了”，孤独便于人审视内心，逐艺的过程，在于塑造人的本身。艺术的天马行空偶尔会混淆人的视线，让现实世界误以为“真疯子”的艺术家，面对艺术能够忘掉一切，甚至是生命的基本诉求，这背后的驱使力量是纯真而强大的，可贵精神，引人深思。放眼这个充斥着不安的斑斓世界，尚扬先生的追问，成为每个艺术人关照当下的镜子：“到如今，试问还有几个人能有那样的纯粹品质呢？”
文/张译之
图/主办方提供
