2014年暑假，集中央美术学院美术馆和人文学院学术力量策划的“含泪画下去——司徒乔艺术世界的爱与恨”在中央美院美术馆展出，展览通过丰富的作品、草稿、评论、影像、图片、文献、访谈资料等呈现艺术家司徒乔热情传奇的艺术历程，此次展览推出后受到公众的极大关注，在社交平台一度引发“含泪体”现象。9月11日，展览刚刚闭幕，展览总监王璜生和策展人曹庆晖召集全国有关研究人员，举办“司徒乔与20世纪中国美术中的现实情怀”学术研讨会，从现实性和人民性、文艺倾向及其对现代中国人物画的贡献等方面进行了集中讨论。
刘汉娥：司徒乔研究综述
在司徒乔的展览中有一块“评论选辑”颇具阅读性，内容皆为上世纪文坛艺坛对司徒乔的评论，刘汉娥的研究则聚焦2000年以后的研究文献，试图通过梳理和勾勒，从地域、时代人物和艺术本体三个角度寻找司徒乔研究的新样貌。
司徒乔与地方美术发展主要集中研究他与新疆、广东美术之间的关系：刘曦林通过研究司徒乔在新疆的艺术活动，发现他亲和人生、亲和自然的一面；关维晓则以研究司徒乔为契机，发现新疆油画的发展不仅来自于20世纪40年代内陆对新疆的再发现，更可追溯到17世纪末开始的俄罗斯油画陆路东渐；多数研究司徒乔与广东美术的研究认为，岭南文化中的开拓精神影响了他，并使他成长为新美术运动的先驱。司徒乔与时代人物关系的研究主要关注他与鲁迅、黄胄的联系：司徒乔的艺术追求与鲁迅的艺术思想和阶级立场是高度一致的，如惠蕾认为司徒乔“虽在审美性艺术史上不算主流，但其伦理学的追求达到了民族性的至高境界”；至于司徒乔与黄胄，大多文献略述了黄胄与司徒乔的相遇和第一次黄泛区写生。至于针对“艺术本体”的文献研究，刘汉娥介绍了吴玉宽、郭绍钢、韩劲松、唐维华等学者的研究思路，丰富了我们对于艺术研究方法论的认识，同时透过学者的研究，也拓宽了我们对于司徒乔艺术的认知。
华天雪：《放下你的鞭子》——从徐悲鸿和司徒乔看中国现实主义美术
在中国美术史上有两件《放下你的鞭子》，分别是徐悲鸿和司徒乔创作的，这两件作品对于研究中国现实主义油画发展都有着极为重要的学术价值，华天雪的研究即从这两件作品切入。华天雪通过对比作品及查阅相关资料研究发现，徐悲鸿在创作《放下你的鞭子》时可能没有看过该剧，可能是应人邀请创作，从画面视觉来看也颇像剧照；司徒乔在创作时观看过该剧的，且还将演员邀请至画室充当模特。华天雪就此抛出一个问题，两位艺术家虽都坚持现实主义创作，但他们介入现实的途径是不一样的，徐悲鸿着重技巧，而司徒乔着重题材。华天雪还举例其他作品予以分析，徐悲鸿《巴人汲水》、《船夫》等作品虽以劳苦大众为题，但更多的表现劳动的力量美，写实对于徐悲鸿更多的是一种技法，是其改造中国画的手段；司徒乔长时间与劳苦大众共同生活，对他们也有一种宗教式的人生关怀，因此能更多的从题材表现入手，但其技法的缺失也阻碍了表现力度。
宛少军：个人情怀与国家叙事——司徒乔对现实主义的诠释
克罗齐说一切历史都是当代史，宛少军也认为中国现代的美术史也反映了国家意识的理性要求，在这样的主流叙事中，司徒乔《放下你的鞭子》等作品是如何进入国家历史序列是非常值得研究的，宛少军的发言也主要讨论司徒乔个人的现实主义和20世纪的现实主义具有一种怎样的关系。司徒乔在抗战流离中创作了《放下你的鞭子》，背后情感是他长期对劳苦大众的同情。抗战时期，现实主义成为主要表现形式是时代需求，这是不以个人意志转移的。因此司徒乔个人的现实情怀与当时国家命运遭遇是同步同质的，如果缺乏这种同步，《放下你的鞭子》等作品也很难成为国家记忆。宛少军认为司徒乔的身份是小知识分子，也没有跟政治发生多大关联，他从20年代开始对于现实主义的探索是基于人性的良知，朴素的道德感情，这是与革命的现实主义、社会主义的现实主义极为不同的。宛少军最后总结道，现实主义应该是真正的反映社会真实，反映人与社会真实的关系，尤其是最广大普通大众的现实。
司徒连山：重新发现司徒乔——去政治化及技巧化的解读后
司徒连山认为我们目前认识的司徒乔是深受鲁迅影响的，且他1937年前绝大部分作品已经丧失，加上很久以来一直处于学术边缘状态，因此司徒乔是需要重新解读发现的。司徒连山提出，司徒乔一般会被贴上“左翼”标签，并从鲁迅的一段评论中提取“黄埃”、“本色”用来描述司徒乔，“黄埃”指的是司徒乔对于现实的批判，“本色”是指他善良、淳朴、饱满的热情。司徒连山在“去政治化”层面提出了两层关系，一方面司徒乔只有将创作与民族命运联系起来才有价值，另一方面，司徒乔并没有成为政治革命斗士，并没有把绘画当作武器使用。司徒乔找到了一条自己的路：在苦难里种下希望，在至美里注入至善。在“技巧化”方面，司徒连山提出一个观点，想做职业画家最好经历严格的学院训练，要想成为巨匠，远离学院或许是个聪明的想法。司徒乔没有得到名师指点，也许是一件好事，因为在绝大多学院系统训练的画者中，技巧绑架了他们，“技”成为了主宰。相反，司徒乔能肆意发挥自己的绘画天赋。
宋金明：司徒乔与鲁迅的交往——兼论美术史研究中的“名人效应”
人们在讨论、研究司徒乔的时候，鲁迅是绝对绕不开的一个人物，两人在二三十年代的交往，也成为后人关注的焦点。宋金明的发言就围绕二人之间的三件事展开：司徒乔为未名社和北新书局画书衣、鲁迅高价购画和鲁迅为司徒乔展览作序。由于之前的研究都关注这些事情，以致现在看来，似乎没有鲁迅就没有司徒乔，宋金明的研究也试在还原这段交往真相。宋金明通过查阅资料发现，司徒乔给未名社和北新书局画过不少书衣，却从未给鲁迅的书籍画过。关于鲁迅高价购画一事，1956年《忆鲁迅先生》、《鲁迅先生买去的画》以及冯伊湄《未完成的画》都有大篇幅的描写，但在该事两年之后的《去国画展自序》中，司徒乔回忆当时的展览情况，却对鲁迅购画一事少有提及。鲁迅观看展览后对司徒乔作品的解读是完全不同的角度，司徒乔本人是对苦难者表示悼念，而鲁迅看到的是斗争和批判。宋金明认为出现这种现象是与五十年代后“崇鲁”之风盛行有极大关系的，并对“名人效应”提出自己的认识：伟人对时人的影响固然重要，但谈论这些影响时，必须慎之又慎，尽可能还原历史，尊重历史。
蔡涛：鲁迅葬礼与司徒乔的“公共艺术”实践——兼论战前洋画家的新思维
1936年，鲁迅在上海逝世，司徒乔绘制的大幅鲁迅遗像出现在葬仪队伍前面，之后十多天他又在中山陵创作大幅壁画，如何看到艺术创作与社会公共事件的结合？另外，鲁迅遗像是司徒乔竹笔画首次出现在公众视野，竹笔画又反映了司徒乔怎样的思考和文化策略？蔡涛的发言主要围绕着两个问题展开。鲁迅去世不仅是一个文化事件，更是一件影响社会各层的公众事件，洗星海、欧阳予倩、力群、陈烟桥等音乐、戏剧、美术界人士都参与到这次纪念活动。司徒乔的作品在葬仪游行队伍中占据绝对的视觉中心，调控了整个现场的情绪，创作是一个突发的行为，却起到了非常意外的效果。司徒乔作为一名生活在现代中国的洋画家，通过公共空间的艺术实践和面向大众的现代传播手段，促使绘画行为和社会公众的强有力对话。司徒乔在这些创作实践中运用了竹笔画这一媒介，这是一种当时不同于漫画、版画、电影的艺术媒介，蔡涛认为这也是一种机械复制时代的艺术，这一时间也折射出三十年代艺术媒介之间的竞争，也体现出司徒乔的艺术自觉。
黄碧赫：南北左右——从《大公报·艺术周刊》看司徒乔的文艺倾向
黄碧赫以司徒乔任主编期间的《大公报·艺术周刊》为切入点，从《大公报·艺术周刊》与京派作家群阵地、沈从文主编的《大公报·文艺副刊》之间的内在关联出发进行陈述。她谈到，从《艺术周刊》创刊号的第一篇文章《找寻自己说起》可联想起五四启蒙思潮的精神；之后在1935年举办的全国木刻展览会，司徒乔发表了《全国木刻联合展览会出品选述》一文，可见司徒乔对苏联木刻的评价也延续了在评价左翼木刻时所表现的强调“艺术”、搁置“意识”的倾向；1936年，司徒乔用两期的篇幅介绍了并不算知名的法国画家挪登（Bernard Naudin），他主要从挪登的《百哀图》入手，在司徒乔的叙述中，我们不难感受到挪登身上有着浓重基督教色彩的人道主义情怀。从这三篇文章为基点，联系“后五四时期”思想界分化和转向的大背景，可看出司徒乔两种看似矛盾而又统一的文艺倾向，即一是搁置“意识”、注重“艺术”的批评观，二是混合了基督教精神的个性主义和人道主义的创作观。这两种看似矛盾实则包含内在关联性的倾向，不仅能够解释司徒乔日后的大部分创作，也决定了他对于当时左翼木刻的基本态度。
文/张文志
图/全晶
（未完待续）
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