雅致的控制者和疯狂的实验者

陈琦是谁？

本质上，陈琦的绘画是用来被凝视和冥想的，而不是用来被谈论的。什么样的文字，能够像他的套版那么准确精微？什么样的话语，能够像水印的色调一样亲密和温润？又有什么样的展示，能够穷尽一个理性而自控的探索者不动声色的绵长激情？

思及陈琦，我不得不意识到：人们是多么容易陷入类型化和非黑即白的思考；人们是多么容易把内心的自省、幽冥的体察与兴致勃勃的好奇心对立起来；他们又是多么容易把对品质和技艺的追求与激烈的情感割裂开来，把细腻的感受力与严谨的逻辑力分离开来。特别是，把理性精神和横冲直撞的实验态度对立起来。幸好每一代都有这样的艺术家，他们会一再地颠覆这种割裂与对立，刷新我们的成见。

陈琦曾经以略带忏悔的口吻谈到自己在80年代改革开放初期受现代主义影响所进行的疯狂实验，并且把回归沉静而精致的版画制作过程叙述为一种觉悟，一种“告别五花八门的艺术新潮回归内心”的过程。这种浪子回头故事总是为人们所津津乐道，并愿意引用来告诫今天乐衷折腾的青年。我却始终认为，对任何一个艺术家而言，所有曾经付出关怀的东西，都将以长久的，以令人意想不到的方式，潜伏在未来的工作里，甚至还将以始料未及的方式重新从底色中翻腾起来，重新占据心灵和行动。

因此，回归自己内心的叙述并没有如普遍存在的东方神秘主义者那样走向虚无。而是在单刀直入和追求极致的过程中越来越宽阔。这是因为那个作为回归目的地的自我或内心，并非一开始就已经完成，不是作为一个被反复再现的镜映对象，而是在这么一个走向自我或者回归自我的过程中，正在不断地生成和建构。

就他的题材而言，陈琦的工作，明显地存在着一个由清晰可辨的具体物象逐渐向象征性迁移的趋势。早期的明式家具和器物等系列中，我们甚至可以嗅到一丝照相写实主义的影子，甚至有一些炫耀技巧的成分：因为那些乐器的细节，丝弦的细节，对水分和墨色的掌控难度要求极高。这种极高的难度对一个职业艺术家来说，无疑带来征服的快感。但随着工作的进展，这种炫技的成分渐渐退去，图像本身的象征性慢慢提升。

作为一个技术的精益求精者，陈琦是极端的。木版水印这种本来用于印制民间年画的传统技术，被驱使着服务于几乎是照相写实主义的细腻的光影效果。陈琦无疑在技术上获得了巨大突破。这些精美的画面对外行来说是赏心悦目的，对内行的技术角度眼光来说，则是不可思议的。这种震撼性的力量是从技巧到趣味的各个角度发下来的一份挑战书，让所有企图一较高下的同行感到焦虑和折服。这是一个巨大的工作量和极强的控制力结合之下所形成的精微。更让内行感到恐怖的应该是，这不是一个憋足了劲的年轻人孤注一掷耗时数年所达到的一次惊人的工作，而是一个成熟的版画家工作室所提供的源源不断的产能。不可思议的工作量和不含糊的工作品质，对这样一种生产能力而言只是日常。自从以一个版画家的身份出道以来，陈琦的作品以庞大而迅速迭代的系列一次次推出，却张张精美，从不令人疑惑。其完美程度，几乎令人窒息。其数量和品质都让我想起1511年的丢勒。

于是，在人们的刻板印象中，陈琦是一个孜孜不倦埋头苦干的深耕者。谦和，严谨，脸上总是挂着谨慎的微笑。但我深信，一个雅致的控制狂必定同时是一个内在疯狂的实验者。他不仅是一个守着一亩三分地埋头苦干的农耕者，同时是一个视野开阔、异想天开的杂交者，更是一个善于等候的张弓结网的捕猎者。在人们熟知的这个精致和严谨的陈琦的形象之下，深藏着一个不露声色的革命家。

对工艺精深的探索和对内心宁静的探求，这种物质和精神的张力密不可分。最关键的是，促使这一结构形成的内在动机，是对绘画本质的追问，这一追问从源头上就是哲学性的。哲学性注定了他的工作不可能是复制性的图像生产。这使陈琦绝然区别于当代中国艺术中那些符号性图像的设计者——那些精心设计的图像在设计之初可能浸泡着观点，而一旦成型，就开始无休止的自我复制，从而沦为商业生产。陈琦反刍，但持续推进，并不重复。陈琦作品数量巨大，以至于从其庞大的作品库存中，挑选一条线索来展出，显得极为困难，几乎每件作品都不应该被遗漏。

从时间线索上看，我把其早期表现明式家具和器物的工作，看作是穷尽技法可能性的技术准备阶段。但也就在这些阶段中，对光感的把握，对控制力的磨练，冷峻的思辨气质和空寒的禅意都已成型。然后在1990年代的后半期，这种对光影质感细节的津津乐道迅速地被精神性的图式所覆盖。这时，荷花和佛教手印的神光，在这里具有超现实意味。与此同时，外在风景始终伴随着室内的沉思。进入新世纪之后，水的图像成为激发陈琦工作的重要理由，这毫无疑问是陈琦走向对于印刷的本体论思考，以及对一块块平面造型的具象能力和抽象本质的思考的一次必要的浸泡。在接近十年之后，他走向虫洞。仿佛观照水的目光，成为显微镜，进入到分子、原子尺度，发现了一个秘密的宇宙，显微镜竟突然成为望远镜。从太空视角，回望自己的家园，所做过的所有的事情历历在目，但他们已经不再是一张桌椅，或一把琴，或一片水，它们是一些跃跃欲试的图形印版。于是，最后，一个自我历史的解构／重构者变得野心勃勃，生机勃勃。

陈琦几十年的版画制作生涯，看起来似乎像一场老谋深算的帝国建构计划：先盘踞山头，占领地盘，夯实基础，生产独门的武器。然后走向内在精神，塑造意识形态，形成精神发展的空间，建构自己的宇宙论与世界观。此后扩大疆域的工作派生出系统的复杂性和多层次；继续开疆拓土，并开放边境，重新叙述自己的历史，形成属于自己的传统，并广泛地与多种其他媒介杂交，让自己成为世界贸易的中心，从而超越自己的版画出身。

这样一种顺时针的叙述，已经足以把陈琦描述为一个不断推进、不断破茧而出的奋力的实验者。这么一种持续的实验，必定需要内在动机和外在机缘的双重成就。这一内在动机，无疑来自原初的那个关于“绘画是什么”的本体论追问，也来自由此衍生出来的问题：“我和绘画的关系究竟为何？”

通常来说，实验者有两种：一种是从一个起点开始获得基础之后，不断地拓展实验的疆域，不断地改变实验的目标，但是一个个实验之间有着内在的递进关系。而另一些实验者则更为狂乱，他们放任着自己的好奇心，不断地涉足一些看起来不相干的领域，让自己的工作形成巨大的撕裂。特斯拉或者达尔文，看起来是前一种实验者，而爱迪生或者达芬奇，看起来是后一种实验者。

表面上看陈琦更接近前一种专注的、但并不自我设限的、循序渐进的理性实验者。但这场实验不仅是节节胜利、一路高歌猛进的不断转型，事实上他始终是复调的，甚至是双手互博的。在钩沉出一系列早期作品之后，我惊异地发现，这样一种隐秘疯狂的实验者的形象居然一直存在。我不仅发现了他对抽象表现主义的可能性的早期尝试，以及对超现实主义和表现主义的学习，甚至于惊异地在某一年发现了流行于当代中国艺术中的符号拼贴的波普手法对陈琦的诱惑（《中国风》）。当然，这一摇晃转瞬即逝，但它足以让我们意识到：简单化和刻板印象是如何绑架我们对一个艺术家的理解，使他过于一以贯之，过于安分。我们不过是向自己伪造了他的一致性和安分，以便让我们自己平静。

有了这样一个从不安分的实验者的形象，我们才能理解那批被陈琦在自己文件夹中归为“抽象实验性”，被我在本次展览中放置在“混沌”这一版块的那些狂乱的笔触的画面。我们也才能理解陈琦孜孜不倦地用虫洞去覆盖不同的器物，并尝试装置作品的巨大热情。在他那些“根红苗正”的精致版画之外，这些狂野的实验像是一种秘密的放纵和冒险，像一个地下工作者。而在这次展览中，它们未被掩盖。

因此在一个精益求精的工艺圣手之外，陈琦更是一个从不停顿、一路掘进的隧道挖掘者。而在这样一个不断蜕变的理性实验者之外，他同时还是一个身在曹营心在汉的地下狂野实验者。

反过来看，正是这种张力，为一个循序渐进的实验者在提供动能。也正是这种张力，为一个精益求精的严谨的人，提供了永不疲倦的最强大的心理建设。

印刷者的理性主义和浪漫主义

在当代中国艺术场景中，我们时常看到版画家摇身成为艺术批评家、艺术理论家、美术史家，他们也会成为油画家或者水墨画家，成为最好的设计师。我们甚至惊异地发现，他们中的一些人成为了激进的装置艺术家或者媒体艺术家。早期的中国媒体艺术家一多半毕业于版画专业，这经常引发疑惑。不过在我看来，这是有必然性的。

版画从来都是和书籍相关的艺术。在纸质书籍是主要传播媒介的时代，与这一传播媒介有关的艺术就是版画。在电视是主要传播媒介的时代，与之有关的媒体艺术是录像艺术。在互联网是主要传播媒介的时代，与之有关的媒体艺术就是互动艺术。何况版画工作者天然的不恐惧复数性，对原作的概念有着豁达的理解。可以说，版画就是古代的媒体艺术，所以版画家做今天的媒体艺术天经地义，几乎具有不可避免性。

同时版画印制过程需要付出巨大的物质成本、时间成本和人力成本，因此，被付诸印刷的东西，必须是极其珍贵的，值得被广泛传播的内容，这形成了版画的知识学传统。最早被制版印刷的，通常一定是宗教经典。在中国是唐朝的《金刚经》，人类现存最古老的那张印刷品。在欧洲就是《古登堡圣经》。再然后是地图、字典、博物志、医学解剖图谱和药谱。这一知识学传统为版画家提供一种博览天下的视野和好奇心，一种对山海经世界观的奇异偏爱。一种对奇形怪状和奇闻轶事加以编目的冲动，我愿意称之为一种“目录感”：一种百科全书视野、自然史视野和对关系的意识，一种对文明的感慨，和跳出文明之外感受其整个进程的“考古感”。

这一知识学传统及其携带的一系列独特的感受，将历代版画家们塑造成一种匠人气质与学者气质的奇异融合。一种特殊的文人，一种图书馆员，一种编目者，一种知识管理者。一种对技术本身的精致程度的迷恋者，以及对技术史的研究者和审视者。

曾经版画系学生的经历，必定让我轻而易举地被陈琦版画中的技巧所折服。

陈琦无疑是个勤奋的工作者，每天享受着埋头苦干的孤独。兢兢业业，然后轻车熟路。孜孜不倦，然后游刃有余。但巨大的工作量和熟练所带来的精准的控制力，并非陈琦的画面带给人们的最大震撼，令人震撼的反倒是这巨大工作量之后的简单。

繁复到不可思议的多层分版叠印，考验的不仅是耐心和细心，不仅是对品质的苛求，更是在失败中，培养起极其强悍的意志力。水印的效果浪漫空灵，但需要对材料的细心体察。水印者必须是耐心等待者，机会的精准把控者。更是对必然性与偶然性之间关系的一次次深刻的领悟。

正像做饭要讲究火候，水印版画的操作者必须培养自己对“水候”的敏感。这种敏感不是让自己成为尽可能精确的钟表，而是让自己成为时间的同谋。让时间和变化的意识，深深地植入自己的体内，成为一种直觉。

因此，一个水印版画家将自己的某一本画册命名为《时间简谱》，在我看来几乎是必然的。凝视着水面，那“逝者如斯”的古话，在波光荡漾中幻化成一片迷茫的光影是必然的，水从来都是时间的喻体。因此，他去凝视书籍上被蛀虫啃食的虫洞，也几乎是必然的。

高质量的印刷是一道道繁复的工序。决定将一个图形付诸印刷，需要某种巨大的决心，这和把的痕迹留在纸上，是完全不同的决心。作为痕迹的制造者，一个印刷者和那些急匆匆的涂鸦者，对时间有着截然不同的理解。正如刺绣一样，印刷的成本，不仅是印版和颜料的材质，更是时间。当我们决心把某个瞬间留下的痕迹付诸印刷，我们注定要为它付出漫长的其他瞬间，我们不得不计较成本和价值。印刷的产物，将会被大量传播。因此，印刷者会理性选择那些将要被付印的造型。围绕着这些造型的周围，凝重下刀，计较地守护着轮廓线。

仅仅是为了准确的成型，印刷和套版的过程必须是不容错的精准控制。也要求工艺程序上的精心设计，按部就班，甚至要求工作环境的严谨布局。这一工作的性质要求细心严谨的理性主义者，或者说这一工作的过程也必定将从事者塑造成审慎思考的理性主义者。又或者说，这一对工作流程的管控，势必要求一个从事者对工作过程具有明晰的自我意识，这势必使他能够分离的从不同层次和不同进程来审视一张最后貌似浑然一体的画面，这将使反思变得不可避免。

是的，最终的画面浑然一体，不同时间进程和不同版块来路的元素，似乎结成了一张网、一层壳，笼罩在观看者的视觉和精神体验之上。别人看到的只有最终的画面效果，但印刷者同时看到了整个工作流程和结构方式。这塑造出一种绘画的自我距离者和自我观察者。印刷者既是画面的结构者，他的眼光也同时是画面的解构者。不管作为画家还是看画的人，他都不得不是一个精神分裂者和一个不断的精神整合者。成为一个印刷者，不得不同时不断地成为怀疑者和重新相信者。不得不在画面中不断地进入，同时不断地退出。画面的所有元素，不得不在他的目光中不断地拆解又不断地重聚。这种怀疑，这种进退，这种聚散，就是反省，而反省就是哲学性思考的起点。因此印刷者不可避免地是一个批判者，不可避免是一个理性主义的批判者。

而印刷者为某一个时刻所形成的图形，谨慎地描画轮廓，雕刻材质，用印刷的过程重现这个造型。这是在用无数个此刻，守护和重铸过去的一个时刻，是一种反复的追忆。每一块色版，每一次套印，都是一座座微型的纪念碑。是什么样的图像才有能量呼唤这种生命的付出呢？这是印刷者的浪漫，它克制着，在万物面前深藏不露，只诉说世界的浪漫。只有在风景面前，在水面之前，真情流露。

这样的浪漫长久蛰伏在江南。

江南之书

江南在中国文学中从来不只是一个地理的概念。江南草长莺飞，江南万物复苏，但江南同时是无限的感伤和对前朝‬的追忆。江南是感时伤春之地，江南是繁华与残酷命运的激烈冲撞场所，江南是滚滚红尘翻腾喧嚣的浮世绘，江南也是新朋故交生离死别的长短亭。南渡者来到江南，一度信誓旦旦要尽早离去，没想到一住就是百年。江南有更丰盛的物产更宜人的气候，江南的女子和山水都柔软。于是，北伐将被无限的搁置。江南的建筑，是让你对泣的新亭。江南的风景，献愁供恨。江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。‬‬‬

来到石头城下，方才抵达江南，乡愁才找到了故国。

南京，这座失败之城的感伤，据说是由于秦始皇埋金人于钟山之下，百姓掘金断龙脉，这块山川形胜卧虎藏龙，帝王之宅就此成为悲剧之城。与同样秀美同样依山靠湖江湖相守的杭州不同，金陵从来没有满足过自己阴柔的身份，这座城市不断激起一统天下的雄心，无数的王朝在这里崛起。但是每次不出50年，金陵王气黯然收。或许因为王朝的更替如此频繁，南京成为国史中密度最高、次数最多的前朝‬与故都。“吊古”这一中国文学中重要的范式之一，主要围绕着长安和金陵这两座城市而展开。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。秦淮水上旧时月，夜深还过女墙来。折戟沉沙铁未消，自将磨洗前朝‬。一个个前朝‬灰飞烟灭，金陵总能迅速地重新繁华。秦淮河上，总会再次游人如织，纸醉金迷。版画家陈老莲混迹在秦淮河边的青楼，因为酒精的作用，在张岱的剧本与楼下的笙歌之间，真幻难分。

这样一座城市的宿命，为他所拥有的文学家和艺术家划下了一条安身立命的文学底线。你必须成为一个文人。

然而什么是文人呢？文人的活动是围绕着书籍展开的。或者也可以说，正是围绕着印刷术展开的。

作为文字的祭司和文学的秘密的持有者，文人是历史的守护者。诗歌和记忆被铭刻在印版上，以书籍的形式流传。而这些文字，将比那些割断诗人喉管的独裁者活得更加长久。文人们相信，文字能歼灭千军万马，并将超越时间不可磨灭。他们深信自己瘦弱的肉身只是为了召唤这样的文字降临而准备的不完美的工具，而那些句子将长久地照耀世界。文人生活是一种被书籍塑造出来并为书籍而获得存在理由的人生。文人生活的主要内容，围绕着书籍展开的。读书、评论书、写书、刻书、印书，教书，再读书。书籍之上出现蛀虫咬出的几道弯弯曲曲的深洞，文人凝视着这几个洞发了呆。陈琦以不可思议的耐心去重现这些虫洞，制作出一本本虫洞之书。仿佛这些虫洞比它们所侵蚀的文章更值得阅读。仿佛这些虫洞自己就是另一套文字，另一本叠合在印刷书籍之上的时间之书。

文人生活慢慢培养出一种人格，这种人格将从日常生活的每一个细节里面读到书，所有的景象都将与书籍互相印证。由于尊崇印刷在书籍上的文字，在文人中培养出一种高于个人的标准，通过逻辑，理性、阅读学识所堆积起来的对文明准则的尊崇。苏东坡和王安石政治见解你死我活，但是还是可以谈诗歌和书法，这正是文人准则对政治的超越。 必要的时候，文人也会像挥金如土的富翁一样大手大脚地使用生命，只要给他记忆的名义，邓拓诗曰：“莫道书生空议论，头颅掷处血斑斑。”

文人生活还是一种追忆的习惯。

文字和书籍主要是守护记忆的，文人因此是记忆神殿的祭司。当大多数人活在早九晚五和春耕秋收的“当代”之中时，文人总是活在多种时间和多种空间中。一个时刻勾起他阅读中的另一个时刻，一个地点之上叠加着另一个地点。怀旧的情感人人都有，而吊古只属于文人。这个共同体中的人对于一切事关记忆的事物都郑重其事，心怀敬意。尽管经常有人宣称他自己孤独得只剩下梅花或竹子可以是他的知己，但这些标榜孤独的人依然是一个孤独者的共同体。只要一个韵脚或一次满月，就足以再次聚集，再次繁华。

在各自的文人共同体中，古代书画和器物的收藏者把自己看作是器物临时过手的保管者。他与这些器物的临时聚合，或许只是受命阻止这些虫洞的蔓延，或许是阅读这些虫洞的意义。

风景和节气同样是一本书籍。

江南的哪一片风景不是一个考古坑？凝视的目光挖掘下去，层层叠叠，都是故国与前朝‬。江南的哪一片风景没有埋葬着诗歌，行走者的脚步再怎么轻轻地、蹑手蹑脚地走过，激起的回音都是诗人的长叹短吁。行走在这样的风景中，不可能不是一场阅读，就算场景与古人差相仿佛。陈琦在一个铁路的交会道口，等待栏杆慢慢地抬起。陈琦看到一只风筝掠过屋顶，像是在闪避烟囱。陈琦看到农用大棚外，有宋词中吟咏过的花草自生自灭，一个水塘无风自动。这里田野中有六朝的石像，这里是南京郊区的风景和时刻，它们悬挂在唐诗宋词与城市的喧嚣之间，不是田园牧歌的净土，而是在城市和乡村之间哪里都无法抵达的搁置。陈琦的风景中，有飞机滑过，有列车吐着烟驶过，但是这些运动的事物却寂静无声。‬‬‬

在《信风》系列中，他来到更远方的寂静中，有些芦苇在摇晃，有积雪在默默消融，有牛在反刍。这里是天涯。陈琦的风景，不管是南京郊区还是不知名的某处，甚至只是南京艺术学院的某一个宿舍窗口所看出去的屋顶，都是天涯。不管在塞北、在江南，这里文人们透过时间的镜片所看到的，总是天涯之远。天涯是帝国的边疆逐渐模糊之处，天涯是一个人独对天地的抽象场景。访问天涯的人，比起热衷于帝都繁华的更为忧伤。帝国只关心天下，不允许天涯存在。但是帝国唯一不能征服的是时间。这里每天的厮杀算计，随着夕阳渐落鸦声四起而暂停。这里把人的目光带向远方，被山外山遮断，被长河带去。

物是人非和时过境迁，是中国文人深度挖掘的最深刻的人生体验。陈琦并没有例外，没有任何一个中国文人想成为例外，或者能够成为例外。不管在二十四节气的哪一个时段，不管这里有没有下雪，鸿爪雪泥，几乎是中国风景中最重要的命题。比起古代的山水画家——他们相信在云遮雾绕的深山中有神仙，有隐士，可以寄托自己疲惫的身躯——那是一种无比坚定的返乡的冲动——陈琦的风景并不召唤这样一种归去。它们是现代中国风景，是感伤者和梦游者突然拔去了世界的音频线，尘世突然定格在失神的瞬间，红尘就在不远处，无法逃离，但这些无声的瞬间足以解释命运的底色。

那些飞翔着的机械和鸟，既不能上升，也不能下降。既不能前进，也不能后退。它们只是芝诺的箭矢，不进不退，永劫回归。这种禅意，若干年后，将生发为一种生产力。造化之妙，有如斯功德。

陈琦的风景是伤感的，但江南之书从来不只是情绪化的书写。与北方的雄心和天下视野相比，江南从来都是日常的，它的视野或许不关乎天下，却常常关乎天地。因此江南之书，也必定是一本哲学之书。江南从来都是中国哲学的实验田，越到后来越是这样。江南之书，必定由情入理，通情达理。

从理学到心学

与其说绘画是自我表现，不如说绘画是一种“自我工具”——是一种让自我得以成型的组织性的行动，一种照亮和聚拢。这样的绘画从来都不得不是一种自我寻找和自我建立。这一点，在职业生涯之初，陈琦就是高度自觉的发问者。

陈琦的工作，开始于观照物象。“一人之心，即天地之心，一物之理，即天地之理”，天地万物与我为一体，这本是宋儒的共识。一张琴，一张桌子，是整个世界，也是自己性命所系的天地。他对围绕在周遭的事物，以最大的诚敬之心去面对。他看它们，他画它们。这种画它们的行动就是一种最深入的看。宋儒一定会把这种动手画、用眼看、用心体会的多层次的行动简洁地称之为“格”。只有格物的“格”，才担当得起这样艰难而小心翼翼的靠近，这样尊重而用心良苦的相处。伊川曰：“格犹穷也，物犹理也，犹曰穷其理而已也。若日穷其理云尔。穷理然后足以致知，不穷则不能致也”。程子的格物之法是：“须是今日格一件，明日又格一件，积习既多，然后脱然自有贯通处”。朱子则说：“所谓致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而穷其理也”。朱子也有格物之次第与方法：“博学之，审问之，慎思之，明辨之，成四节次第，重重而入，层层递进。穷理须穷究得尽，得其皮肤是表也，见得深奥是里也”。

陈琦九十年代早期工作的方法论，正是宋儒的方法。精确的造型把握，对光影层次和质感的极度敏感。无疑，每一件事物都凝重如整个世界，都抱有深深的敬意。敬胜百邪，这一持敬的态度，在陈琦的工作中从来没有褪去过。正心诚意，然后能够穷理。

在这些画面中，陈琦的物总是被“抠像“的，这是赋予事物形而上象征性的技术，简单而坦荡。这凝视的目光深入到器物深处，带着对事物的敬重，理解对象的过程也变化了自己的气质。这是李白与敬亭山之间的相处，“相看两不厌，唯有敬亭山”。 曲尽物性的深奥，总会变为穷极物理的巧妙，从而跨越器用抵达道理的深处，抵达哲学。宋儒是这样相信的，而陈琦正是这样做的。这些明净的器物绝不仅是一种愉悦的视觉趣味，而是被带入一个象征的天地。日常生活中切磋琢磨，然后细腻地体察物的简单与深奥，然后能够追随规矩方圆，用心日久，豁然贯通，外物即内心，心物相彰。物我两忘。陈琦的物象，堪作程子和朱子书籍理想的版画插图。与宋画中那些举轻若重的草木，正分享着同一种理学气质。

在这一阶段的后期，感悟的目光凝聚在四个烟灰缸上。陈琦说，他在烟灰缸里面的那条游鱼中，看到理性和秩序的结构中活跃着的灵性，甚至看到中国道教的太极图， “当你注视一个空间很久，你一定会在其中发现原来看不到的东西”。与陈琦有所不同，我却在这四个烟灰缸里看到一种曼陀罗，如同藏传佛教佛塔的底座。这是一种微缩的世界图像，是的，它理性而秩序。通过对一种结构的搭建和结构所象征的理念的精心测度，在提出一种宇宙论。 这几个烟灰缸曼陀罗，四方八面具足，方圆相洽。游动的鱼在其中，正是驱动宇宙运转的机枢。
此刻我正坐在日本金泽的铃木大拙馆想着陈琦的画，这里有一间“思索空间”。四壁皆空，被水包围。我看到一种从事物中穷尽外部世界道理的感悟功夫，转向一种自我净化自我升华的努力。而《梦蝶》系列中的那些蝴蝶也在飞翔，它们在这个展览被我安置在“孤独者”的板块，那是一个生活角落中的浮想联翩的灵魂，飞向《佛印》中慈爱宽容的大手，正在向一种伟大的教化寻找真理。

宋儒讲格物，虽然天地万物本来已经是一体，但事实上在小我与天地万物之间，因为小我自私，难免与万物相隔阂。如何打通这一层隔阂，避免小我，回到大我？宋儒简单扼要的解决方案正是“变化气质”。在我看来，陈琦这个向佛学致敬的阶段，正是其自身“变化气质”的一段精神修炼历程。是一番“省察克治”，“扫除廓清”的功夫。

然而陈琦并没有在佛教图像学的道路上盘桓太久。曼陀罗、荷花、手印，无疑都是佛教图像，但是这些带有高度精神象征性的图像，同时总是一套诸多变体的系谱学。这种系谱学，让陈琦再次回到格物之学。我在前文谈及版画家的编目倾向的时候，曾经谈及这种知识管理者的系谱学目光对版画家的吸引力。现代深受佛学影响的新儒家大师熊十力，曾把格物做出“分门别类穷其理”的训释。此一说，放在陈琦身上再合适不过。这正是陈琦摆脱佛教图像学，来到浩瀚无边的“水面”之前的状态。这时，正如经过禅宗洗礼之后的儒学，陈琦的状态，慢慢由宋儒的理学倾向于阳明学。

方以智讲“质测”曰： “物有其故，实考究之，大而元会，小而草木螽蠕，类其性情，征其好恶，推其常变，是曰质测”。既然谈及常变，最好的格致对象，就是水。陈琦的水变化万千，无始无终，无边无际。但和他的前辈马远一样，陈琦的水，暗含时间和动态造型的系谱学。水流动变化，心随之荡漾。心平静无纹，水波澜不惊。从一种状态到另一种状态，水在时间中了无痕迹。水变动，陈琦心追手摹之。水面的摇晃荡漾，也正是心的迎来接往。阳明先生说：“你未看此花时，此花与汝同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。便知此花不在你的心外”。水之于陈琦，正如此时的花之于王守仁。王守仁也曾以陈琦描绘一把椅子的方式，紧张而专注地凝视一片竹叶。那时王守仁眼中的竹叶，也一定是抠去背景的。而此时，在这片水面面前，已经不再有背景和被凝视的主体形象之别，当然，也没有物我之别。

以良知的感应，来打通心物两端，接通朱、陆二子，只点出天理与人欲的分别，不再有内心与外物的分别，这正是认识阳明学对中国思想的最大贡献。

心无内外，只需在“事上磨练”做功夫。经此之后，一个正心诚意的认知者，势必要变成一个积极的行动者。
这几年来，陈琦使用大量的旧印版所叠印的作品，或许会让对他极为熟悉的版画界同仁大吃一惊。这个如此自由如此放松的陈琦，与大家已经形成共识的那个空灵、唯美、严谨的陈琦的形象大相径庭。在我看来，这些旧印版的活跃，这种自由，正是王阳明致良知之说的必然实践形态。正是王阳明四句教之意：“无善无恶心之体，有善有恶意之动，知善知恶是良知，为善去恶是格物。”这正是行动中格物致知的宣言。

那些关于水的系列绘画经常庞大到试图成为全景画，试图阐释整个世界。站在这些巨大的画面面前，我们经常因为远离而看到一片幻觉主义甚至是照相写实主义的水面。又经常因为其巨大尺幅，在靠近画面的时候，看到了一块块互相咬合嵌套的色块，看到抽象图形。

当这些水的印版互相叠合错位，这种具象抽象之间的争论既更加极端，又似乎互相妥协。只有把自己交托给致良知之学，才可能得到这样的自由。

陈琦的信用时代

在陈琦的工作室，我对陈老师说：如果你之前没有做过那批美奂美伦，精致到叹为观止的看起来更专业更古典的版画，你会不会有胆气和自信开始今天的这批叠印呢？某种程度上，作为一个严谨而精致的成熟版画家的陈琦，在多年的生涯中所积累起来的赞美，人们对其技艺的顶礼膜拜的倾倒，人们对其艺术探索的严肃性的不容置疑的信任，已经构成一种信用。而在漫长职业生涯中所积累下来的一整套的经典形象，以及这些经典形象的深入人心程度，它们作为当代艺术史记忆的符号性价值，早就成为一种资本。于是，陈琦的价值生产，由产业时代进入到金融时代。

这批以历年作品的印版和形象为资本的创作，以同样严谨的手工劳作在生产。部分形象清晰地保留着经典画作中的完整性，部分则叠合重构出另一种形象。到目前为止，陈琦谨慎地选择了用同一套印版来生产这些形象：一套水的印版和它自己互相叠印；一套佛教手印的印版和翻转了一个方向的它自己互相叠印；一套莲花和翻转方向的它自己互相拼接；一套古琴的印版和同一套古琴的印版互相错位。有时其中的一个形象缺失了某一层印版，而使二者呈现出层次上的差异。陈琦尚未走向更狂乱地随意组合自己的图像库。比如用莲花的印版与古琴的印版互相叠印，或者用水的印版与荷花的印版共同运用。我想一旦他开始这么做，将开启一个混乱疯狂的图像生产产能，从而使陈琦成为他自己的达达主义者。

我不敢询问陈琦，他为什么没有最终走到这个极端。事实上，这种克制地偏离位置的同义反复，就像叠词一样耐人寻味。晚清经学大师俞樾曾这么描述杭州九溪的某片风景：“重重叠叠山，曲曲环环路，叮叮咚咚泉，高高下下树” 。这种绵密而短促的速度感，正是陈琦的这些叠影画面在我们心弦中拨动的那些声响。这些声响赋予了画面一种奇异的时间断裂感。像是一件乐器在浮动。像是照相机的镜头动了几下，又像是移动中的物体被频闪的闪光灯数次照亮。像是一个画面在向左右爬行试图逃离我们的视线。像是一个形象正在左右为难，无法以人们所熟知的状态出场。也像是京剧舞台上尚未达到“亮相”那一标准姿势之前的那几个瞬间。

这些画面让我想起德加反复描画的运动中的马和芭蕾舞女，这是时间的形状。这种时间的形状，我们难道不是曾经在陈琦的那些翻转的办公室椅子上看见过吗？

多年前的某一个深夜，伟大的雕塑家罗丹带着他伟大的秘书里尔克，来到一座雕塑前。罗丹举着手中的蜡烛上下左右移动，让雕塑上的明暗交界线在凹凸不平的雕塑表面跃动。罗丹问里尔克：“你看到了这些线条吗？线条不只在雕塑两侧的轮廓线上，线条就在雕塑的正面，你看这么多线条不停的跃动着，你要看到它们。”多年之后，里尔克写下：“我们是不可见之物的蜜蜂”。

变相，可以从空间的不同角度，把视线投向同一个客体，围绕着它凝视，让自己的身体和视角移动。就像罗丹的目光和里尔克的蜡烛，在雕塑的周边微微地移动。就像贾克梅蒂凝视一个忽远忽近的头像。变相，也可以是静静地坐在这里，看着这些形象，直到天摇地动，直到它开始奋力拆解、滑动、反转，似乎要逃离我们，遁回到形象产生之前的迷蒙的世界。于是我们会更加珍惜那些可以辨识的部分吗？就像青年王守仁手中的一片竹叶，它从时间简谱中走来，在黑洞的边缘舞蹈，牵挂着平行宇宙。

套版并未崩解，形象依然清晰可辨，形象只是在警告着我们，它将随时可以溶解，随时可以崩塌。它随时会散开飞去，变成很多块黑，很多块深灰，很多块淡墨，很多块白。它只是在提醒我们，我不仅是一件乐器，或者一朵花，或者一片水，我可以就只是一片灰一片白一片黑，我有权利仅仅是绘画。作为绘画，我可以化身千万，但此刻，我可以暂时是你以为你所看到的这一片水，这一张琴，这一朵花。

陈琦是Photoshop软件的高手，但并不是Photoshop软件的误操作带给陈琦这批爆发性的工作灵感。相反，Photoshop软件的最核心的理念之一是“层”的概念。而层的概念，恰恰并不来自一次曝光成像的摄影，而是来自版画。

作为图层的管理者，陈琦注定会是一个极其高超的设计者。但这一批新作品恰恰不是设计，而是长在劳作的经验中的。

终于，在成为最精致、最极端的和最好的版画家之后，陈琦正在努力成为一个“元版画家”。正如维特根斯坦是一种“哲学家中的哲学家”，陈琦正在用他最新的这批作品成为一个“版画家中的版画家”。那就是，他为我们重新提出了：版是什么，画又是什么？版画是什么？

事实上，在这批作品中，陈琦正在回归他最原初的那个发问：我为什么绘画？绘画的意义是什么？

一个油画家，或者一个国画家，某种程度上应该嫉妒只有版画家才拥有的这种生产力——一个善于自我管理的，一个拥有成百上千的印版，并且每一片都不曾丢弃的版画家的生产力。他就是这么一个特殊的画家：他画过的每一张绘画的每一道笔触都还在，都可以重复使用。不但在记忆中，而且就在工作室里，它们随时可以响应他的呼唤而复活。

这样的一个画家，就不只是活在此刻，他过去的每一个时刻都叠加在此刻：此刻一念三千，此刻永劫回归。此刻绘画获得了自我意识，就像一种人工智能开始书写和编撰人工智能软件。一个我们从未遭遇过的时间将突然降临，我们有点似曾相识，但我们措手不及。这个世界如此的宏大，如此的浩瀚，我不知道，陈琦在这样一个世界面前，是否曾经感到微微的颤抖。

绘画已经进入算法时代。

他随心所欲，但他不逾矩。所以他把自己控制在自由中。

感谢陈琦老师赐予我这个写作的机会，让我得以在这场写作中尽情地向他学习。

邱志杰 
2018年中秋