长物志

文震亨作《长物志》，沈春泽序曰：“夫标榜林壑，品题酒茗，收藏位置图史、杯铛之属，于世为闲事，于身为长物，而品人者，于此观韵焉，才与情焉，何也？挹古今清华美妙之气于耳目之前，供我呼吸；罗天地琐杂碎细之物于几席之上，听我指挥。日用寒不可衣、饥不可食之器，尊逾拱璧，享轻千金，以寄我之慷慨不平，非有真韵、真才与真情以胜之，其调弗同也。”

一本深刻的书，解决不了饥寒，但对你来说，可能不可或缺。而你非如此不可的一种必需品，却也可能对我来说可有可无。哪些东西必须被凝视？它们为什么要如此唯美？它们的美，真的是必要的而不是多余的吗？精心绘制它们，尤其是一种繁复的木版水印技术，层层叠印，细腻地重现它们所有的结构与光泽，真的是必要的吗？

这些被“抠像”的器物，从日常语境中被抛出来。这种净化自己空白背景的行动本身就是将日常物品形而上学化的技术。形而下者谓之器，形而上者谓之道。但道与器之间，并没有不可以逾越的鸿沟。器物之为用，本是利益日常生活。伟大的制作，始于这种有用之性，因为穷理而成就上手之性。于是在天成像，在地成形，于是器宇轩昂，于是器度不凡。冉冉物华，溢彩流光。

《长物志》本是江南之书。造访陈琦的旅行，正应从这里开始。瓷器，家具，琴，例外的是文震亨所未及谈论的烟灰缸。烟灰缸的透明，把自身的结构完全清晰地呈现出来。需要阐释的是，这四个烟灰缸其实是一种曼陀罗。

心印

在经历了对于多种器物格物致知、穷理尽性的探求之后，现在，佛学尤其是禅宗思想，正在进入陈琦的心灵。当我读到陈琦关于荷系列的自述文字，毫不意外地发现，这些荷花，伴随着对龙门石窟佛教造型中 荷花浮雕的追忆，也伴随着对于禅学大师铃木大拙的阅读。

这些荷花奇异地并不接受来自外部的光源，而是在花瓣的核心处发出光芒，有的花瓣因此而显得透明。这些荷花因此而变成一种灯。一个事物不再被外部的光所照亮，而是从它的物理深处焕发出光芒，从光芒的荷花进入到佛手的慈悲宽厚。在以佛手印为主体的《佛印》系列中，来自《梦蝶》的那些恍惚上下的蝴蝶，获得了人的身躯，以自我灵魂的象征，承担着人生的惶惑，朝生暮死的短暂，接受伟大的宗教心灵的抚慰和感召。

这是陈琦向佛学致敬的一个阶段，是在格物穷理的极致向外探求之后，从自身内部“变化气质”的关键阶段。

但另一条线索同样重要，那就是，不管是多样的荷花、多种佛教手印，还是《二十四节气》中风景诸相，又或是《状态》中那椅子的变相，都有一种系谱学意味。法身空寂，本自清净，周遍含融，能生万法。陈琦注定要超越佛教图像学的符号，从有情世界的生机中，去反复遭遇化身千万。

水光潋滟

从《易经》和《老子》开始，水就是中国人谈论变化时最主要的思考对象。中国人说，“仁者乐山，智者乐水。”观看水面，从来都是领悟生命和提升智慧的不二法门。

子在川上曰： “逝者如斯夫。”水从来都是时间的喻体，水是时间的容器。博尔赫斯说，不通过梦境，我们无法说清什么是人生；不通过水，我们无法说清什么是时间。时间简谱，早就在水面上编撰。

水从来都是思辨性的物质，即使在它被最写实、甚至照相写实主义的幻觉主义形态呈现的时候也是如此。

和南宋的马远一样，水在陈琦这里也引起一种系谱学的冲动。水面的形态最为多样，水面的纹理也变化无穷。陈琦一定秘藏着或者编撰着一本水的形态的清单。而这水的多变，也正是心的多变。水面的摇晃荡漾，也正是心的迎来送往。和生命本身一样，变易的哲学，只能自水中孕育。

水面掠过眼前，如同手卷缓缓展开。不，我们的目光并不被流水带走， 我们抽刀断水，把它凝固成一串连续的瞬间，让延绵的流体晶格化，把手卷重新装裱为经折装的册页。

水是光的地基，水面上挥洒着光、埋葬着光，水把光推来晃去，把光搅碎为碎金。唱着只有光才听得懂的催眠曲。水面的光结成一张网，锁不住时间。

水光潋滟，忘机相对。

虫洞

读书，评书，写书，刻书，印书，教书，再读书。书籍之上出现蛀虫咬出的几道弯弯曲曲的深洞，文人凝视着这几个洞发了呆。比起金陵城墙的斑驳，这些虫洞通往更深的难言之隐。它们是沉默的天籁，这种沉默压过秦淮河边的喧闹，将文人的神经元接通了宇宙微波辐射，接收到引力波。在亘古长夜之中，在有心无心之间的万年相望之后，心弦忽然有微微的颤动。

虫洞的造型有时候会与水面上的光斑有几分相似，那些跃动在我们视网膜上的不可见的漂浮者，既是时间的形状，又是世界的缺口。它或许是历时多年的啃噬或腐蚀，或许只是一个圆形光斑在长时间曝光的底片上划过的运动轨迹。或许它们并没有动，是我们心灵的底片自己晃动了一下。

这些虫洞沿着自己的轮廓向外扩张或向内收缩，形成光晕，显出进退，辐射出引力。更多的虫洞，还深藏在画面黝黑的地方，似乎是凝视着水面的目光渐渐推进，成为显微镜，深入到分子、原子层面，感知到物质之间的引力与排斥力，然后发现它所面对的，是一片广域的外太空。于是，显微镜突然变成望远镜。

作为怀揣着江南基因的文人，更作为一种特殊的文人，一个书籍制作者和印刷者，陈琦理所当然成了虫洞之书的编目者和发行者。近年来，陈琦不倦地将虫洞蔓延到一切，既啃噬了他早期曾经倾力描绘的古琴和家具，也蔓延成一种建筑的欲望。这些物体，因为虫洞的穿透，本质上都是书籍。

曝光

光是江南之书中唯一的文字。

光是陈琦的绘画中一个隐秘的主题。陈琦的画面，从来都充满了光。在早期的明式家具的椅子上，光是一个隐身不见的外部存在。那些家具和古琴的身体上泛着一层幽光，凝固在器物的质感之上。这时的光影遵循了自然界的逻辑，随着形体流淌，凸显造型和质地，然后在那些荷花中，光以超现实的方式呈现出来。

陈琦的光，是夜里的光。

这片光略过庭院的门窗，回望了城池，洒落在自己曾经无数次阅读的那些器物之上。器物逐渐显影，如同一片废墟，如同一次考古发掘，一些局部显露出来，一些已经与我们天人永隔。

光还将越过郊区的风景，寂静无声，滑过水面，变成很多碎块。光在水面上流窜，活跃得如同聪明的心。凝视的眼睛调大自己的光圈，亮的区域一点点变大变多，亮色开始互相连接，整个画面一时明亮起来。凝视的眼睛调小自己的光圈，亮的区域一点点变瘦，在越来越浓重的暗色的表面滑行。

光想起自己本来是灯，又轻轻聚拢，向上升腾。如同一群不断变形的孔明灯，离我们越来越远，飘出大气层，将夜空镂刻出一个个虫洞。江南之书，印在水面上，也印在夜空中。

孤独者

孤独是一种传统，所有的艺术家都有一种孤独性。在古代中国，一代代的诗人们不断地宣称，只有梅花或者兰花，或者一丛竹子，或者一块石头，才是他们真正的知己。这些以植物为知己的孤独者们，事实上早就组成了一个跨时代的孤独者的共同体。

陈琦的早期作品，孕育着后来蔚为大观的整个陈琦图像世界的所有的基因和愿力，它们是实验者动身前微微的不安。在《生命 》的那些蝌蚪状的图形中，我们看到后来的《时间简谱》中的虫洞光斑。在《腐蚀》的那块断砖上，我们看到后来在明式家具和乐器系列中出现的那种凝视的目光。在《寂静的呼唤》中，我们看到的那种空寂空寒的意境，始终贯穿在不管是《二十四节气》还是《信风》等所有关于世界的描绘里。在《夏日黄昏》等具有超现实主义样式的画面中，我们嗅到后来在《佛印》等作品中经常可以遭遇的存在主义孤独。这种孤独不是因为远离人群缺少朋友，而是因为生命本身就是被“抛”的存在。那是“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的形而上的孤独。在为郁达夫小说所做的黑白木刻插图中，寂寞像一团烈火，这种孤独以表现主义的方式更为具体而愤怒地呐喊出来。

而在《春潮》中，这个孤独者投向的那片水面，难道不是我们后来在陈琦那里看到的无穷浩瀚，化身千万，作为整个世界的喻体的多样的水？ 

有人认为，伟大的心灵或优秀的艺术家或许从不进步，他们一出手，在胎藏中就已经完整无缺。“如莲花种子在坚壳中，枝叶花果之性，已宛然具足，犹如世间种子心，从此渐次增长。”（《大日经》）

风景

1772年，钱伯斯爵士《东方园林论》的出版，将中国庭院介绍到欧洲，激烈地批判笼罩着欧洲的规划式园林的对称性和几何平面格局中所蕴含的自然观，随后在英国造园界掀起“风景如画论战”。布朗派的雷普顿和马歇尔与绘画派的普赖斯、奈特和森林美学家吉尔平等人，在几十年之中不断撰书讨论：到底绘画是风景的原型，又或者自然风景是绘画的归依？一代代英国绅士卷入了这场旷日持久的争论。伴随着风景是否必须“如画”、是否因为“如画”才被视为风景的思辨，英国风景园林逐渐成形，并波及整个欧洲。那里有波状起伏的草坪，孤立在地平线上的树，蜿蜒的河流和跨越她的桥以及散落在陂陀起伏间的废墟荒冢，有浪漫主义和自然主义的感伤。在它之后，则是英国乡墅的野趣花园。这一争论，极大地影响到今天全世界的人们把什么视为美、把什么视为值得“入画”的风景。

凭栏者所见的都是他自己的镜像，栏杆帮助看风景的身体提供了置身事外的距离，灵魂因此才变得如此的轻盈与孤独，目光才能毫无牵挂地向地平线望去。因为看得太远，声音变得如此的淡。目光一远，就迫降在历史之上。繁华已成废墟，英雄和美人已成枯骨，宫殿和古战场上，工厂正在运行，铁路坚定地延伸，但苔藓依然是最后的胜利者。

天涯中的风景，不准备迎接旅行者，所有来到这些风景中的人都是返乡者。但是只有一种命运留给返乡者，那就是他永远无法抵达自己的乡愁和记忆。

反刍

穷尽可能性追求极致的实践能力必定会驱使着一个人由精巧的手工劳动逐渐转型成一个对劳动的性质本身进行思辨的思考者，而这正是陈琦不可避免的命运。

当同一个系列的推进积累到一定数量，势必同时引发思想风暴。这也注定他的内心探求，不可能是自闭和自恋的呢喃，势必在自省和自我观察的正反、顺逆中来回撕扯，螺旋推进。这是哲学思考内在的运动模式。

这是一场绘画的自我观察和自我距离。这种自我距离或许对一个版画家来说，更具有必然性。印刷者每天都在与套版的错误展开猫捉老鼠的游戏，套印的错误，就会比准确来临得更频繁。总有一天这些套版的错误会对陈琦大声疾呼：看，我多美，你怎么会看不到我有存在的价值？总有一天，在工作室里面对着一张画所需要的几十张印版中的一张，他会愤愤不平地问：这些被视作画面几十分之一的形象，它自己何曾不已经是一张完美的画面？

于是陈琦成为一个从错误中学习的人，成为一个精心“犯错误”的人，一个反刍者，但并不是一个被围困在过去的人。陈琦产量巨大，产能惊人，他无需重复，他反刍。他的反刍是理性驱动下的自我他者化，是自我历史的重新资源化。

混沌

在钩沉出一批早期作品之后，我们看到，作为抽象画家的陈琦，其实一直潜伏在精致的趣味管控者的陈琦的背后。

绘画是图像生产，而图像，既可以受制于明晰的物理世界，也可以在图像与图像之间自我碰撞、自我消解、自我反刍、自我增殖。此刻物象只需要半露半显，在貌似混乱的遭遇中毫不损耗其完整性，反而是在与其他物象，甚至与它自己的遭遇中，不停地脱胎换骨。这是绘画的自我生产。

陈琦的绘画历程，既是不断地与物象对话的历程，也是不断地与绘画自身争辩的历程。而对话和争辩，正是哲学的缘起。抽象的冲动和哲学的冲动始终都在，始终是高产的图像生产者陈琦背后两股秘密的引力。不但物象始终在牵引着他。抽象的冲动也始终在牵引着陈琦。

在巨大的水面和虫洞的宇宙漫游之后，今天的陈琦依然是一个格物穷理的行动者。只是今天他所格致之物，由外物返归自身，变为版画本身，变为木纹，而木纹也是水纹。变为工作室中所存放的一套套相关的印版。什么是制版，什么是复数，什么是控制，什么是偶然，一笔狂乱的涂抹有多大的合法性自我证明？成与败，善与恶，可与不可，在混沌一片的能量的翻滚中，左右计较，反复咀嚼。尚未为我们所理解的新秩序，正在其中酝酿。

图、文/主办方提供