曾经在2005年12月31日，在798艺术区，叁加了展览《坏孩子的天空——七零年后出生的问题青年》首展开幕，同时辞旧迎新。主办：星空间艺术中心。协办：3818库画廊、春夏翰墨画廊、千年时间画廊、八大画廊和点画廊。策划人：房方。巡展城市：上海、深圳。参展艺术家：陈可、高瑀、光旭、黄宇兴、蒋建秋、李超雄、李晖、李继开、李南南、梁远苇、牟柏岩、欧阳春、秦琦、邱炯炯、仇晓飞、邱昕、宋琨、王斐、王光乐、王一凡、王毅、韦嘉、温凌、文川、徐毛毛、烟囱、杨帆、杨静、杨勇、尹朝阳、祖伟民。
这些年青艺术家大多是70年代出生，在美院受过正规美术教育。相当一部分出生于1975——1980年代，由中央美院附中的毕业，后升入中央美院、清华美院、北京电影学院等高校学习，现在已经毕业，从事艺术创作。他们的作品主要是油画，也有雕塑和影像作品。反映了青年艺术家们相当个人的内心感受。
例如温凌的影像作品表现了艺术家在高大水泥建筑组成的城市中游走，对户外天空的迷恋， 以及对爱情和自由的渴望。
王一凡的油画作品模仿黑板上的粉笔书写，用直白的文字和这种坦率的、属于少年期的书写方式，表达对自己失败爱情经历的回味。
至今记得，当时我欣喜的发现，他们都是如些忠实并且深入地反映着他们每个人各自的人生体验、感受和经历。对于他们的成长过程中所承载和吸收的文化他们是如此坦然并忠诚。没有刻意的沉重和复杂，也没有对于意义的强迫式追究。他们珍视自己人生中美好、痛苦等任何重要的东西，并认真地表现他们。当时我的看法是，随着这一代艺术家的成熟，中国的许多年青艺术家大概会甩掉表现政问题和反思历史等种种重负，走入一种非常真诚和自我的世界中！这种对个人经验的尊重和爱护，对个人感受的直率表达，一定会带来许多清新、动人的作品。
展览中有几件大型的油画作品，颇夺人眼目。是王斐的系列作品《唐横刀》。
王斐，1978年出生，上海人，中央美院附中毕业后，进入中央美院油画系四画室完成本科生和研究生的学习。《唐横刀》系列作品，是同一题材的四幅变体油画，四幅画的画幅大小相同，约为两平方米大小。
这四幅作品都运用了中国传统绘画的线描法进行造型。均匀清晰的黑色边线中填以中国年画中常见的红、黄等色系的色彩。第一幅，色彩最为鲜艳，纯粹的的红、黄、黑主色，和小块的天蓝、翠绿，形成鲜艳夺目，极具中国年画特色的色彩组合。第二幅是红色系的同题材、同内容作品。第三幅是土黄色系的一幅。第四幅是黑白两色的一幅。四幅画都运用了中国画白描式的均匀线条，形成平面化、图案化的构图——一中国和日本地图的清晰轮廓。这是一种平面化甚至类似地图的构图方式。中国的地图轮廓中是一位骑马的中国古代武士，双手握一把利器，姿势是反身扭腰，正欲把利器挥出。双目圆睁，盯着日本。马匹张嘴嘶吼，蹄尾扭动。日本的地图轮廓中是一些碎裂的刀的钢片。四幅画只在中国地图部分武士握的武器和马匹等细节上稍有不同。
罗杰·弗莱（Roger Fry）强调形式在创作中的作用，强调形象、轮廓的含义，以及艺术形式给人带来的审美感情。体积、线条、色彩的张力相互依存，又相互独立，美感正存在于形式与形式之间的张力，在于人心理的作用对于形式的感应。画的意义就在于画面结构如何作用于观者的生理和心理。《唐横刀》作品规整的地图领土边线，和边线中间武士变形、扭曲的形象形成了巨大的反差。中国化的武士形象和色彩又进一步加强了中国地图轮廓带来的对中国国家形象的联想。武士刀刃下方的三个楷书中文“唐横刀”又进一步强化了中国的意味。激起观看者（如果是一个中国人）的民族国家意识。强烈浓艳的色彩也会进一步刺激形式唤起的这种感觉。
不同文化、不同历史背景、不同性格的创作者选用的形式不同；相应的，不同文化、不同历史背景、不同性格的观看者对形式的感受也会不同。王斐的《唐横刀》正是用最明确、最能被普遍认同的中国的线条、色彩、形象、国家地图轮廓，来作用于观者的心理。在国内，由于观者绝大多数会是中国人，所以也就能唤起最多数观者的心理反应。因为对中日历史的了解，我们也可以假设多数观者的心理反应是类似的和强烈的。
如果用图像学的方法分析，关注一下作品的内容，试图对作品的含义进行阐释。《唐横刀》是用学院化的细致的油画技法和材料画出的，可以体现出作者的学院背景。画面上中国地域中的武士，手中握的兵器等物品在四幅画中都有不同。武士在第一幅中穿着华丽的鱼鳞盔甲，手握刀背穿环的鬼头刀，戴着中国传统的头盔，雕饰着传统富丽的花纹，顶上是鲜红的缨络。但这种传统不是考古学上的实物传统，而是容易为广大中国的小人书、连环画、漫画观众（从1949年中华人民共和国建立，至今出生的将近十代人）识别的图像传统。这种图像传统甚至来源于更早的《隋唐演义》、《三国演义》、《水浒传》等演义小说中对盔甲、头盔、兵器的热烈描写。中国武士华丽的盔甲、灿烂的头盔、宝贵精良的兵器，代表的绝不仅仅是功能的意义，更是代表了武士的地位、尊严、道德和作为正义化身的作用。陈凯歌三年铸成的电影《无极》中，那套美的几乎让人怀疑其功能的“鲜花盔甲”，它重要的象征意义和产生巨大作用的原因也正是这一点。这样的武士可以代表中国正统的武士形象——例如美髯公关羽那样的人物。作者或许想通过这第一幅画，表现这类中国人对日本的态度。
在《唐横刀》的第二幅画中，头盔没有了，武士上挽的发髻中插着小型的剑状兵器，手中握的是长剑，盔甲也变得简单，总体色彩不是第一幅的绚烂，而是统一的红色。这种发型和武器的配合，是演义和武侠小说中典型的侠士形象——例如“中原一点红”这样的剑客。红色作为中国人吉祥、正义、辟邪的颜色代表了正义、侠义的精神，衬托出富于个人性格的侠士形象。
第三幅，土黄色系的《唐横刀》，武士的盔甲是破败的，兵器是狼牙棒，没有头盔，头发散乱，发髻中插的是星型飞镖。这些都是中国地位较低的武士的装备，有一定大众文化基础（武侠小说、甚至古装武侠电视剧）的人都容易识别出来。《水浒传》中的众多英雄可归为此列。
第四幅，值得注意，这一幅的色彩是黑白二色。武士的盔甲、发髻、马鞍上等有多处缀着小件的现代武器，马蹄下堆着骷髅，武士手中握着导弹！武士和马的面孔狰狞可怖，目光不再盯着日本方向，而变得疯狂、散乱。透漏出核战想象的阴影。王斐在四幅《唐横刀》的中间插进的另一幅《核战争》作品，和这五幅油画对面的小型雕塑《蘑菇云》也是在阐释核战的恐怖这个主题。也许作者担心的是可能会发生的，极端的战争。在70年代以后出生的人，没有经历过战争和太大的动荡，但生活在更大的生活压力之下——缺少信仰，找不到稳固的集体带来的安定感；社会组织突然松散后，个人利己主义和功利主义带来的自我怀疑和信任感的缺乏。现代社会孤独、冷漠、异化的个人生活状态和国际恐怖主义，都会让人产生对战争的恐惧。面对科技的发展，年青人很多会陷入迷失，或被其俘虏。这一幅特别显示出了这种恐慌。
当这些四个状态的人和他们的思维、行为，遭遇到“唐横刀”——原来要挥向日本的武器（或仇恨）时，目标变得模糊了，行为的本体也许也丧失了原来的初衷。变成自己也无法辨认的某种东西。
《唐横刀》也许正是作者在现实生活中遭遇到的挫折感、恐慌感的一种反映。民族自豪感（从《唐横刀》这个名字中即可见一斑）和对日本的仇恨心理，与对仇恨可能会带来的可怕结果（核战）的恐惧纠缠在了一起。所以《唐横刀》这样一个开始也许是表达自豪和复仇欲望的作品，到最后会成为这样一个表现自我矛盾和否定的东西。
值得注意的一点是，作品名字是《唐横刀》，不是《横刀》。在中日关系中，唐代是一个代表了中国人最有优越感的时代，是一个日本向中国大规模学习的时代。画面里，日本版图中碎了的钢刀片，可能表示在唐横刀挥来前，就碎裂且不堪一击的日本，或者是在被唐刀击中后一定后碎裂的日本刀。作为日本武士道精神的一种象征——刀，在这里以碎裂的形式出现，对比于中国武士手中完整的兵器，恐怕更多象征了一种文化和道德上的优势。日本学习中国文化信、义、勇的献身精神，偏偏忽略了这一切形式的目的——善。如果成为一把忘却了善，一味狠的刀，那么在完整的唐刀击中它之前，它就已经碎了。
作者是一个社会人，一定会面对生存压力与艺术追求二者的关系。他的风格和追求可能会被市场反映的标尺不断修改，在商业和艺术之间寻找平衡——危险地走钢丝，或者愉快地戴着脚镣跳舞。
但是更有可能的是，作为70后80后的艺术家，他们可以以自由艺术家的状态，真诚的专注对自己来说最强烈、真实的体会。这些个人的经验和感受对他们来说就是最宝贵和美好的东西。把对这些东西的思考与体会表现出来，而不去太多关注社会反应和媒体效应。这种真诚而又个人化的态度，也许是很多年青艺术家的特点。
《唐横刀》的描绘方式不光有中国年画平面化的影响，明显的也有80年代后传入中国的日本漫画甚至电子游戏的影响。而日本漫画的这种形式，与学习了中国绘画的日本传统绘画联系密切。画面内容所表现出来的中日对立关系，与作者对于日本漫画形式的喜爱和吸收，豪不冲突而且相映成趣。
70年代末之后出生的年青人，刚开始面对那些漫画和游戏中的日本式的绘画风格时，既亲切又感到震撼。学美术的人，更是很少没看过日本漫画，没迷上过漫画（特别是在十几岁的年龄中）；没玩过电脑游戏的人更是不多。那末王斐借用漫画或游戏中的描绘方法来描绘他的武士几乎是自然的了；无论历史还是任何东西都不能妨碍年青人对于美好事物的向往和喜爱，无论这东西是来自中国还是日本。
在70年代之后出生的人中，要找到有最普遍接受基础的图像风格，简直非漫画和游戏中的图像风格莫数。而这种风格正是源于日本。当被这种日本风格的图像征服的人要表现出对日本的复杂敌意时，还是借用了这种最能被大众接受的风格。这就是艺术家忠诚于自己所有的真诚感受的一种结果吧。当然，这种复合的状态对他来说豪无矛盾可言。当年青的艺术家能如此诚实地面对自己，如此明确地表现出自己的个人性想法，就不会发生单一化目的性所带来的贫乏。这证明了社会在变化和进步，艺术也是。
