一、不为人所知的作品“美洲印第安人”
1、罗伊·利希滕斯坦作为美国波普艺术的创始人之一，在20世60年代获得了国际性的声誉。他把连环画、卡通和广告进行了狡黠的、煽动性的图像转化，将之提升到了高级艺术的领域。然而，尽管利希滕斯坦的作品已经被大量展出和印刷出版了，可是他丰富的、独创性的全部作品的一些方面，还没有被彻底研究过。这些相对较不为人所知的作品是指艺术家前波普时期的那些尝试——20世纪50年代美国边境历史的主题和1979-81的“美洲印第安人”系列。在艺术家的个人历史方面，一直没有什么讨论，部分原因是在这方面缺乏广泛的、第一手的资料。而利希滕斯坦的保留态度最有可能是因为他关注的，是把他的多种艺术源头现时性地、彻底地同化成一体，形成一些艺术作品。由于在20世纪50年代，他已建立起了使用美国历史的铅印复制品的经验，所以利希滕斯坦后来继续探索了这些视觉上老套陈腐的东西——通过这些东西，美国文化从高到低地定义了它自己。
2、与他超现实主义的系列作品（1977-79）相交迭，这组令人吃惊地不为人知的“美洲印第安人”作品，主要被用来顺便记录艺术家利希滕斯坦适应艺术历史运动的一部分尝试，这种尝试，是他70年代作品的特点。 在70年代之前和之后的作品中，利希滕斯坦把遇到的美洲印第安人的主题当作是美国传统中一个必不可少的神话部份，以他特有的不逊的智慧、温和的幽默和亲切的讽刺加以处理。探索一种他称为“过度复制的概念”时，利希滕斯坦对美洲印第安人的图像和文化进行了重新加工，将其作为高级艺术和流行文化/大众传媒的一些陈腐标志。以一种新鲜的、现代的方式，揭露了这些再现手段下潜在的图解或抽象结构。
二、“美洲印第安人”创作渊源
3、利希滕斯坦挪用了美洲印第安人的主题和图形，这种作法的一部分基础建立于他的孩提时代。利希滕斯坦在曼哈顿西部的上流社区长大，曾在美国国家历史博物馆中花费了大量时间，探索博物馆中关注人类起源的部分，很可能主要看的是关注美洲传统文化的那些展厅，特别是西北海岸印第安人的展厅。
4、利希滕斯坦在俄亥俄州上大学的几年中，通过与一位美术教授和现代主义拥护者霍伊特·L·舍曼的接触，扩展了他的艺术视野。利希滕斯坦在1946年获得了一个美术学士学位，并在1949年获得了他的美术硕士学位。1946-1951年，他作为一个美术讲师在俄亥俄州立大学工作。
5、毕加索、布拉克、米罗、康定斯基、克利和蒙德里安的作品形成了利希滕斯坦早期系列作品的基础。这些作品的创作始于1950年，使用了多种媒介，内容是勇敢的中世纪骑士和被围攻的城堡。利希滕斯坦的幽默地利用了这些原型主题，并且以英雄神话为基础，形成了他的第一批成熟期作品——美国文化系列（1951-1956）。与最后一批中世纪系列作品相交迭，利希滕斯坦开始泛猎“美国骑士”的主题——美国西部边境的牛仔和罪犯，以及他们的悲剧性对手——被取代的美洲印第安人。1949年前后，利希滕斯坦通过二人共同的一位朋友，认识了一位英语副教授，罗伊·哈维·皮尔斯。皮尔斯教英国文学，而且当时正在写一本书——《美洲原始人：印第安人和文明思想的研究》（1953）。虽然皮尔斯不知道利希滕斯坦是否读了这本书，但他记得他家里有一本关于19世纪美国艺术家乔治·卡特林的书当时借给了利希滕斯坦。
6、皮尔斯还记得他的朋友看了一本有“许多不同印第安画家”的书，把提到的这些19世纪美国西部历史画看作是一些“风俗片断”。皮尔斯评述说：我记得有一次他谈到印第安人和这些风俗片断。他说，“这些事从末被画过。我正在首次画它们……”我想他……认为这那些作品太倾向于照片式的写实主义了，没有充分显示出艺术家的活跃性。利希滕斯坦对这些新闻图片式的早期作品的反对，似乎是与他作为一个现代主义者，对粗鄙的地方主义的反对相一致的。也与他对个人身份的要求和逐渐增长的兴趣相一致。他对美国文化中陈词滥调的，后来他叫作“不名誉的”主题感兴趣。
7、20世纪早期的几十年，西方艺术因为它怀旧的地方主义气质，大部分陷入了被批评家冷遇的境况中，实际上是被艺术史家们忽视了。利希滕斯坦关注美国西部文化图像的选择非常令人激动。这方面很大程度上一直是被忽视的，甚至在一个追随地方主义的民族主义脚印的时代也是如此。这确实是美国艺术“不名誉”的方面。而这一点好象已经吸引了利希滕斯坦，而且给他提供了机会，去尝试对这些主题进行新颖的现代主义地重述。
三、20世纪50年代美国边境历史的主题作品：
8、利希滕斯坦明显地被高级艺术中陈腐、怀旧的西部主题所吸引，1951-1956年，他首先专注于尝试用立体主义的语言展现美国历史的图景。这一时期，利希滕斯坦住在俄亥俄州的克利夫兰。他的第一个妻子，伊莎贝尔——一位室内设计师，在那里的一个非赢利性画廊“十——三十”作助理。1949年，这个画廊展出了他的作品。在各种与艺术相关的商业性职位上工作期间，利希滕斯坦经常到纽约旅行。1951年，在卡尔巴什画廊他举办了在纽约的第一次个人展览，接下来是这一年的年末，在约翰·赫勒画廊的另一次个展。在约翰•赫勒画廊举办的这次展览，第一次提供了广泛的机会来展示这些关于美国文化的作品。当时一位批评家写道，这位艺术家“广泛地了解了保罗·克利、…墨西哥印第安艺术、图标和…科普特人艺术”，他对那幅“第一流的《简·麦克雷之死》”印象特别深刻。
9、《简·麦克雷之死》是利希滕斯坦根据曾经声望很高的一幅画《谋杀简·麦克雷》（1803-4）重新创作的。《谋杀简·麦克雷》是新古典主义大师约翰•范德林（1776-1852）于1804年创作的。这幅画最初是为乔尔·巴洛的一首诗《哥伦比亚》 委托制作的一幅插图。这幅画以简·麦克雷的真实谋杀事件为基础。1777年，当简·麦克雷穿着她的结婚礼服向北旅行到纽约，与她的末婚夫福特·爱德华会面并和英军一起前进时，被印第安人割了头皮。
10、除了保留了主题的戏剧性之外，利希滕斯坦还保留了范德林作品中那种古典的冷峻和简化的安排。然而他还以综合立体主义的方式，完全重塑了这个主题，并使之现代化。保留的只是漫画式的残余，确定出那两个正在攻击的印第安人：较低的那个印第安人戴着羽毛头饰，麦克雷的头上可能是一个装着箭的箭袋，上方的那个印第安人图像可能借用了一种印第安人的土著发型或莫霍克人的发型，可能也是肖像画中的一种遮蔽设计，周围围绕着羽毛。
11、利希滕斯坦以形式化、抽象化的方式，来探索他所希望的那种有原型的、公式化的再现方式，和那些他的前在主题所具有的俗套的视觉形式。这种讽刺的、孩子气的，几乎是幽默的方式所形成的那些扭曲、比例古怪的形象，源于他对克利和毕加索的欣赏。这一点，在他1951-1952年的系列作品中很常见，包括《布法罗的最后Ⅱ》。
12、这一时期的另一重要作品是《追踪的终点》，原型是詹姆斯·厄尔·弗雷泽的著名雕塑——为1913年首次铸造的布法罗/印第安镍币作的头像设计。在一次后来与厄恩斯特·布舍的谈话中，利希滕斯坦回忆说，《追踪的终点》是“[他]首次有意识地使用俗套的视觉形式”。这个流行的、被广泛复制的雕塑，最初的模型产生于1894年，并一直以各种铸造形式存在着，是一种把高贵具体化了的浪漫而俗套的图像，战败了的印第安野蛮人低垂着长矛，弯着身体，听天由命地走向消失。利希滕斯坦把这个三维的雕塑转化了到他绘画和纸上作品的平面二维领域中。这种对英雄形象扭曲和夸张的立体主义变形，使人想起了毕加索的《格尔尼卡》（1937）。利希滕斯坦后来回忆说曾看过这幅画，可能1940年后期这幅画在克利夫兰的“毕加索：艺术四十年”展览上展出过，他保留了这个展览的目录。
13、在利希滕斯坦现存的该时期雕刻中，《印第安人》（1952-1953）和《带小孩的印第安人》与毕加索的雕塑创新，关系最紧密。在铸件，也就是家俱零件上工作，利希滕斯坦优美地雕刻出了印第安人的传统标志图像（羽毛头饰、绑腿、弓和箭、背孩子的袋子）来创造出一种异想天开的雕塑，非常接近于毕加索1903-1931年间创作那种拉长的、示意性的布瓦斯格洛（Boisgeloup）雕塑。
四、60、70，放弃了印第安人和美国历史的主题，达成一种美学上的和谐，作品：
14、1957年，利希滕斯坦放弃了印第安人和美国历史的主题，尽管在那十年中相当长的时间他被这些主题迷住了。虽然他已经找到了利用美国文化前在图像的工作方式；但是他还没有发现一种方式，可以使他的图像来源的固有特性达成一种美学上可行的和谐。高级艺术与低级艺术的和谐，或高级艺术与高级艺术的对象的和谐。这样的对象要能适合他宏伟的野心。1960至1962年他在拉特格斯大学教书，他从这几年的经历中吸取了营养，达到这种和谐的时刻，在利希滕斯坦的作品《看！米琪！》（1961）中到来了。艺术家把这幅作品称之为他的“第一幅不含表现性的绘画”。然而在一些批评家，比如迈克尔·基梅尔曼的心目中，甚至对艺术家自己来说，“它并不是一大飞跃”。不是从他的“美国民间传说主题……到他以漫画书和广告为基础的60年代绘画”的一个飞跃。
15、20世纪70年代初，利希滕斯坦和他的妻子多萝西移居到了长岛的南安普顿。在那里相对隐居的状态中，他至少发展出了16个不同的“关于艺术的艺术”系列作品。在为圣路易斯艺术馆做的突破性巡回展览“罗伊•利希滕斯坦”中，杰克•科沃特研究了这些作品——包括立体主义（1973-1975），纯粹主义（1975-1976），超现实主义（1977-1979），美国文化/超现实主题（1979-1981）和表现主义（1979-1980）。最大的系列作品以超现实主义为基础，是一组美国印第安主题的绘画，画在纸上；还有一个雕塑，构成了系列中相对不太为人所知的一个部分。虽然圣路易斯的展览有很多评论，但是没有关于展览中较少的那几幅美国文化/超现实作品的讨论。在这几幅作品中，有意地通过大众传媒——复制的媒介、书籍、杂志和流行文化，利希滕斯坦把他早期的兴趣更新到了西部主题和美洲印第安文化中。
五、美洲印第安人词源、作品创作背景、作品：
16、1899年首次被梅杰·韦斯利·鲍威尔造出的这个不寻常的词“美洲印第安人的”，可以附属于利希滕斯坦这一时期的作品。这个词起源于“美洲印第安人”，由“美洲的”和“印第安人”联合而成。这个词更多被用来讨论加勒比海、墨西哥、中美洲和南美洲的原住民文化。“美洲印第安人”这个词，通常的用法是作为一种总括性词语，涵盖了多种美洲原住民文化，可能正是这些原住民文化吸引了利希滕斯坦。
17、使用复制品，利希滕斯坦称之为一种“思想转化的速记数据”，他没有在他的“美洲印第安人”系列中引用特殊的艺术作品，他宁愿把图形摘录和联合，将它们重新置于那些有关美洲印第安人的设计和超现实主义的书中去研究。他藏书室中的这些书主要出版于20世纪70年代。利希滕斯坦的作品中那种故意地“假冒机械制造的外观”——“全无感情的内容”——被认为与“现代科技……我们的工业科学时代”有关。艺术家先前画家性的笔触和大地色调的调色板，不时地被马蒂斯式的颜色变得活泼起来。从60年代起，他主要使用没有变化的、末经调合的颜色，红、黄和绿，虽然在70年代会节俭地使用一些更微妙的色彩。
18、70年代后期，利希滕斯坦回到了美洲印第安人的主题上，与兴起的美洲原住民激进主义一致，也与通常所知的一种自我确认领域，红色力量运动一致。在70年代后期，美洲原住民艺术和文化非常引人注目，有各种展览和出版物，利希滕斯坦收藏了许多这方面的出版物，似乎把它们作为了材料来源。“通过看许多书”，利希滕斯坦充分了解了美洲印第安人的符号系统，特别是“通过陶器或编织”，“试图从中创造出…抓住典型的东西，和从中看到的印第安人的样子。”
19、《脸和羽毛》，把北美洲印第安人的标志性图像——一根羽毛，一只眼睛，和源自古代巴哈卡斯纺织品和秘鲁陶器的南美洲印第安人的符号联合在了一起。那个几何式的嘴的形状，是对提阿胡阿那寇（秘鲁的一个重要地点）史前陶器上，神话动物的嘴的形状的一种非常接近的模仿。利希滕斯坦藏书室中的一本书——《安第斯的古代艺术》（1954）中有这种陶器的复制图片。
20、在《两个形的合成》中，利希滕斯坦涉及到了“男性至上主义者或陈腐观念对男性和女性的思考”，把男人表现为“看上去象一个[有通风孔的]木板”而女人“看上去象花”。用羽毛头饰表示一位印第安勇士，带尖角的木纹男性与富于曲线美和女性相互作用。利希滕斯坦不仅涉及了这些复制的对象，而且涉及到了它们固有的特性。他扩展和重新组织了它们的图像，通过阴影和条纹，着重强调了它们的血统、图像风格和体系。阴影和条纹已经成为了他作品某些方面的商标，涉及商业的艺术技巧和象征图形。
21、沿着程式化的山脉，和一个雷鸟的图形，以及两个在夜空中象星星一样指示着四个方向的神圣十字架；一个印刷式的独木舟图形（艺术家创造出来的全部图像系统的一部分，能让人想起美洲印第安文化）在《小景》中突显出来。北美沙漠的典型植物，一个树形仙人掌，也非常明显；鸟的瓜印——一些西南部陶器上常见的一种图形，正在明显地从仙人掌那里走开。印刷式的几何图形，通常源自美洲西南部的篮筐编制和纺织品，与一个北美印第安人的圆锥形帐篷的图形合成一体，并连接、完成了这个作品。
22、《美洲印第安人构成Ⅱ》以“雨鸟”的图形为基础，风格化的翅膀和雨云合为一体，阴影的图案很有特点地暗示出西南部普韦布洛(美国科罗拉多州中部一城市)的制陶技术。一对黄、红、黑和白色的几何图形让人想起求雨仪式上的棍棒舞蹈。然而用这些因素构成一种视觉的求雨祈祷的观念，对利希滕斯坦来说是外来的，用他的话说，他是“试图在感觉中消除原型的义意”。
六、他对对美洲印第安人系列作品的分析、作者总结分析他的这些作品：
23、令人惊奇的是，美洲印第安人系列作品几乎没有引起批评的注意；如果被提及时，它们通常也只被看作是利希滕斯坦丰富的阐释方式之一，“十年间在艺术史上作的逐一尝试”。当有人请利希滕斯坦解释一下他20世纪50年代的作品和后来的美洲印第安人系列作品之间的关系时，他说：好吧，百分之五十是受毕加索、布拉克或克利或别的什么人的影响。但画面的结构、调整和色彩更微妙，而且我真地认为我是在画画。这些作品没有任何表面的肌理效果，只有一种机械式的外表，好象是由机器加工出来的。虽然没有太多别的与众不同之处。其中你可以说出的特点、感觉，在一张印第安人毯子的图形上也会有相同的观念……这种感觉是超现实的——尽管我认为它不是——但可以在毕加索的超现实主义中看到它。
24、尽管有风格上的不同，早期和后期的成熟作品分享了艺术家对那种“按标准制成，但充满感情，明显与技术无关的主题”的兴趣。利希滕斯坦以一种狡黠的幽默和讽刺的感觉，解释和修改了那些不名誉的和令人敬畏的图像，“消除原型的意义”并且创造一种新的统一形式。这导致了利希滕斯坦把再现和抽象、高级艺术的通俗文化结合在一起的独特作法。利希滕斯坦从向西部扩展的高贵的原始神话那里，绕回到了当代的陈词滥调。 20世纪50年代的系列作品和1979-1981年的系列作品，概括出了他一生与他称之为“一种纯美国的神话主题”之间的紧密关系。
——本文改编自“罗伊·利希滕斯坦：遭遇美洲印第安人”展览的附属目录，作者：盖尔·斯塔维特斯基和特威格·约翰逊。
[作者] 盖尔·斯塔维特斯基 和 特威格·约翰逊
