摘要：本文拟从王式廓创作《血衣》的选题、构图和人物形象的塑造入手，浅析《血衣》构建的阶级斗争图式。

关键词：土地革命地主农民阶级斗争图式

一、 土改与《血衣》的孕育

20世纪上半叶的“民主革命”有三大任务，即反帝、反封建、反官僚资本主义。其中反封建，本质上解决的是土地问题，土地革命是民主革命的具体化深入化表现。王式廓的《血衣》，以土地改革运动为题材，着力表现了中国农村中的剥削压迫现象，被视为逼真地再现了历史的典型图像，它的成功在于艺术的真实感和暗含的深层政治意识。土地改革运动是新中国建立初期在新解放区开展的土地制度改革斗争，土改政策主要是没收封建地主阶级的土地归农民所有。在党的倡导下，解放初期，许多画家们也加入到土改运动中来，徐悲鸿、李桦、董希文、李可染、叶浅予、艾中信等都参加了土改工作。

王式廓是延安工农兵文艺的亲身经历者、创造者之一，始终在延安的组织之内成长，并一直以马克思主义思想来指导自己的创作。土改这个主题对王式廓来说酝酿已久：“土改斗争给予我以深刻的思想教育，同时也激发了我反映这一重大历史题材的愿望，土改斗争中许多活生生的形象一直活跃在我的头脑中。”（1）在王式廓心中，土改就是他要表现的主题。但表现土改的哪些方面呢？经过反复研究、思考，他抓住了土改中的阶级斗争来叙说，通过阶级斗争的情节揭露封建地主阶级对农民的残酷压迫和剥削。这种阶级性的教育对于当时的知识分子是十分震撼的。

除了社会的这种影响外，王式廓的家庭出身对其阶级观的形成也起了不可忽视的作用。王式廓的祖父是一个说一不二的一家之主，他的父亲对其唯命是从，他父亲又把这种父威用在王式廓身上，王式廓深受封建家长制之苦，反抗家庭的欲望也就随着年龄的增长而日益强烈，革命是反封建的重要手段之一，1938年他去延安，开始走上革命道路。

在这些因素的影响下，反封建的阶级斗争构成了他绘画图式中的重要内容。

二、 《血衣》的构思与创作

《血衣》系列，是“中国农民觉醒的纪念碑性的创作”。（2）其大小作品几十幅，包括素描《血衣》、人物习作和草图等，作者对作品的构想并未全部包含在素描《血衣》之中，油画《血衣》没有完成。从1954年创作第一张《血衣》草图开始，一画再画，历经二十载。现把1949年到1973年间王式廓《血衣》构思、创作过程如表格：

王式廓如何体现土改这个重大的历史事件？他深深明白如何在创作中渗透政治思想的道理。在他的心目中，“政治思想是作品的灵魂。创作过程中的每一个环节都始终贯彻着政治思想的指导作用，都贯穿着政治第一的原则。”（3）

王式廓先确定的是问题的两个方面：表现敌我阶级的矛盾和斗争——揭露封建地主阶级对农民的残酷压迫和剥削；另一方面表现农民的痛苦、仇恨和斗争，以及在党领导下斗争的必然趋势。这两个方面就是党所要揭示的阶级本质，即农民和地主两种对立力量的较量，有了这个中心思想，在画面的选择上，他最初设想的是表现运动发展的高潮，选择群众控诉和斗争地主的环节。主题明确之后，王式廓就把脑海中的一些人物形象试探勾了几张草图，结果都不满意，构思过程随之停下来。后来王式廓在土改资料和一部连环画看到“血衣”的故事，获得很多启发，就以“血衣”作为这幅画的命名。

有了“血衣”这个道具，王式廓就把“脑子里的一些人物的形象与情节和整个农民阶级的命运有机的联系在一起了”。（4）在怎么表现斗争的情节时，王式廓首先从政治角度着手，他考虑的是要表现矛盾斗争，就要表现群众的力量，就应该用具体事实揭露和控诉阶级敌人的罪恶；另一要考虑的是把斗争胜利的原因——党的领导体现出来。在土改后期，斗争会上地主是不出场的，王式廓想尊重这一史实，通过干部一个瞬间动作，把群众斗争的目标引向地主的住宅。后感觉不妥，又决定把地主安排在画面上。

《血衣》中的人物形象也几经更改。1957年，王式廓把《血衣》中主要形象基本塑造好，素描草图完成，《美术》发表了草图和六张创作性习作。在1957年发表的小稿上，拿血衣的妇女画的是正面，在1959年又改为大侧面、侧面，最后，把脸转过去了。坐在地上的残废者，开始画的是躺在地上，后来是坐着的，并且是老年农民，后面扶他的是女孩子，老年残废容易和人年老体衰联系起来，于是就把残废人改为青壮年，把后面的女孩子改为老母亲。后面披衣服的农民，是一个“有智慧、有觉悟、对敌斗争坚定勇敢而又自信的积极分子形象”，作者强调了“他的头颈肩胸的扭转，夸张了面部和颈部肌肉的表现力，把衣服披在肩上，并用手捏住衣襟，以表现他的威势。开始画的是青年，后来长了胡须，太老了又缺乏朝气，于是又改成青壮年。”（5）

三、 《血衣》的阶级斗争图式分析

历史学家怀特说：“必须把历史看作是符号系统，历史叙事同时指向两个方向：叙事所形容的事件和历史学家作为事件结构的图标所选择的故事类型或神话。叙事本身不是图标；历史叙事形容历史记录中的事件，告诉读者怎样才能找到关于事件的图标，使得事件变得‘熟悉’起来。”（6）作为一个用图像叙事的作品，《血衣》首先要呈现的便是土改的历史片断，这种历史片断用图像加以叙述是作品的出发点。

《血衣》讲述的是一个群体的遭遇，叙事的主体是“我们”。所以，叙事的情节就变成了“农民”和“地主”的对立，这在表现手法上要形成一种力量的悬殊，画面上地主的人数和农民的人数对比鲜明：一个地主和一群农民。这种宏大场面的叙事是一种集体叙事，在集体叙事中，人物之间是一种同质的关系，他们的性格和行动意向是基本一致的，如果有什么差异的话，也是面对同一任务或行动计划时分工的不同（7）；农民在这里是集体的代表，是一个群体的控诉者，王式廓刻划了几个主要的典型形象来进行这种群体的控诉，如瞎了眼睛的母亲、持字据的农民、持“血衣”的控诉者、残废者、受严重摧残而变疯了的妇女、驼背和断腿的少年、骨瘦如柴的儿童等。

为了塑造艺术的典型，刻划人物时往往把优点或缺点集中在一个人或一类人身上，画面中的地主成了罪恶的载体，对他进行清算的是一个农民群体，这样的构图足以证明地主是造成农民所有苦痛的原因所在，以及他犯下的错误之多，罪恶之大。

地主和农民的位置也是建构斗争会图式的因素之一。自文艺复兴以来，米开朗基罗的《最后的审判》、达芬奇的《最后的晚餐》、拉斐尔的《雅典学院》、藉里柯的《梅杜萨之筏》、德拉克罗瓦的《自由领导人民》等一些作品，几乎都在按照一种视觉中心模式创作。在拜占庭教堂里，神圣统治者的主宰性形象占据着教堂的中心。在肖像画中，出现在中心位置上通常也是教皇或皇帝。因为“中心提供稳定性：中心位置是唯一静止的位置，而其他所有位置都得在一些特定的方向上尽力伸展”（8）。中心，可以使一个尺寸比较微不足道的物体具有突出的特征。米开朗基罗的《最后的审判》中，基督的形象就并不比这个场景中其他成群的人物形象大，他的中心位置是一个视觉标志，因此，他被推到了突出的地位（9）。这种视觉中心直接影响了后来的绘画样式，但是王式廓无疑更多的是受了前苏联传统社会主义现实主义的影响，如苏里科夫的《女贵族莫洛卓娃》这样图式的直接影响，这些图式都是有视觉中心的，其作用直接和政治意图息息相关。王式廓的《血衣》，再现了当时疾风暴雨般的土改运动，这种再现的直接目的是为当时“以阶级斗争为纲”的方针服务的。

王式廓在《<血衣>创作过程中接触到的几个问题》中明确表示：“在整个画面安排上，对敌斗争是主要的。画面一切人物都直接、间接的和这个中心思想联结在一起。我把受压害最沉重的控诉者或即将进行控诉的农民集中在一起，置于画面中心，以求揭露封建恶霸地主过去的种种罪恶活动事实，表现被难者的忿恨。”(10)王式廓想表现的是农民对地主的斗争，强调的是农民，所以中心位置非农民莫属，整个宏大的场面，有一个要表现的视觉中心，这个视觉中心会使农民被推到一个明显的位置，这个明显的位置是被歌颂者的位置，剥削者只能置于其他位置。

王式廓把《血衣》里的剥削者地主放在画面的左下方，而江丰的木刻《清算斗争》却把地主的形象放在画面的右部。人们通常的观赏习惯是从左到右，亚历山大•迪恩在《论舞台演出的方向性原则》中明确分析这种左右方向在人们心理上引起的差异：“当幕布从舞台刚刚升起时，观众的眼睛总是首先盯住舞台的左半部。”这里显然就出现了左半部和中心位置、右半部的时间观看顺序和重要性次序的问题，观众的视点移动通常是：中心—左半部——右半部。“当观赏者意识到自己是面对着画的左半部时，也就意味着在左半部已经产生出了整幅画的第二个中心。这个中心像整个画框的中心一样，是观赏者主观经验的中心”（11）。其实左右在人们的心理作用上是不对称的，画的右部区域要比左部区域在视觉形象上“重”，因此，“当这个人物处于左半部时，他就有了‘重要性’和‘中心性’；而当他处于右半部时，就显得‘重’一些和‘明显’一些。在‘重要性’和‘明显性’之间，其实是有着极微妙的区别的”。（12）也就是说，左方显得重要，而右方容易感知，阿恩海姆认为，位于右侧的视像比左部的视像清楚一些，出现在右侧的物体显得鲜明而又突出，如果人们首先将注意力集中于左方出现的物体时，就会造成一种不对称的感觉，这时眼睛就会自动地从首先注意的地方移到最为清晰的地方。显然，王式廓也遵从了人们的这个欣赏习惯，他把地主放在左方，而把大量的农民放在了画面的中偏右位置，意在揭示由地主个体对抗人民大众群体，是注定要失败的。画面上阶级对比通过力量对比来暗示：农民必定有光辉美好的未来。

除了构筑阶级斗争的层面外，关于构图的形式问题，王式廓也进行了探索，他在画面中加强了对比的运用。画面上的动与静、黑白和明暗、直线和斜线、繁与简，他都做了较好的安排，他在画面线的运用上，突破了斗争会场面的中间置一直线的构图，强调了直线与斜线的运用，增加了画面的层次感、丰富感。例如：“高举的血衣，老母亲和前面一组人连成一条斜线，表现激动的情绪；后面的群众，为了强调声势的壮大，运用了平线，过于平静又不符合主题内容的要求，于是以山势的起伏斜线与之相呼应和对比；台阶的斜线也是用来打破画面的平静、均衡之感的。人物姿态有的像柱子一样坚实，要直立，别的人又表现为斜线，在对照中产生节奏起伏，构成声势……”（13）

由此可见，画面中的地主和农民形象都是源于生活而高于生活的，这是按照理想的创作模式来创作的，但事实上经过这样的创作方法创作出的作品已经不是现实主义的作品，而是理想主义的作品。

在艺术创作中，艺术家思考的问题不外是“表现什么”和“怎样表现”的问题，在新中国文艺的创作中，“表现什么”比“怎样表现”重要得多，“表现什么”是立场问题，“怎样表现”是技术问题，技术问题应该让位于立场问题，这是无容置疑的。人生的意义，不再是个人对生活的追求，而是集体对命运的掌握，是个人为集体而献身，个人消隐在集体之中，这样导致的结果便是个人叙事被集体叙事所代替，集体叙事的表现便是画重大题材，画有革命的、历史意义的题材，能展现集体力量的题材。《血衣》在喻指上和当时的主流意识形态深深契

合，不仅体现了那个时代所需的价值指向，同时也对形式和形象进行了极有成效的探索。《血衣》这一典范的把绘画形式语言和图像蕴含的深层政治意识极佳结合起来的作品，成为当时“社会主义现实主义”创作方法所标举的首选图像典型。

注释：
（1）（3）（4）（5）（10）（13）王式廓：《“血衣”创作过程中接触到的几个问题》，《美术研究》，1960年1期。
（2）杜健：《王式廓艺术的美学特征》王式廓艺术研究编辑组编：王式廓艺术研究，人民美术出版社，1990年版，第87页。
（6）[美]怀特：《作为文学虚构的历史文本》，朱立元主编：《二十世纪西方美学经典文本》（第四卷），复旦大学出版社，2000年版，第580页。
（7）转引自邹建林．“地道战”的叙事模式．
（8）（9）（11）（12）[美]鲁道夫•阿恩海姆：《中心的力量》，张维波．周彦译，四川美术出版社，1991年版，第69页，第70页，第33页。

李朝霞（中国艺术研究院）
此文发表于《文艺争鸣》2010年第04期