王萌，资深策展人、艺术批评家、艺术管理专家。现任职于中国美术馆，系中国美术批评家年会学术委员、朱乃正艺术研究中心学术委员、东北师范大学美术学院史论研究所研究员、中国国际装置艺术论坛学术委员、中国博物馆协会会员。毕业于中央美术学院人文学院。出版11本学术专著，策展作品两次被文化部评为全国年度优秀展览，三次被北京市文化局评为年度北京优秀展览。
理论独著有《美术馆作为“文化发生场”的启示：一种新思维的提出》;出版三部式实验报告独著《来自水墨的新语境》、《抽象艺术新一代》和《今日绘画中的媒介与方法》;主编《图像研究室——水墨进程的一种“显象逻辑”》、《绘画发生中的观念和语言》、《运行中的“非形象”》、《敞开视野：水墨的生态》、《视觉乐园——于幸泽的艺术世界》、《从现代出发——15位艺术家的15种表达》(副主编)、《中国意志——当代中国绘画》（与人联合主编）。
主要策展作品有：“寺上美术馆实验室计划”【“今日绘画中的媒介与方法”(第一回)、“来自水墨的新语境”(第二回)、“抽象艺术新一代”(第三回)】、“正观美术馆研究室计划”【图像：水墨进程中的一种“显象逻辑”（第一回）、绘画发生中的观念和语言（第二回）、运行中的“非形象”（第三回）】、“从现代出发——15位艺术家的15个表达”(中国美术馆)、“2016中国当代水墨学术邀请展——敞开视野：水墨的生态”（威海美术馆）、“此时此地——中国当代艺术邀请展&中韩青年艺术交流展”(韩国文化中心)、“多棱体——新兴抽象的结构维度(试验展\798站)”(北京798青研会艺术空间，指导策划)、“中国意志——中国当代绘画展”(北京当代美术馆、798领升艺术机构，与彭锋等联合策展)、“‘跨’波普折枝——金准植个展”（北京名泰空间）、“神奇的新‘疆’——张永旭作品展”(新疆吐鲁番博物馆)、“视觉乐园：于幸泽的三个世界”(北京寺上美术馆)、“折象——王彦萍作品展(1992~2012)”(北京画院美术馆)等。
在澳大利亚“中国文化年”(2011)和德国“中国文化年”(2012)期间，作为“新境界——中国当代艺术展”(澳大利亚国家博物馆)和“无形之形——中国当代艺术展”(德国卡尔舒特艺术中心)视觉艺术策展团队的成员，成功实现了在堪培拉和布德斯多尔夫的项目。此外，参与策划了“不负丹青——吴冠中纪念特展”等为代表的中国美术馆重要展览。参与两届中国美术馆全球新媒体艺术三年展和“图与词——玛格丽特以来”、“生活状态——全球环境中的波兰当代艺术展”等若干重要国际交流的当代艺术大型展览及侯一民、黎雄才、陈大羽、刘国松、郎静山、陈平、何多苓等重要艺术家个展。采访人：王萌/姜长城
地点：雕塑系办公室
时间：2004年11月12日
“我觉得有些东西不对，自己就很自然的去挣脱、去否定，然后去制作出一个新的东西。比如雕塑一定要去表现崇高么？”
王：在当代艺术中，提起展老师就会想到假山石，其实我们知道在这之前您已经有过很多的艺术实践和探索。比如90年代您刚毕业，会有些学院气息比较浓的作品。91年时您创作了《瞿秋白像》。我发现您的手法比较朴素。因为雕塑是从西方来的，在营造一种纪念碑式的崇高的感觉，但您的作品就完全没有这种感觉。我觉得您的作品是对西方雕塑那种崇高感觉的解构。我想知道作为一个刚毕业的艺术家就做了这么一个解构性的作品，是您个性的原因还是当时的社会的、思想的反映？
展：这种想法其实挺早的，在上学时候就开始了。那时候并没有什么所谓的后现代思潮，我们面对的都是老一代先生们的受苏派、法国影响的所谓有崇高感觉的艺术。实际上我面对的是这样一个东西，并没有什么后现代，那么面对这样一个东西时产生一种反应，我觉得可能是有种天然的个性，天然的东西多些吧。
王：你的个性是对一种体制的反叛，还是一种创造性思维，想创造出一种前人没有的作品？
展：是这样，我觉得应该首先是受刺激，然后再去反叛它。这种反叛也不是那种简单的对着干。你发现原来这种体制和人们的思想中有很多荒诞、虚假的东西，当你发现这些的时候，你自然就会想去寻找什么才是真实的，自然就会去反对它，其实并不是受什么思潮的影响。而是你自己生活中你觉得不对，你觉得有问题，你自然会挣脱，去否定，去找它的毛病。这个是第一步，然后你才开始建立自己认为是对的。既然你反对，既然你认为他们的不对，那你同时也就要弄出一个对的来。然后你必然就会建立一个新的东西，这是一个前后关系。
王：也就是说现实中有不对的东西对您产生了刺激，我觉得瞿秋白是一种知识分子的形象，为什么会选他呢？
展：对，你比如说做瞿秋白像，是我个人对某种人物的理解。当时赶上“七一”全国美展，我当时刚毕业，我就选择共产党里面一个比较书生气的人。他死的比较早，年轻时就去世了。首先我是从形象上找，我并不是先看他在党史中的地位。我觉得“哎”共产党里面还有这么书生气的人。首先是形象吸引了我。然后我再了解这个人。以前对他的了解都是党内的反面人物，我上中学时候的教育他是被批判的，是反面人物。后来我发现这个人其实是很有头脑的，他对于共产主义思想是真的认真去研究、去琢磨。他并不是要去利用。这就是他的书生气。看他的生平可以发现这些。另外，还有一点就是我看他那照片，我觉得跟我以前有张照片长的有点像。我觉得这也不错，可以照着自己做。后来我就照着自己做他的像，都溶在一起了。也就是说首先是我觉得和我有点像，然后我也会去体会他的性格、他的文人气质。如果和我毫无关系的一个人，我不会去做。我之所以做是因为我找到了他跟我有点关系，甚至我就当作我的一个自塑像来做。这是我做的唯一一个名人胸像，参加了官方美展。
王：你当时为什么把他做的有些象汉代的雕塑一样比较大气，没有什么过多的细部刻画？
展：这就是我个人的追求了。我做东西喜欢体现人物的精神气质，而不是塑造肌肉、骨骼。这是我一贯的主张。我觉得精神性的东西最重要。生理上的东西要看这个人是否符合我的要求。如果这个人物是拳击运动员，我肯定要做肌肉。但这个人物要是一书生，那我做肌肉干什么，没有意义。所以我做的所有的部分都是为了体现一个人的气质，就是这样出来的。
姜：在您以前的艺术历程中，我发现每一个转折处都有一个蜕化的过程，就是蝉蜕。比如90年的时候你在做超级写实主义的《人行道》系列，而91年的时候你做了如此不同的瞿秋白，反映出来的就是你同时在走两条路，这是说明当时您正处在一个个人语言的探索和思路整理的过程中吗？
展：对。刚毕业的时候我曾经用过一个比喻，那两年就有点象一条鱼在鱼网里挣扎。它想出去，想找到一条路钻出去。它就到处冲，这个口不行，退回来又冲那个口，再不行再退回来，再冲另一出口，总是要找到一个出口冲出去。实际上就是这么一个状态。你们看到我那时候的《瞿秋白》和《人行道》，但这仅仅是其中的一部分，还做过好多别的，都是在寻找一个出路，那时候什么都做。
姜：那其实就是您的一个探索期。关于超级写实主义手法，我们知道80年代时，罗中立用它创作出了《父亲》，但他是要借用领袖像的制作方法来做的，当然他的根本处还是要把普通人还原到普通人，而10年后您却用同样的手法，但采取的是直接就普通人的手法来表达普通人，你当时这么做是基于怎样的考虑？
展：我看到雕塑界前辈都在做领袖，我就想做平民。我看到大家都做纪念碑，我把它拉下来，放到一个平地上。这可能跟我天性有关。我不愿意做别人已经做的事情。这事我要都了解了，那我基本上不愿意去做了。我要做的基本是我认为有点新鲜的、别人没有做过的，这我就愿意做。
姜：那你这个“就普通人的手法表现普通人”是针对什么？或曾经受过什么思潮或文化的影响吗？
展：说实话，这些所谓的思潮都是我以后才了解清楚的。身在其中时不大关心这个。可能谋个图像也会影响我，当时我基本是凭我生理上的、身体上的或者也是思维上的一些反映来做事。如果说90年代有什么思潮的话，那时侯是85，85 是什么呢？就是89或者90年代初我们反思85新潮的东西，我个人认为，哲学啊、思想啊、形式啊，这些东西都是比较空的，他是处于这样一个思潮。如果说那时有什么东西的话也许就是针对这些比较空洞的搞艺术的思潮吧。对它来重新考虑，踏踏实实的生活，关注你周围的一些人。是这样的。
姜：也就是说您是面对当代艺术史上的这么一个现象做出的您个人针对性的表达？
展：对，有点象“新生代”那时的一个意识。
“我的艺术观念就是：我认为艺术是分两种的，一种是过去的 ，一种是今天的。今天的艺术就是永远与这个时代是同步的，因为你永远要保持这种敏感性，这就是今天的艺术，凡不是这种的，在我的概念里就是过去的艺术。过去的艺术我们可以叫他文物，可以叫他历史，可以叫他传统艺术，叫他什么都行，总之他不是今天的艺术。”
姜：94年您开始《中山装》系列的创作，你当时为什么会选择这个媒介？首届广州艺术三年展时你有一个展示并且埋葬并且十年后还要发掘这么个动作，你的解释是有个文物的概念，被埋葬的中山装是文化残骸，我其实想知道你“埋葬”的到底是什么？为什么要埋？
展：这是跨了10年的两个问题，要分别回答。中山装这个事我以前说过一些，当时的考虑就是有些自传式的，真正想创作时候突然发现你找不到原点了。先从自我开始挖起。挖掘自我时我的第一反应就是我发现我受到的教育其实跟当代文化没什么关系。我受的是文革教育。我就丛这开始反思。那什么东西最能代表文革教育，那就是中山装。它是外在的，实际上代表了很多内在的东西。你再去发觉中山装一部近代史就出来了，它都是一些象征性的。这些考虑都是思维上的、理论上的，你怎么说都可以。但实际上作为艺术家我更多的考虑的是形式上的。比如中山装，不管孙中山怎么解释这个中山装，在我们看来都会觉得它是一个很严肃的东西、一本正经的东西。而我恰恰特别反感这个，我觉得扭曲不足以代表我的心境，那就必然出现超常动作——《中山装系列》。这正好也是那时我们国家尤其是我们这代人的心态。90年代初，大家都在寻找出路，找不着出路，环境压抑的厉害，这些东西都契合起来了，必然就会导致出现这么一种东西来。我当时是把它当躯壳来看待的。所谓躯壳，就是这东西要把它蜕下来、然后产生新的生命，潜意识里也再回避怕人直接认出中山装（当时比较敏感）。
姜：我感觉你这个埋葬好象是把您以前的艺术探索给告一段落和把中山装所象征的那些文化和您在这个题材上的探索放在一起埋掉了。这是对以前东西的归结吗？还有其他原因吗？
展：暂时把它埋起来，跟我的艺术观点有关系，我的艺术观念是什么呢？从1994年以后到2002年这十年来我的艺术观念发生了很大变化。我认为艺术是分两种的，一种是过去的 ，一种是今天的。今天的艺术就是永远与这个时代是同步的，因为你永远要保持这种敏感性，这就是今天的艺术，凡不是这种的，在我的概念里就是过去的艺术。过去的艺术我们可以叫他文物，可以叫他历史，可以叫他传统艺术，叫他什么都行，总之他不是今天的艺术。所以我这个埋葬中山装跟这个有很大关系。他体现我对艺术的一个看法。我认为这个东西就是过去的，他就应该入土，我不愿意把一个文物还拿到今天来说话，我认为它应该说的话已经说完了。所以这个形式其实本身并不是一个作品，它仅仅是我对当代艺术的一个态度、一个表达，一个我自己理解的什么是当代艺术的表达。我在展览说明上写的十年以后也许我把它拿出来作为文物，其实还是为了强化它是代表过去的。我认为只要是过去的，我说的不只是时间，概念、精神，各方面只要是过去了的它就是文物。这个是针对现在有些人总是把文物当作今天的艺术来对待的。是针对这个事情去做的。
姜：也就是那把他来一个归纳，然后以您个人的形式给它来个总结，埋其实和把它放到博物馆里那种性质，就是给它贴上了封条。
展：对，它就是一个文物，不是今天的艺术，基本上是有这种态度在里面。
“我选择假山石，是因为我觉得它是个可以在最合适的一个时机扔到对方阵地的一个炸弹，它是非常合适的，它是一个武器。为什么我一定要强调95年，这个时间非常重要，我现在再来做这个没有意义，那时侯没有这样的东西。那时侯大家都在追求观念、作旧、沉重等等，追求这个，我才做这个。另外，为什么我们引入了西方的现代建筑但我们没有引入它的配套的雕塑啊、装置啊，又拿出中国的东西来装饰西方的建筑。这个是很说明问题的，这是我们面临的一个问题，那我这个作品也是为了解决这个问题。”
王：95年开始您就找到了一个可以作为您艺术符号的东西——假山石，并且提出了“观念雕塑”这么一个概念，我不知道您是否受到符号学的影响？
展：我根本没读过符号学，说实话。
王：其实您的观念雕塑和符号学是有很多相似点的。比如一个观念要表达，首先要用一个东西作为载体去承载那个观念，然后才有观念的被理解。您是一个艺术家，用您的作品来说话，您的作品就是您要说的话，这是一个表达层面，另外您要表达的东西是个内容层面，那么就假山石来说，您要表达的那个内容是什么？
展：哦，你问的还是比较本质的。那其他的咱就不说了，就假山石真正要说的话并不是我们看到的解释的文化的那些。我觉得，因为我在做当代艺术，我做的任何艺术事情都是有所指的。我肯定不会随便做一件事。因为我不是在享受艺术，说白了，我在使用艺术。比如假山石，我在使用它，用这个东西，怎么用呢？就是我觉得它是个可以在最合适的一个时机扔到对方阵地的一个炸弹，它是非常合适的，它是一个武器。再具体的讲，就是我了解当代艺术，那么它包括中国的也包括西方。我觉得应该有一个判断。西方当代艺术不用说了，有一个模式，我们都知道。中国当代艺术也不用说了，它是这个模式和中国自身的传统的东西的一个结合。那么这个传统是什么？学院教育。学院教育是什么呢？还是西方的。我都把它看明白了是这么回事，以后，我就觉得这里面有问题。首先当代艺术没有规定一定要是西方的，对今天敏感的艺术就是当代艺术。朴素的，做旧的，这也包括我自己曾经使用过的语言，那是些什么语言？现代主义语言。我认为艺术就是艺术，不存在这些规则，那我可以做一个干净的漂亮的东西。当然这个不是用来欣赏的，这是一个炸弹，是一个对话。它是有所指的。为什么我一定要强调95年，这个时间非常重要，我现在再来做这个没有意义，那时侯没有这样的东西。那时侯大家都在追求怀旧、作旧、沉重的很，针对那个，我才做这个。
王：别人没有做过的？
展：对，别人没有做过的我才做。这个是最重要的。用不锈钢来拓石头，然后磨光。选择假山石也很简单，也是有所指的。就是北京大街上新建筑起来了一些，但还用假山石装饰，那我就觉得这个态度也是对当代艺术的一个思考。为什么我们引入了西方的现代建筑但我们没有引入它的配套的雕塑啊、装置啊，又拿出中国的东西来装饰西方的建筑。这个是很说明问题的，这是我们面临的一个问题，我这个作品也是为了解决这个问题。
王：假山石是对一种现代化的考虑吗？
展：对，从地域上讲，是北京的现代建筑和传统石头放在了一起，那么这是一个矛盾。再往大的说，假山石是中国的文化，园林文化和中国的工业化改造之间的矛盾。再往大的说，假山石就是石头，就是一个自然物，宇宙都是由石头组成的，这意味着什么？这不是一个中国的问题，这是一个世界的问题。只要是人就有这一面——回归自然。不锈钢代表了工业化的东西，只要是人，不管是欧洲人、美国人，他们都是工业化时代的人，都在面对工业化社会的生存竞争，非洲、亚洲也在进入工业化，所以我觉得，局部看是地域、文化的问题，整体看是人类面临的一个最基本的两个问题：自然的和工业的。
姜：接着来谈假山石，您对假山石有两种用法：静态的用，你把它放在哪个固定场所；动态的用，您让它自己获得了生命，可不可以这样考虑前者是表示主体的在场，后者是给物自己生命，脱离了人的世界和相关文化规范？
展：这种考虑我觉得如果你只是在文化层面上来思考的话，它不是艺术。艺术，之所以能出现这种思考是艺术形式本身造成的。比如说不锈钢石头，它是空的，它可以漂浮，才出现自由自在的漂浮问题。如果它本身不能漂浮，你硬要它漂浮，尽管你的理论是成立的，但你的艺术是不成立的。所以理论这方面的东西必须与你的艺术实践同步，逻辑上成立。这个作品才可以漂浮，可以脱离人。但很多艺术上 不能脱离人的，你非要它脱离是不对的。比如一张国画，放在太空中没有任何意义，国画本身的逻辑是不能放在太空里的。我把山石放在太空里，逻辑上是因为它是太空掉下的陨石，它的前提就是可以离开人而自在生命。
姜：您把假山石放到公海、太空，后果是您对作品本身已经不可把握了，这在当代艺术里好象比较少见，大家都在追求可把握性进而保证作品的完整性，您这个不同的举措是一个什么样的原因？
展：说起来，这跟我的人生观有关系。我平常就有这种意识，我对未来很不确定，也不想确定，我盼望者有一个谁也想不到的未来。比如任何事情都是有某些方面是我能够可以控制的、把握的，另外一些方面是完全跟我们无关的。这种感觉都有，但光有不能成为艺术，一旦这个东西能实现时，我才会调动我这方面的感受。我对未知的那一个部分很感兴趣。
王：从视觉上看，您的假山石看起来比较亮，还有您的《都市山水》看起来也是比较亮的，也有一些用干冰营造起来的烟雾，整个的视觉感觉是比较唯美的，还有您把假山石放到公海上让它自由漂、放到太空上去。从这些作品中我们是否可来理解您的性格，您是否是一个具有浪漫主义色彩、追求完美的人？如果我们把这个问题升华一下的话，是否可以说一个艺术家的性格决定了他做什么样的艺术？
展：这点我是承认的。我自己也在考虑这个问题，就是说我之所以做这样的艺术跟什么有关，其实真的就是跟一个人的身体、肉体、性格、健康、受教育、接触的人、家庭、小时侯接触的家庭、大了以后的家庭，方方面面都有关系。这点我是完全承认的，但并不是写自传，就是这些东西在潜移默化影响你的世界观，然后这种世界观变成一个作品，观众也能感觉到，通过作品也能感觉你这人的世界观，确实是这样的。
“艺术，你自己干自己的跟社会无关这是不是艺术？我能不能这么走？”
姜：还有一个就是来看您的艺术现阶段的经历，就是，我发现在95年之前其实就是面对一个人的教育啊、个人的想法啊还有对以前的历史的一个文化的探索，从94年开始您就转向一个面对现实，中间会有个落差，当时您是怎么转换的？
展：这个转折的前提就是我一直在思考一个问题，就是艺术，你自己干自己的跟社会无关这是不是艺术？我能不能这么走？这是一个前提。你要说这个导火线，我觉得跟北京拆迁有关系，当你看到满大街都写“拆”的时候，当你看到有些挺好的建筑也要“拆”的时候，这时候你就受到一些刺激，就是这些事你这么有意见，这么有感觉，但跟我的艺术没关系？这些问题就会促使你发生变化，还有接触一些国外的艺术家，他们跟我聊天也说过一个问题，就是说你们北京都在拆迁，你们艺术家也没什么行动，好象跟你没关系是的。他们也有这种言论，也有这种态度。所以这些问题综合起来，当然我也有这方面的想法了，我周围的艺术家隋建国、于凡，我们在一起，经常讨论这个问题，觉得应该从新思考艺术跟现实的关系。那后来发现这些问题恰恰是当代艺术的一个精髓，当时思考是在94年嘛，93年其实就已经思考了，现在回过头来想，这种敏感是对的。碰到这个精髓，也不是说先读了书，书里怎么讲的，然后去做，真的不是，完全是对生活的敏感，对生活变化的敏感。你看，你可以去数一下，94年的时候有多少艺术家关注城市的变化？有多少艺术家还没有关注？93年、94年关注城市变化的艺术家，我认为都是敏感的，因为这件事只有敏感的人才会做，现在你再说城市的变化已经不新鲜了，你必须感觉到它的起点的时候，才说明你的敏感。你能预见到这个会影响中国人，甚至会影响人类，你要预感到这个东西。有些学者，他可能在94年的时候，一而再再而三的跟我们谈人文主义的问题，这个就没有预见性，不是文艺复兴的那些思想，就是我们眼前发生的变化，影响太大了。
姜：然后这个问题落实之后就是您的《废墟清洗计划》？
展：对，那是最早的一次。就是我一定要让我的艺术进入现实生活，我们几个人找了一个废墟，当时还有于凡、朱昱和一个加拿大艺术家。这是我们第一次进行让艺术介入现实生活的实验。中山装我觉得还是对历史、对个人经历的一个思考，对人性的一种思考，比较人文主义的。
姜：您的“女人现场”作品在当时是处于什么考虑？
展：那是我们对现实生活的第三次介入，第二次是美院拆迁。当时就是针对“世妇会”的观念来做的。“世妇会”你知道么是全世界对“女权主义者”、“女性主义者”、“女企业家”、“女强人”各种各样的名女人开的会。我们当时就觉得很可笑，因为这些人跟我所认识的女人毫无关系，比如说母亲、姐姐、妻子都毫无关系，那你在中国开这个会，它缺少群众基础，所以我们就把我们最熟悉的东西给你展现出来。
王：您的“观念雕塑”能给我们解释一下么？
展：“观念雕塑”其实跟“观念摄影”没关系，但是从词汇上看，他们特别象一个系列，但实际上这毫无关系。“观念雕塑”是什么呢？说白了就是观念和技术的问题，手工、技术在摄影和绘画中也存在，但不是最主要的，我指的这种手工完全是针对物质材料和制作。因为“观念艺术”本质上是否定手工和物质材料的，所以才出现了多媒体、后来的行为等等。那我是等于又往回找，觉得这里面有个问题没有解决的，就是物质材料、技术，它跟观念之间，是对立的还是统一的？实际上我个人认为，它们完全是统一的，完全是可以解决的，不是西方那些大师所排斥的。这是“观念雕塑”的精髓。观念的摄影和绘画，它还是在做观念，我这个其实观念并不重要，技术也不重要，而是这两者的结合是最重要的。
姜：您刚才谈了观念雕塑，一方面是观念，一方面是技术，就像高铭潞先生所说的跟徐冰一样重反物质，然后我们发现接下来一个问题就是，您的艺术很难被归类，不能被归入某个艺术流派，这方面您自己有什么特殊的考虑么？
展：如果能归类就违背了我做事的原则了，已经能归类的事我做它干什么，就像刚才谈的艳俗也好、波普也好，我绝对不会去做，因为我觉得那都是现成的东西，我做它干什么？我觉得浪费时间，我要做的事肯定是你不可能给我归类的，以后你爱怎么归怎么归，反正是我这事你不要给我归到前人里去。
姜：很多人会谈到现在常用的做法就是使用现成品的一个观念，那么在您的艺术世界中怎么处理这种情况？
展：现成品对我来说不是一个问题，我做完《都市山水》之后很多人问我，你开始用现成品了，其实我原来就用，《清洗废墟》就是现成品。其实我的《都市山水》中的山就不是现成品，我把他们混合使用，我的目的就是不要让人们把现成品当成一个问题。现成品是西方的一个问题，那个问题早就解决了，60年代就解决了，凡是今天之前已经解决了的问题，你就随便用，它已经不是问题了。
王：我们发现您的很多作品比如《镶长城》、《假山石》等等都是与石头有关，除了石头是人对自然的一种亲近之外，那您自己对石头有什么衷爱么？
展：因为我生长在北京，也常去公园，经常看到假山石，这些东西都是在你生活里的，我并没有特殊的注意它，也没有收藏石头。我在艺术上仅仅拿来作为一种符号，作为一种武器来使用。当然我现在要买很多石头，但并不是一个癖好，就是为了用。
姜：您在四川有个发言，有个自序，您归纳的是几点，有实验艺术轨迹，从艺术观念和形式语言两个方面来分别强调一个实验精神。假山石这种作品，您是强调它本身的观念雕塑的意义重要，还是强调它跟周围的环境发生关系的那个结果重要？
展：我觉得是一个原点和它的分支的关系，或者一个大树的主干和它的支干的关系。一个大树只有主干没有支干你能想象它是一棵树么？如果它只有支干而没有主干也不成为树。假山石这个概念，假假成真这个观念是它的主干，是它的原点，然后你看到的所有的跟不同的场景发生关系，我们就可以想象它就是分支。构成了一个完整的假山石作品系统。假山石这个概念，你说它假假成真也好，否定之否定也好，哲学也好，都可以。但是这些概念都是以技术为前提的，没有这个技术，这些概念就不存在，这是我讲的那个结合的地方。再具体点讲，你看到来自农村的助手们在敲那个不锈钢板的时候，你就会想到，这种劳动代表了一种原始的方式，砸钢板干什么，不是因为讨厌它，而是要改变冰冷平整的钢板成为自然石头的样子，这个劳动行为过程本身表达了一种愿望，即是观念又是技术。这就是我说的观念雕塑，你怎么让技术赋有思想，让思想赋有技术，是这个问题。
姜：就像您刚才突然提到农民在敲打，那它会不会有两种文明模式的冲突？
展：对，有两种文明模式的冲突。但是冲突不是目的，他干什么，最后做成那个东西才是重要的。冲突谁都可以，工业革命跟自然主义的冲突，太多了。但是对于我来说这还不够，冲突的结果是什么，我觉得这才是观念性雕塑，这才是艺术。冲突是行为，作成的那个东西是艺术品。我曾经举过一个例子，昨天跟人聊天时还说，圣母怀抱耶稣那个行为，感动了西方人几千年，但那不是艺术，只有到了米开朗几罗那个雕像，那才是艺术，一定要把这个区分开，一个是思想。一个是艺术，但这个艺术有那个思想。
姜：您能不能谈谈您的《新艺术速成车间》这个作品？
展：我是学雕塑的，通过展现我发明的速成雕塑这个过程，我给它赋予一定意义，就是传统的文化与当今的文化的关系，是一个传统的内在和创造力之间的比例的关系。比如你在一个做好的雕塑上弄一层泥再创作就很容易了，那个外壳是你做的，但里面的那个内在空间是前人大师做的。所以你外面这层壳和里面那层空间有个比例的关系。你创造的就是这一层，不可能从心儿都是你的，这是一个学术问题。为什么我做这个呢，因为我发现很多人总想憋出一个原创，憋出一个从来没有人想过的事；要么就是完全受传统影响，没有任何创造力，这都是问题。
王：也就是说一个艺术家在创作一个新的艺术之前都有一些以前大师的帮助？
展：对，都是一个积淀的结果。有了前人的积累你才有一个新的东西出来。这个问题很重要，比如我们的教育有个问题，传统的什么都教你，就是不教你今天的事，那你的学生是无法有创造性的，他的创造性必须建立在今天的起点上才叫创造性。如果他不了解今天，只了解今天以前的事，知道再多的事都是过时的，谈不上创造。
姜：高名潞先生谈到中国的“中庸之道”的一个哲学范畴，但不是我们通常狭隘化的“中庸之道”，那它跟您的观念雕塑是不是有一定关系？比如“中庸之道”是对两种矛盾的东西突然找到一个可以切合的点，把两个矛盾的东西切合在一起，那您的假山石恰好是把一个物质的东西跟一个观念的东西切合在一起，那您的艺术跟这种“中庸之道”是一个什么关系？
展：这种关系不是我故意去遵循的，而是发现我这个人其实很中庸，很多时候我说话很极端，但实际上我发现其实我是一个很中庸的人，但我的中庸呢，不是庸俗化那种。后来我发现我们其实对中庸是有一个误解的。中庸是什么呢？中庸并不是抛弃两头，选择中间，这叫中立，中庸是无论对待什么问题，都要把两个极端找到结合点，那么你要想达到中庸的前提是什么呢，就是你必须对两个极端先去了解，谦虚而包容的对待极端而不再去作为，以此达到真正的客观，这时候你能达到中庸，如果你不了解，你跟中庸没关系，你只是站在中间，你是中间立场，不是中庸。后来我发现孔子的中庸是非常博大、非常厉害的，这是我做艺术以后才感觉到的，并不是我原来学中庸就学到的。
王：实际上您说中庸的前提是要充分考虑到两极，跟您刚才说的要创造一个新的艺术，就要了解以前、现在的艺术发展到什么程度，这在思维方式方面都是一样的。
展：对，很多人反对过我这个观点，说多累啊，天然创造出来的东西才是真正的艺术。但是我就反对这种说法，我怎么反对呢，我说“你有天然的东西么？”，如果你做某一件事，你说的某一个词是天然的，那我同意你的观点。问题是你有么？你哪个词不是别人教你的？你哪个行为不是别人教你的？
姜：总的来说，您的艺术基于东方的传统哲学，其实西方在尝试一个尖峰体验，把某个东西进展到极限，我们东方的哲学其实是把一个尖峰体验找一个切合点，把它都容纳起来，您说的东方哲学是不是就是这个层面？
展：对对，就是这个意思。
姜：然后在这个基础上您就会作出一个不能被任何体系归纳的艺术作品？
展：这个是对抗西方体系的一个有效的方法，否则的话你肯定进入他的那个模式，就是你没有主体，主体是有大有小的，大主体就是你的文化背景，小主体就是你个人的性格。如果你作了一件事不能体现你的性格，比如我认为西方一个大师特伟大，你也来模仿着做，但这事跟你没关系，不是你的性格该干的事，你就等于丧失主体，一个道理，主体一直是我强调的一个东西，我认为是非常重要的。无论你做什么都行，你画印象派也好，你画野兽派也好，但是主体是在你自己身上还是在他人身上，这是个问题。
