只要你活着，就没办法推卸这个责任，必须该说就说，该做就做。

坐了两个多小时的车，终于来到艾未未位于草场地的工作室。从大路走进这片北京著名的艺术区，从脏乱差的卫生状况来看，实在没有感受到多少艺术氛围，首先的印象反而是：这就是一城乡接合部，而且还可能是比较糟糕的城乡接合部。

艾未未的工作室在迷宫般的草场地的深处。那些俭朴的斑驳的外墙和这位先锋艺术家层出不穷的奇思妙想恰成对照，在摆着水缸、种着花草的院子里，记者看到，一身黑色T恤短打、大胡子依旧的艾未未正和一个光着膀子的手下在热火朝天地讨论一张椅子的设计思路。

他是第一个来到草场地这片“世外桃源”的艺术家。从1999年起，艾未未就一直住在这里。“当时非常偏僻，还没有五环。我是第一个入住草场地的艺术家，每年付租金，很便宜。”艾未未说。之后开始陆续有一些艺术家闻风而动，到草场地来找寻廉价的栖身之所。“我从来也不希望这里成为艺术区，只是不得已。铁路在附近，大家就会往这来，艺术家就像苍蝇一样，哪里有腥味，就会到哪里去。我那几个朋友最初几年都幸灾乐祸希望我租的地儿给拆了，结果就是不拆，他们觉得我住得很大，眼红耳热的，最后实在按捺不住，就都搬这来了。”

以草场地为起点，现在离这不远的地方也有四五片艺术区，几千个艺术家住在这儿。798是他最初介绍一些艺术家过去的，现在也已经成为北京的艺术地标之一。

凶悍的外表和他的随和不成正比，记者还没有给艾未未拍照，他微笑着先掏出一台数码相机对记者拍个没完，大概采访他的人实在太多，要用这样的方式“立此存照”。而且，自始至终，他的语调是低的，语速也慢慢悠悠，给人一种谦虚谨慎不骄不躁的错觉。只是去体味他说的话，才知道他依旧是那个天不怕地不怕的艾未未，他不怕得罪地产商，轻蔑地说他们“基本上好人不多”，虽然他现在把相当多的精力都放在他从未学过的建筑设计上。

他还说：“没有我，鸟巢不会是现在这样!”

当鸟巢正式落成之时，大多数媒体都把鲜花和掌声献给了瑞士设计师赫尔佐格和德默隆组合，事实上，从2003年开始，艾未未担任的鸟巢设计顾问绝不是一个挂名的虚职。作为核心决策层成员，他的意见左右了以极少主义风格闻名的两位 “老外”(鸟巢确实和他们之前的作品大相径庭)，有理由相信，从某种意义上来说，鸟巢也是艾未未的鸟巢。

艾未未对记者说，他很少像这样敞开心扉接受一个记者的采访，谈这么多的往事，很多话他以前不愿意去谈，现在，他显得非常有耐心，经受着本刊记者的穷追猛打，他有点担心：“别人会不会觉得我艾未未老了，说那么多话?”然后，马上他又坦然了，“该说就说，该做就做，只要你活着，就没办法推卸这个问题!”

星星画展：没什么特殊

记者：“星星画展”成员严力送给我一本书，其中收录了一张您和严力在世贸大厦前裸体合影的照片，当时严力说这两座楼像两个巨人，然后您说这两幢房子没穿衣服，我们别穿着了，于是两个人就脱了衣服站在那儿，是这样的吗?

艾未未：那是严力刚到纽约的事，我们约好了去世贸大厦转一转。他说我们一起合个影吧，一般我对合影都有点不自在，那我说就脱了吧，他说真脱?我说真脱，于是就脱了。当时我在纽约已经5年，可以算是老纽约了。

记者：这张照片是不是可以视作一种隐喻，您是不是天性就有种特别大无畏的精神?

艾未未：也没有。用北京话来说，我有点不忿，年轻气盛，书生意气。不光是对别人，对自己也一样。

记者：家里从小是不是也都看了不少西方的画册?

艾未未：我父亲当年在巴黎学画，所以家里收藏了大量的画册，各种风格各种流派的，从中世纪、到文艺复兴到印象派都有，我很小就开始看。看得很杂，但是没有以一个习画的人的角度去看，而只是翻阅，也没想过自己会走上艺术道路。“ 文革”开始后，我们就把这些画册给烧了。西方的画册，其中有许多裸体、宗教的题材，不烧的话会招来很多麻烦。之后我走上这条道路，根本的原因是艺术在我是一种逃避现实的可能。现实很简单，铁板一块，没有另外的意图可以在当时的环境下产生，完全不可能。真正的铁板一块。于是有些人开始写诗、有些人画画，作为一种个人化的活动，其实是要求自由、民主的意识形态的萌芽。

记者：星星画展对您来说意味着什么?它是否让您开始正视自己的未来?

艾未未：没有。星星画展对我来说就是去参加了这么一个展览，也不会为它兴奋，也不会觉得它有什么特殊，当然，它体现了我们年轻人那种比较独立的态度，使我们意识到我们与现实是有距离的，我们有意识地要走开或偏离……你知道，这不是你要的。

记者：阿城对星星画展去年在北京办回顾展并不以为然，他说90年代初在香港做过一个十年回顾展，那次郑重宣布，星星画会从此结束了，还当场烧了一些画。现在还办，这不是说话不算话么?当时是不是说过这样的话?

艾未未：我没有参加去年的回顾展，他们复印了我的几张画，我是挺烦这些事的，过去式就是过去式，它属于那个时期的状态，在今天没有太大的意义，真正需要谈论的却没有谈，比如自由表达的问题、言论自由问题。没什么好自恋的。

我不是很熟悉我的父亲

记者：您眼中的父亲艾青是个怎么样的人?

艾未未：我不是很熟悉我的父亲，我们年龄相差也比较大，我10岁的时候，他差不多已经五十七八岁了，我们交流没问题，但没有那种父子之间的爱。普通父子之间的亲昵在我童年几乎没有，等我明白是怎么回事的时候我就几乎是个小大人了，已经学会了用自己的眼光来看问题。他们也不教育我，他们已经是社会上最差的人——社会的敌人——已经没有能力再来教育我。

记者：您父亲刚回北京时还没平反吗?

艾未未：还没有，只是允许他来北京看病，允许他走动。他的一只眼睛瞎了，新疆的医疗条件很差，他就说我到北京去看病，其实是找个借口在北京住下。没地方住，就借了一个工人崇拜者(用现在的话说是粉丝)的一间空房，我们全家都挤在里面。地方不大，还受到街道委员会的歧视。经常有老太太会来家里边看一看，是不是有什么不规矩的活动，时不时就有人进来探头探脑地看一看，属于受监视的人群。总之，在那样一个社会，全民皆兵，阶级斗争的意识很强。

记者：从小这种不公正的待遇对您的心理有没有影响?

艾未未：我想有很大的影响，我以前不太愿意承认这个影响，但不承认也不会改变现实。我对中国人人性可能走向怎样低落的情况，它的残败与破落，应该说就是比较恶的那方面，我有了切身的深刻的体悟。这种败落来自于什么呢?一种不安全感还是来自于互相之间的嫉妒?我一直在思考这个问题。这种事我从小接触不少，我见过许多斗争和死伤、莫名其妙的残害。

记者：这样的环境中，看到现代派的艺术是不是更容易被感动?

艾未未：当然就会更喜欢一些更天真、幼稚、更无厘头的艺术作品，对它们会更感兴趣，以此来回避社会斗争。

记者：经历过“文革”，对中国的人际关系是否也更多地持一种怀疑的态度?

艾未未：我相信人与人之间有短暂的真诚存在，虽然存在的理由是可疑的，但是它们是存在的。同时也会有欺骗和不真实，它们的关系更站不住脚，人际关系基本上是属于混乱的。

记者：在中国的语境中，您觉得一个艺术家有能力去做出一些改变吗?

艾未未：我觉得艺术家太有能力了，而且每个人都有能力。今天的政治就是公民的社会，每个人都是社会的一部分，你的放弃和失望就是整个社会的放弃和失望，其结果就是整个社会趋于一种很坏的口味或者状态。只要你活着，就没办法推卸这个责任，必须该说就说，该做就做。

记者：您觉得艺术家算不算一个启蒙者?

艾未未：我不认为他是，但是我觉得他具有其中的某些因素，他必须是个敢说敢做的人，因为你的工作特征使你必须进入个人化的领域，大多数艺术家都会遇到这个问题，他们没有进入个人化的领域，而是进入了一个更加安全和时尚化的领域，挺可耻的。

只要是市场就有泡沫

记者：您在接受一个采访时说您对卡塞尔这样的艺术展并没有太大的兴趣，可是为什么又要带了《童话》这个作品去参加卡塞尔文献展呢?

艾未未：我参加展览不多，如果按我现在的地位，全世界的艺术家里，可能是参加展览最少的一个。2004年才在国内做了自己的个展，2004年之后多一些。卡塞尔文献展对我来说是一次很难得的经验，我觉得要做就一定要做自己真正感兴趣的事情，于是我就想到“1001”这个项目。我一个直觉的念头就是要带一些(最后是1001个)中国的游客来这里。这个展览毕竟是艺术界一个非常重要的展览，同样因为它5年一次，它又变成一个神话似的，一次比一次艰深，一次比一次难以理解，说老实话，连我本人对它都不是太有兴趣。之前我去过一次，坐车坐了6个小时到那以后，我看了半个小时我就看不下去了，出去找中餐馆，确实很难产生兴趣。与其这样，我不如做一下可以投入更多、对他人更有益的事情，让他们互相之间能产生一定的好奇的作品。想得很简单，完成相当复杂，产生的效果又出人意料。

记者：您觉得这样一个作品是不是在实践您对“公共艺术”的理解?

艾未未：其实我也不清楚什么是“公共艺术”，当然有人说这是个社会雕塑，人们总是需要用语言来说清这是什么，其实我觉得这是一个艺术家可以用一种可能性，比如说媒体和blog，比如说电子传播技术，和另外一个未知的人建立某种契约，完成某种承诺，通过国家之间的关系以及人们对此的某种期待获取护照、签证的可能。如果是正常渠道，这些人都不可能拿到，大多数都没有工作单位，没有正常的收入，签证需要的他们都没有，他们的手上只有一张邀请函，基本上他们百分之百地获得了签证。他们去了，他们互相都不认识，然后又一同回来，这很奇妙!这个作品参展之后引起了世界范围的好奇和争论，报纸上登了几百篇相关的报道和评论，虽然我没有请一个记者，也没有办一次记者招待会，但所有的人都在谈论这件事情。

记者：您现在的兴趣主要集中在比较具有互动性的艺术领域?

艾未未：没有，我这一生对大多数事都没有什么兴趣。我既不喜欢旅行，从来不会因为一片美丽的风景动心;我也不喜欢开车，到现在也不会开车，我不知道自己对什么有特别大的兴趣。我有些坏主意，有些看不惯的事，我有些恶毒的语言，也就如此而已。

记者：近两年，中国艺术家的艺术品拍出了越来越高的价格，您觉得这是正常的价格，还是脱离了价值的泡沫?

艾未未：所有的市场，只要是市场就有泡沫。粮食的价钱现在也不一样，猪肉也不一样，你怎么能说猪肉应该是多少钱，艺术这块猪肉更是如此，谁知道它该值多少钱?关键是圈养了多少头、能够宰多少头的问题，它没有一个正常的价钱可言，西方的艺术一样是泡沫，凡高、毕加索的画为什么要卖那么高?没有任何道理。它只是一张画。为什么诗人的诗不能卖那样的高价?没有道理。为什么一个演员可以有这样高的身价?他们生活在一个公众或者说购买者本身的欲望之中。

记者：现在炒到了这样的天价，您觉得它是否会让艺术家的价值判断以及艺术观念发生一些微妙的扭曲，让他们更加追逐于名利的欲望?

艾未未：我觉得没有问题。艺术家本身就不是一些干净的人，他们本身就是在各种不利的影响中混出来的，不是这种不利的影响就是那种不利的影响，中国绘画如果说一百年后还是一分钱都不能卖，也不会有人说什么。今天能卖让很多人变得不知道自己是谁，那也是活该，他们本来就没什么水平，他们本来就属于一群唯利是图的人，那么我们就不要在乎哪个艺术家给钱砸死。

对建筑没有任何兴趣

记者：2003年担任奥运会“鸟巢”设计顾问，这是个怎么样的职务?对“鸟巢”的设计有没有产生实质性的影响?

艾未未：我参与了最核心的设计决策。没有我，“鸟巢”原来不是这样的，不存在“鸟巢”。这是大家共同努力的结果，我、赫尔佐格、德默隆以及库格尔四个人是核心决策层，但我在其中作了一些重要的决定。

记者：对建筑感兴趣是从什么时候开始的?

艾未未：我对建筑没有任何的兴趣。我始终不认为我对建筑有兴趣，我算是一个做艺术的人，因为我不会做别的。我做建筑是因为我盖了我自己的工作室，盖的时候我用了一个下午就做完了设计，然后我都没想过这是个建筑，一分钟也没想过。但是盖完之后，一个日本建筑师对我说，这是他见过的中国最好的建筑。对于他的评价，我也很吃惊。从此一发不可收，做了60多个建筑。

记者：您说不感兴趣，怎么又去做了60多个建筑设计呢?

艾未未：我的兴趣是处理问题解决问题。我们生活在这个世界上，只要是我们人在制作的东西、无论我们说的一句话、画的一根线条，或者建造一个建筑，它都无法回避你对自我行为本身的看法和你告诉他人什么的问题。我对此有兴趣，它所谓的功能和含义，我是有兴趣的。说老实话，我不太管它是不是建筑。

记者：如何处理个人化倾向与大众趣味之间的关系?

艾未未：我设计的第一个建筑作品很个人化，之后的建筑有点个人化。有人对我开玩笑说，你做得好是因为你既是甲方又是乙方，其实我一生都既是甲方又是乙方，我就没给人雇佣过，我写文章也从来不考虑杂志的要求，不会按照他们的意思来修改，我想怎么写就怎么写。这很简单，放到我的博客上就行，对不对?我不必考虑那么多。

我不必对别人负责，因为我对自己都不算太负责，你看我也没有孩子，也不需要太多的财产。我所有的建筑都是别人来找我做的，他们不找我，我一个也不会多做。这些都给了我一个很强的心理位置，我会对自己说：你就不必找那么多借口了!

记者：由您和张永和等人设计、建在通州的“运河岸上的院子”已成为富人眼中的时尚居所，每平方米售价超过1500美元，您有没有想到过您的这些设计会有这样的增长?

艾未未：我们做完设计就和这个建筑没有任何关系，我们预计到之后会发生很大的变化。而且那些开发商没有将我们的设计费付干净。如果问他们讨的话，他们会说他们换了头啊，资金有问题啊，开发商可以找一百个理由来推脱你。我(个人 )觉得开发商基本上好人不多。我可以对你明确地说。一方面，他们的利益是从不公平竞争中得到的，他们中不少人和政府和权力之间有不正当关系，并从中获得了最大的收益，对客户又是缺斤短两。我觉得中国第一批的开发商多是挺差劲的人，他们如果要脸的话就不要再混了。他们是暴利，这是毫无疑问的，他们拿到一个土地的批文，就可以从银行贷款，房子还没盖完，就可以卖出，那不就是政府给你的特权得到所有的利益吗?最初这批人就是这样拿到的钱，他什么东西都没有，你可以想象，他要腐败多少人才能拿到这批文?

记者：您刚才说自己是一个缺乏计划的人，做艺术可能还好一些，可是做建筑的话，画总图、画细部，不都是需要详细周密的计划的吗?

艾未未：你想我们的祖先在学会种土豆的时候不也学会了造一个遮风挡雨的棚?为了生存也开始造土洞?我觉得建筑真是一件人人都会的事。建筑的计算是很简单的计算，没那么复杂。你看天下有多少房子，就和天下有多少玉米地一样。农民能种出玉米，是因为太阳和水分能让土地生长出玉米，和他们一点关系都没有，播了种就能收到玉米——如果不是那么倒霉的话。

作者：何映宇
来源：新民周刊