经过近70年来数代版画家的共同努力，现代水印木刻已经成为中国版画的标志性代表，这不仅体现在水印木刻工具、媒材的独特性，更体现在其背后所蕴藏的文化基因与深厚底蕴。然而，在技术不断更新的当下，中国版画能够在全球化语境下贡献什么样的艺术？提供什么样的视觉文化形象？表达什么样的哲学观念？[1]
2021年6月26日，由中央美术学院教授、艺术家陈琦发起的“中国水印木刻青年计划”的首届展览“第四代：图像与媒介”于亚洲艺术中心（北京）开幕。继前两场展览延伸论坛“回流与汇流：中国水印木刻教学的历史”、“个案与生态：青年水印木刻创作进行时”对版画教学历史及艺术现状的反思，开幕当日下午，一场题为“图像与媒介：中国水印木刻的未来”的论坛在亚洲艺术中心展开。与会的各领域学者、艺术家——中央美术学院教授陈琦、曹庆晖、刘礼宾，南京艺术学院教授张放，中国美术学院教授方利民，四川美术馆策展人冯石，中国美术馆副研究员魏祥奇，《美术》杂志副主编盛葳，围绕版画的媒介属性、版画所面临的困境，以及艺术学院体系进行了热烈的交流。本场会议由段少锋担任主持。
图像与媒介——中国水印木刻青年计划·2021年度展 展览现场
图像与媒介——中国水印木刻青年计划·2021年度展 展览现场
一．版画，媒介何存
在媒介层面，依托于印刷术的版画在诞生之初，就带有先进的技术属性。但显而易见的是，在当今的图像时代，版画不仅不再是先进的技术，甚至早已经与社会功能脱节。媒介被时代淘汰后，版画的艺术性是否能够成为其立足之本，在未来，版画又有何出路？
《美术》杂志副主编 盛葳
李桦 《春郊小景》 水印木刻 15.6cm×11.8cm 1934年
若想把握未来的方向，首先需要看清历史和现状。盛葳通过追寻版画的发展史，指出在版画从一种“印刷图像”向“艺术”的转变，早在新中国成立前后就已经发生。那时在石版等新媒介的压力下，木刻就不再是社会图像的生产者，而是进入艺术学院，成为一种艺术本体。正如曹庆晖所策划的《从木刻到版画——中央美术学院版画专业初建（1953-1966）藏品藏书文献展》”所展示的，在成为艺术本体后，“木刻”逐渐从宣传图像、民间传统的年画转变为更为学院化的艺术形式——“版画”。虽然版画被艺术学院系统接纳，但不可否认的是，其在失去社会实用的根基后，面临着系统性的存在意义危机。
中央美术学院教授 曹庆晖
应如何应对这样的现实？其中一种方法是将版画作为文化遗产保护起来，曹庆晖通过对美术学院的洞察指出，这正是他所看到的学院现状。他认为，如今美术学院更多地站在文化遗产保护者和维护者的立场上，很难跟真正的当代生态发生更紧密的关系，成为革命的力量。将版画作为“遗产”进行保护，显然不是此次展览和研讨会的目的，版画应是延绵不断、持续生长的“传统”，这就鞭策版画创作者在传承和保护这门艺术的同时，与当代的状况发生对话。
二．当代：全球性与民族性的困境
黄永玉 阿诗玛 水印木刻 31×23.5cm 1956年
连卓奇《醉花阴·残雪 》 水印木刻 69x100.8 cm 2021年
中国美术学院教授 方利民
版画进入学院系统成为艺术本体后，并没有立即迎来新的发展，而是直到改革开放前后才得到真正的突破。盛葳通过历史研究指出，建国初期的文化背景仍是世界性、普遍性的，而不是民族性的革命文化。直到改革开放前后，世界革命结束，阶级斗争不再是杠杆时，才真正有了民族复兴的概念，为民族文化所定义的水印木刻也才得到发展。与此同时，西方文化介入中国，可见中国现代的水印木刻是在民族复兴和西方现代艺术两股力量的合流中诞生的，不同于传统木刻的一种现代艺术。然而，正如方利民所说，当下的图像时代正是版画又一次的转折点，如今“现代”早已无法满足人们对艺术的期待，一种新的观念性的、当代的版画艺术被迫切地需要。
中央美术学院教授 刘礼宾
中国美术馆副研究员 魏祥奇
一些学者向80年代的水墨实验寻求版画的当代之路。刘礼宾认为，版画在当代文化中的处境与水墨类似。他提出疑问，“版画是否会像水墨一样，经历传统向抽象、实验的转型”，同时指出，在思考这一问题时，必须警觉这是否又只是西方视觉系统与中国传统技法的一次机械嫁接。魏祥奇也认同水印木刻和水墨在当代性上所面临问题的相似之处，即当代和民族文化身份的碰撞与对接。在这一问题上，盛葳认为虽然曾经民族文化定义了水印木刻，推动了它的发展，但是在今天我们需要超越这种民族主义，只有抛弃民族艺术本体的包袱，才能推动其进步。
三．学院内外，批评之间
中央美术学院教授 陈琦
四川美术馆策展人 冯石
此次参展的“第四代”版画家，无一例外，皆为当下各大美术学院水印木刻教学的中坚力量。事实上从20世纪开始，中国较为重要的艺术家几乎都拥有学院身份，在技术壁垒较高的版画领域更是如此。一方面，技术是版画的最核心的精神价值，另一方面，技术壁垒阻隔了水印木刻的扩展，也定义了其显得有些“文气”的美学边界，这也是版画发展的困境之一。
曹庆晖对这一现象进行反思，指出学院体系逐渐扩展，越来越多的艺术家从学院走向社会的现状下，中国艺术未来或许会开始翻越学院为主导的逻辑，形成更粗蛮、强悍的艺术生态。陈琦则将视野从艺术家放大到更广泛的艺术从业者中，他认为如今在学院被看作包袱的传统版画技术，有可能未来会被社会中的教育机构自愿承担。为了强调其教育价值，机构会将技术进一步复杂化，而学院的处境则会更加尴尬。
另一方面，冯石通过展望下一届“中国水印木刻青年计划”的主题对此问题进行回应，她认为或许退一步，打破学院对技术的严格要求，从学院外那些更可能与生活和现实发生关系的“野生”水印版画家的艺术实践来讨论版画的状态，或许可以更清晰地看到版画与全球美术史，与西方文化和其它艺术门类之间的关系，进而思考版画能够立足于当代的独特之处。
会议主持 段少锋
南京艺术学院教授 张放
作为整体的学院体系需要反思，而在学院内部，还有更细致的分野。曹庆晖指出，艺术史家和批评家从观看者的角度对图像和媒介问题进行思考时，很容易忽略创作背后丰富的个体化表达。了解艺术家的所思所想和创作过程，是批评不应缺失的环节。张放从版画教学的角度指出，在日常与学生的交流中，被讨论更多的并非图像与媒介的问题，而是“你为什么要画这张画”。正如陈琦所说，“我们讨论困境时，需要清楚所谓困境是谁的困境，是真实的困境，还是虚妄的假想，批评视角会带来很多鲜活的启发，但是艺术怎么走还是通过实践呈现出来的。不是我们说它困境就困境了，说走出来就走出来了”。段少锋总结道，“最后发现谈困境的都是批评家，艺术家不谈困境”。冯石补充，艺术家也有自己的困境，只是与理论家的困境有一点不同，艺术家的困境在工作室里，那块板子前。
但正因有不同，交流才必须存在，本次研讨会上不同领域的学者、艺术家从自己的实际经验出发，对水印木刻的媒介特性、其在全球化语境下所面对的困境，以及目前仍由艺术学院主导的水印木刻生态进行的反思与讨论，不同的观点碰撞、交融，使得水印木刻的未来更清楚地展现在我们面前。
会议现场
文 ｜ 徐子俊
责编｜周纬萌
除标注外，图文资料致谢主办方
注释
[1]陈琦，《第四代图像与媒介 中国水印木刻青年计划·2021年度展》展览前言
