当代艺术家刘庆和先生，以传统水墨为工具，表现现代都市人的存在状态，已然成为具有世界影响的中国艺术家。此次他携《白话》等脍炙人口的名作以及《粉墨》《灰%》等呕心沥血创作的新作来武汉，以《同尘》为名，在合美术馆举行个人大展。主办方要我写几句话，我非美术中人，难有置喙的地方，只是谈谈作为一个观者的体会而已。我觉得，若放在中国当代艺术发展的大背景上看，他的艺术具有重要贡献，体现出一些具有趋势性影响的重要因素，值得重视，这里我简单谈三点认识：
一、道在道中
在当代艺术家群落中，庆和先生是一位以深邃思想见称的艺术家。他的画能真正做到想到何处，就画到何处，心与手双畅，思与画并行。葆有思维的乐趣和操弄笔墨的欲望，使他的艺术散发出独特魅力。看他的画，节制的笔墨，特别的色墨关系，干净利落的线条以及新奇的空间布陈，演绎着他的感觉、情绪乃至思虑。他的精心斟酌的画题，与造型空间相与推长；他的创作随记，几乎篇篇都是妙文字，诉说着他的图像世界所从来的缘由。他的文字，冷峻幽默且富思辨色彩，痛快淋漓又保持优雅气度。在我看来，简直有香象渡河、截断众流的气格，是画道中之具大力者。
他对现代都市生活乃至现代文明，保持冷眼旁观的态度。面对喧闹声利世界，似乎总落在一个寂寞处所，冷眼打量周边的人、事、物，沉淀为心灵图像，画便应之。他说自己是个边缘人，总在生活的阴影里，看人与影竞走的社会。他叮嘱自己不要刻意混入别人的生活，但可保留旁观的权利。他认为，少将自己提撕向上，自告奋勇地为人代言，悲天悯人地施以怜意，会离世界越来越远。他的《过往》《临界》《隔岸》《空间》《夜游》《向阳花》《白话》等一系列展出，是他观察生活的图像沉淀的记录，也是他思考生命存在的轻歌。他的图像世界，滑出一道道思维的亮影：《过往》系列，由老往小活，由后往前看，杂陈生命的五味；《夜游》一系作品，在黑暗的水中，望着岸上的灯火阑珊，展现人类幽暗的生命冲动；《隔岸》诸作，以隔岸观花的态度，透视众生，反观自我。晋人以“幽夜之逸光”来形容思想者的言语，读庆和先生的画，我也有这样的感觉。
但如果因此就认为他的画是思想者的图像呈现，从感性角度导入理性世界，于凡常生活追寻终极价值，这就大错特错了。他的画，是一己的轻吟，让感觉复活，为写生让路，始终立足当下直接的生命体验，没有大的叙述，不攀玄深理论的高枝，没有诸种意义、价值的追求。他的画只是表达他的感觉而已。呈现生命存在的智慧，并不受理性概念制约；表现人类迷惘、恐惧、无奈、寂寞等情绪，但并不以拯救者的角色自居。他的绘画大道，就在道中——画家活泼的生命体验中。唐代的赵州大师是一位禅宗智者，一天一个弟子问他：“什么是道？”赵州说：“在墙外。”这弟子说：“我不问这个。”老师说：“那你问什么道？”“我问的是大道。”赵州回答：“大道通长安。”赵州的意思是，没有一种终极价值的道，大道就在道路中，一行三昧，担水打柴、行住坐卧都是道。庆和先生的艺术正暗合这一道理。
本次大展之名《同尘》，取老子“和其光，同其尘”之意，不是远离俗世，就在俗世中，就在具体的生活中展开生命体验。佛在世间觉，如同《维摩诘经》所说的，“一切烦恼皆佛之惠”，“一切烦恼皆如来所赐”，烦恼是不觉，佛是觉，觉出于不觉中，清净的莲花是在污泥浊水中产生的。
这也可以说是庆和先生几十年艺术道路所坚持的根本原则，他始终坚持画家直接感受是第一性的的道理。他的画，不奔“深刻”去。他不愿意将满蕴自己情绪的作品装在某种思想的笼子里。他不与“主流”沾边，始终在边际——那不确定的、非给予的地带盘桓。在他看来，画家甫一下笔，就奔着一个有利的说法去，急匆匆寻一个堂皇的类来靠依，这样的创作，会将艺术变为不毛之地。他发问道：“生活中的各色鲜活的带有各自含义的不可言状的东西，怎样被我们自以为是地杂烩，配成套餐供人食用，除去那些固定的食客，我们还能打动谁？”他重视的是这“各色鲜活”的生活，他愿意在人生的深巷里，深一脚、浅一脚地走，无意中踏进一处宽阔的空间，心中就怡然；突然间闪一个趔趄，惊悸也无妨。真实地面对生活，面向由生活产生的感受，是对艺术的尊重，也是对人性的尊重。他说他作画，是在“愣神”，就像《气象》组画中所画的那样，人在高空中往下看，原来自己生活的空间是这样，人在惊慌后愣神（《都市上空•正午》）。他的创作，是“在偶尔地发呆和走神”中产生的。愣神，似可解又不可解，想摆脱又不可摆脱，处于情绪的真空中。
他的画不奔高大上的“主题”去。主题，往往意味着时代的“大叙述”，它是一套包裹着复杂思想、操作范式和价值意义的观念形态，它是结果而非过程，是寻找共通而非重视一己，它记载的多是从属，而非自己之发现。或者是别人给你设定主题，或者是自己选择主题，但一无例外，主题往往都以其凌厉的规范化、标准化，碾压着人生命的灵觉。庆和先生关注的中心是内心的冲动，他将作画的乐趣更多交给写生的过程，不以结局的目光看人生里程，他怕主题化了，生活就少了悬念，感觉的世界就会钝化。他的画如同无标题音乐，虽琐屑却不缺真实，不确切反而更加准确。没有主题，就是他艺术的主题。
此次展出的《白话》系列，可谓无主题变奏。此系列多为小幅，几乎以编年体的方式画自我的成长，编织记忆的碎片，拼接意识的地图。这记忆的碎片，缀合成也是断简残编，然而，却有一个连贯的思路，这思路从人物的动作、神情（尤其是眼神）等中也可察知。他的白话中“贫”出了太多的忏悔、无奈、茫然、失落和痛楚。他通过个体的生活片段，展现人性伸展的脉络。如在干净好看的班长空洞的眼神中，看出的是对生命的怜惜——是什么样的因素抽去了她的活泼和清澈？《白话》系列作品真可视为另一种形式的“护生画集”。这些画笔墨精湛，风格老辣，甚至色彩也很讲究，迷离到令人惊悚（时有傅抱石画《山鬼》的意趣）。
他对传统的思考也是如此。他是水墨大家，水墨技法就来自传统，他对传统艺术精神的坚守令我印象深刻，但不盲从传统，他理解的传统是一种精神之流，是对现代生活滋育的精神源泉，他汲取的是传统艺术的创造精神，而不是古人的图式。他认为，在古人的山水花鸟图式中变来变去，了无趣味。重要的是向画中注入时代感，表现活生生的人的生活，以传统的智慧去发现属于这个时代和自我的图式。他的图像一方面来自于对现实生活的观察，一方面来自于他支离破碎而又鲜活的视觉记忆。他以传统的笔墨和艺术精神为基础，开辟出笔墨和图像呈现的新道路。石涛曾说：“法自画生。”古人有古人之法，他人有他人之法，我不是抛弃他们的法，一切法都在我重视之列，但我来创作，法应从我当下此顷的笔下流出。以石涛这句话移评庆和先生，我认为是恰当的。
二、无序有序
初视庆和先生的画，感到不合常规常理。他运用传统水墨的方法，画现代都市人的生活，按理说，生活在同样时空的我们是能找出熟悉的人和事的，但进入他的艺术世界，尤其是近十多年来的艺术世界中，扑面而来的是一个陌生而怪异的世界。他画中的空间营造脱略现实的羁縻，成为一个光怪陆离的世界，画中人物多泛着古怪的神情，或是大大的眼睛空空落落（如此次展出的《幺妹》），不合比例的身形做着奇怪的动作。正像有的评论所说的，他画中的单体人物非常态，群体人物非常境，引入传统水墨的散点透视方法，更使他的画面空间呈现出非真实的形态。他的人物画，有面相语言，又有身体语言，扭曲着，变异着，颤栗着，呆滞的目光，无所之之的神情，淡淡的忧伤，一无所得的空虚，在城市的云气烟雾里氤氲。
这怪异的表现是他有意而为，他徜徉在这无序的世界里，就像凌乱的思绪在萧瑟的秋风里。他的水墨都市人物，立意不在都市场景，力求展现现代都市人的精神图景，由此上升到对人类精神困境的叙述。衣香人影太匆匆的都市，渺小的人落入其中，在高墙大宅的挤压下，如一片微小的叶子落在苍莽世界中。他在早年所画的《一片叶子》（1986）组画中，就画过这样的感受。他睁着一双冷眼旁观，在有序而热烈的表象背后，看出纷乱和冷漠；在时尚和通衢的迷眼繁花中，看出阴影和挣扎。他由都市生活的书写，切入对人生命秩序的思考，对艺术创造方式的思考。
我们说一种东西怪异，就有一个先行的不“怪”的“范形”——一种被看作正常形式的东西。其实，人们习以为常的世界并非真实，执着于这世界的幻象其实是一种妄见。这就像禅家所说的：“空手把锄头，步行骑水牛。人在桥上走，桥流水不流”，艺术家可通过七颠八倒的荒诞，打破人们现实的迷思，在“无序”中重构世界的秩序。庆和先生的艺术正于此用心力。他以神奇的笔，颠覆固有的程序，突破既有的陈规。他看到不少有才性的画者，正被各种秩序消损得形单影只、无以为继，所知道的唯有一些笔墨程式而已。他说，“以消弱个性或者说深埋个性来适应集体智慧总结出的游戏规则，逐渐，使我们远离自然的真实情感。面对的多是笔墨情趣上的斤斤计较”，久而久之，培养出对技术的迷恋和对创造的畏惧，没有创作的冲动，只有技法的拈提，发挥的潜力不是创造力，而是与创造无关的能力。属于宋，还是属于明；归于董巨，还是属于文沈，总是这样计较，总是熟悉的构图，熟悉的笔墨耍弄，满足在行笔的滑动和凝滞中，这样的艺术是末路伎俩。
他的画喜欢打乱时间的秩序，时间在他这里常常表现为倒流，而不是一维延伸。他的画有一关键词，是过往。追忆过往，由老往小活，在时间秩序的倒置中，建立生命的“正思维”。他以为，思维在圆熟时，才知道过往的价值意义，而圆熟则意味着生命资源的匮乏。追忆，是资源行将耗尽时的一种绝望回旋。过往在折磨着人，戏弄着人，也拉长着人，就像看着夕阳西下逐渐拉长自己的身影。追忆不是对过去美好生活的回味，而是对不能很好体味人生美好的忏悔。青春将至，不能与之牵手，一旦失去，又觉得如此珍贵。此情可待成追忆，只是当时已惘然，这里包含着多少无奈！“无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊”，他徘徊在铺满记忆碎片的香径里，体验着人生的美好和无奈。越是美好，越觉得无奈；越是无奈，更觉其美好。读他这样的作品，真使人常有泫然清泪随之。
他的画满布记忆碎片，每个段落，每个瞬间，是不连贯的，偶然的，连缀起来，滋生出独特的生命体验。日复一日，年复一年，总是如斯，在这重复表象的背后，寓涵着生命的必然。人生必然在外在风雨中飘摇。不识自我，任其飘摇，是一种人生；识得风雨，随其飘摇，又是另外一种境界。有时撕开历史之皮，看自己，看自己生命的本相，虽然无法终止其急速滑向终点的过程，但在回望中却可油然可生生命的定力。他通过碎片来整理生命的内在逻辑，看起来是松散的，甚至是荒诞的，却时时昭示出一种恒常之理。
三、此形非形
他画水墨人物，却很少有人物活动具体空间的描写，多将人物从现实的空间抽离，将他（她）放到水中、空中、空气中、云霓中。像他的《堤》，将人物放到堤坝的下面，无数漠然的人面，拱立着厚厚的土层，是众志成城的勉励，还是不堪重负的呻吟？他就画这样的感觉。
谈起他的艺术道路，他说，2005年前他的画还注意表现“事情”，这之后的画只关心空间，不表现“事情”。文人画史上反对做“画史”、“时史”——具体事象的记录者，也正是如此。他所强调的道理是：艺术不是对事情表象的记录，而要深入到表象背后，去发现生命存在的内在肌理。人的内心世界是一个汪洋大海，显现在外的可能不到百分之一，而百分之九十九是内在的奔突，那里有无尽的波涛。人与人构成的社会层面也是如此，我们通常所见到的“事情”，只是深层文化所折射出的一抹余影，构成“事情”、影响“事情”发展的内在世界，是内在广大而微妙的存在。正因此，他由“空间”取代“事情”，力求通过自己观察生活中沉淀的图像，去表现世界的真实。他的水墨人物，抽去人的具体活动空间，突出人的情绪表现，不是通常的表情刻画，而是将情绪留在空间里。他说：“记忆中的颗粒，不能以形写就，而是以性去模写。”他的画，以“性”代替“形”的呈露，即意在呈现生命本有的真实。
他倡导艺术要回到原点，回到本我，也就是“性”。他的意思不是从头来，导回到那最初的存在。其实人并没有原点，没有一个等待人归去的原初的真实，从生命的真实出发，每一个瞬间都是原点，每一个由生命发出的活动都是原初。生命是点状分布，原点意味真实。不是虚张声势，也不是虚与委蛇。生命是“逢场作戏”，但不是临场作秀，不一定非要活出“套路”的人生。做一个平实的演员，画家将这平实演出的体验表达出来，就够了。以自己的本真样，写自己的本分事，出自己的平常心。正因此，他非常重视线条的作用，线是画家头脑中的脉络。线圈定物体，标识界限，贴近人的生命脉搏，是人内心最朴素、最原始的情感痕迹，不需要考虑外在的因素，也没有必要去搔首弄姿。这本色的线，抵御各种复杂的掩饰，成为庆和先生最得心应手的工具。
人该有本真的生活，但世界却无所不在“巧施粉黛”中，都市文明就是“巧施粉黛”的集成。他比喻说，就像人化装，光鲜生活可以持久，是因为伪装的耐心。伪装从欺骗到尊重，脂粉越抹越厚，以致相互都忘记了卸妆了。顺着美丽的路径一直走下去，人本真的心被剥蚀，剩下的是成心、居心、机心。既然人人自以为是，和平共处的唯一途径就是相互欺骗。终于面相成为面具，成了生活必要的陈设。他的《面相》系列就画这样的感受。其实他的大多数作品，是在撕开这面具，说一种不戴面具的真实人生。
而本次展出的《粉墨》，又将《面相》系列作品的思考向前推进，突出现代人不得不“粉饰”的苦心孤诣。艺术家精心构造了一个特别的场域，在低沉的气氛中，人如同被押到舞台上，一个个粉墨登场，人生变成一场无法逃脱的演出，伪装自己，照着别人的脚本，念着空虚的台词。艺术家运用极度夸张的手法，突出个体存在在外在威压中所产生的渺小和无力感，这深深地触动着观者的心灵。
他的画突出“岸”的意识，不是佛教的此岸对彼岸的向往，而是通过岸的折叠、转换，制作出一种特殊空间关系。世界有两样，虚的，实的；存在的，非存在的。存在是非存在，非存在却是存在。实却是幻，幻却有真。虚虚实实，幻幻真真，用笔墨演化它，演化这一生命的图式，照着生命的本相。他的艺术格调总是这样冷静而超逸，将都市人莫名的惊悸恐慌，转为性灵的平衡。
他的人物画对都市景观的勾勒，与现实保持若即若离的关系。不追求形式的美感，而重在精神意趣的表达。他继承传统，运用水墨来表现生活，但这里没有信步、饮茶、会琴、观瀑、赏花之类的文人劳作，而将莫名的个体或群类，置于莫名的处所（如同庄子所说的“无何有之乡”），脸上有一样莫名的神情。他认为在人物画中，过多的表情刻划，大量的“情节”制作，误导了观者与生活的理解，创造和观者被确定在预设的理解范围内，那些看起来活泼、表情多样的群类，却透出一种模式化的刻板。在他看来，他的人物神情的不确定，其实就是一种确定，存在状态的确定。
他的艺术非常重视水，若说他的艺术有一种水性也未尝不可。在水中，通过空间的重置来表现人存在的感受。水给人带来亲切和柔软，却又藏着冷酷和破坏力。重视水的描写，是应和着水墨画原初的倾向。他的《初学系列》（2002），画试水，也在试人生，这看起来柔软却又很僵硬、表面上拥抱你却又将你裹挟而去的水，在测试着人的韧性。他画纯净水，画肢解的水，画踏浪的随波逐流，画入水、响水，画风水相激，由此来读解人性的密码。
他的画有一种特别的节制力，不疾不徐，温和而缓慢地渗透。他善于渲染，但反对宣泄。他不喜欢墨色氤氲的随机性，更倾向于笔墨的控制。取消了空间中的纵深关系，代之以层的分割和叠合。他的画有一种幽淡的气息，通过特别的空间关系，将观者的神思荡出形式之外。如1991年的所作《烟•云》系列，人世的风烟，男人手中的烟，女人的香气，腾起，汇集，就成了云，云由烟起，雾从水生，如同古人所说的石为云根。那飘渺的，就来自于这质实的；那云天的故事，原从大地中谱写。
朱良志
2018年3月31日于北京大学
