作者按：本文是参加“’98何香凝美术馆艺术论坛”的发言稿。最近有一家刊物要做关于批评的讨论，所以我对文章略作了一些修改，现发表在我的博客里，请朋友们批评指正。
一
当代艺术批评大大落后于当代艺术创作乃是一个不争的事实。由于传统的批评模式，如现实主义、现代主义的批评模式在面对当代艺术创作时明显失效，也由于人们一时还难于从理论上、实践上把握当代艺术创作，因此，好长时间以来，一些批评家情不自禁地把目光投向了其他领域，而当代艺术关注文化问题、强调意义表达的价值追求又正好为人们提供了可乘之机，这就使得借用其他学科知识解释当代艺术的做法在当今大行其道。常常有这样的情况，一件当代艺术作品充其量也不过是批评家谈论某个文化问题的由头，如果你试图用同一篇文章去解释另一件作品也绝没什么不可。难怪有人说，当代艺术批评是最容易混饭吃的行当，只要你了解一些其他学科的知识，你就足以对任何当代艺术创作进行游刃有余的评说了。
这显然是极不正常的，因为外在于当代艺术创作的所谓批评既没强调艺术作品的本体地位，又没为具体的评价提供可以检验、批评的客观证据。不可否认，大多数当代艺术作品均会涉及意义——它可能是观念的表达，可能是信息的表达，也可能是感受的表达，但它作用于人们的方式并非由词语到词语，而是以客观的视觉媒介，如图像、材料、现成品、行为等作用于人们的视知觉。我们知道，许多视觉媒介在具体的历史发展过程中，都自然会携带一些特定的内涵与生存经验，如果说现代艺术家们是想把观众的注意力引向形式与视觉媒介本身，那么应该说，当代艺术家们则是想把观众的注意力引向与形式，还有与视觉媒介相关的内涵与生存经验中，进而使观众在与作品进行对话时领悟意义，并进行互动性的再创作。从这样的角度出发，我倾向于认为，当代艺术批评应该直接面对作品的视觉媒介以及视知觉的复杂性，以便从中探索出一些适合本专业与本领域的研究方法与技术手段来。否则，当代艺术批评就会变得越来越怪异，就好像是其他学科的寄生虫一样。
实际上这就意味着，一位关注当代艺术的批评家在面对当代艺术创作时，一个基础工作便是要描述作品的本体存在。不过，这绝不是要批评家用文字去再现作品的存在方式，而是要批评家通过对具体视觉媒介的深切体验来对相关的内涵、生活经验做出适当、正确的说明，尽管这有时会超出艺术家的意图之外也没关系，问题是批评家必须证明特定内涵、生活经验与特定视觉媒介的确存在一种关联，而且这种关联也的确进入了公认的范畴。
总的来看，人们对于容易理解的视觉媒介往往能很快进入描述状态，可对那些不易理解的视觉媒介就感到无从下手了。下面仅以两件作品为例：
比如，面对当代油画《大家庭》（张晓刚），人们似乎用不着花太多的气力就能对画面赖以生存的“前图像”，即上个世纪50至70年代大多数中国家庭都曾经有过的合影照进行描述，因为这一历史图像携带着许多中国人的生存经验与视觉经验，看见它，人们就会联想起好多好多。倘要说它的内含与象征意义已为大多数中国人所理解，也绝不为过。
然而，面对装置作品《爬行物》（黄永砯），一些人也许就很难弄清那出现于人们眼前的三部洗衣机和三个大纸堆究竟在暗示什么。很明显，这种“失语”状态的出现，与人们缺乏相应的视觉经验、知识背景有关，几乎每个人都遇过类似的事情，解决的办法唯有通过多种途径去“补课”，如查阅资料、调查研究等等。好在这样的工作并不困难，只要肯下功夫，人们很快就能发现，原来《爬行物》中的纸浆是由洗衣机将报纸与书籍搅拌而成，三个纸堆则按中国南方的坞墓造型，很像乌龟。在这里，报纸与书籍的纸浆暗示着已被解构的当代文化，三个纸型坞墓按照传统习俗的说法，则既有死亡、静止之意，又有长寿、爬行之意。
从方法论的角度看，批评家对特定的视觉媒介进行带解释性、分析性的描述，一方面是为了把读者带入一种理解性的情境之中，另一方面是为了推论出有价值的阐释性命题来。在这样的过程中，也许一个作者难免犯这样或那样的错误，弄得不好，还会导致阐释或评价上的错误，但有一点不容忽视，即他在文章中阐述的观点却能被检验、被分析，被批评，这比起那些故弄玄虚却又无法分辨对错的所谓批评文章来，不是对学术有益得多吗？
二
现在有些追随语言学发展的人，对当代艺术追求意义的表达是持否定态度的。他们的理论依据是，艺术语言没有指涉物，它无所表达也没意义，它的价值就在于保留一个纯而又纯的视觉结构，这也导致了形式主义的学术观点。在多元化的今天，人们完全可以按照自己的艺术观点去从事创作，但依此而反对表达意义，甚至反对对一些当代艺术作品进行意义的阐释，就大错特错了。事实上，自博依斯以来，大多数当代艺术家都持有这样的观念，即重要的不是作品的形式风格，而是题材本身以及与此相关的社会、政治、生态环境、人与自然之间的关系、人的生存状态等。艺术史证明，在这种观念的作用下，已经造成了大多数当代艺术作品需要阐释的客观情境。在今天，一个关注当代艺术的批评家要想无视阐释意义的问题几乎是不可能的。曾有人认为，当代艺术作品的最终完成取决于艺术家与批评家的合作。更何况形式主义的观点完全是按语言学的模式设计出来的，它荒唐地将视觉媒介等同于语言本身，然后又把所谓能指、所指等语言学概念强加在视觉媒介上，但它与许多当代艺术作品的表达方式根本不是一回事。
那么，当面对当代艺术创作时，我们又该如何去阐释呢？
在我看来，由于特定作品总是要放在特定的文化背景中去解读，加上作品的意义又与艺术家采用的艺术手段密切有关，所以，我们首先要按我们对视觉媒介的理解，努力使作品与某种社会现象（问题）、学术观念建立起密切的联系；其次，要仔细分析艺术家究竟通过什么样的艺术手段才将观众引入了他指出的理解之途。在这里，我还是要以前面提及过的两件作品为例。
比如，面对当代油画作品《大家庭》，批评家既可结合当时的政治运作模式、主流意识形态等，又可结合当时流行的“革命工具”论与“螺丝钉”论等，分析画家把所有人画得眼神呆滞、形象刻板、毫无个性、服装单一的内在原因。或许人们会理解该作品是想揭示极“左”的政治运作模式对人性多元化的野蛮摧残，或许人们还会理解作品是想清理近半个世纪来一直影响文化健康发展的深层原因。关于这些，人们从相关的批评文章中， 是不难看出的。
又比如，面对装置作品《爬行物》，批评家既可结合在世界范围内出现的文化大讨论，又可结合一些具体的学术观点，如德里达的解构主义、阿多诺的大众文化批评等深入揭示艺术家的组合方式究竟意在何为。或许人们会从清洗报纸与书籍的反常行为中理解作品是想表达清理、解构当代文化的想法，或许人们还可以从坞墓的传统双关语中理解作品是想表达文化永生与再生的含义。其实，相关文章已经充分认识到了这些问题。
以上的例子充分表明，在对当代艺术作品进行阐释时，借用其他学科的知识是必不可少的，批评家艰难的任务之一就是探求它们作为种种因素究竟如何进入了艺术本身，并最终影响了艺术的生存方式。毫无疑问，把这一点与具体的视觉媒介、视觉经验结合起来研究，肯定饶有兴味，也非常具有挑战性，但这与完全照搬其他学科运作模式的做法却不可同日而语。原因是前者始终强调作品的在场，后者却完全忽视了这一至关重要的立足点。
还需说明一下，究竟将一件作品与何种社会现象、学术观点建立联系，乃是一个见仁见智的问题，因为批评家们的学术背景、理解角度并不相同，肯定会对同一作品做出不太相同的理解，这是十分正常的事情，也有利于开掘作品的多义性，但关键是批评家要凭借作品的客观状况做出有根有据的阐释。倘要说，在当代艺术批评中的确有某种规范的话，这至少是当代艺术批评家必须遵从的规范之一。
三
批评就得涉及评价，评价总会依赖标准，但究竟依赖什么标准并不由批评家任意决定，这取决于批评家如何对作品进行描述、阐释。
一般来讲，评价总要涉及以下三个问题：
第一、从对作品意义的理解出发，批评家应结合具体的欣赏过程来分析艺术家选用的视觉媒介及艺术手段是否恰当、贴切。以当代油画《大家庭》为例，假定批评家认为画面的图像有利于调动人们相应的生存经验及知识背景，而艺术手段，如人物的造型方式与画面的构图方式又有利于人们反思极“左”的运作模式，将可以就这方面的情况做出具体的价值判断。再来看一下装置作品《爬行物》吧，倘若批评家认为选用坞墓的造型与大多数观众有太大的隔膜感，非常不利于解读；于是，“当代文化之墓”的视觉概念也难以成立，批评家似乎可以判断，作品在这方面是谈不上很成功的。还有一种情况，有时一些艺术家不顾历史上下文的关系，硬要认定某种视觉媒介具有某种象征意义，那就足以判定该作品是不成功的。1997年，我与批评家孙振华、严善淳受深圳市南山区政府的委托，共同策办了一个名为“永远的回归”的展览，为的是纪念香港回归。当时，一位女艺术家应邀创作了一件名为《融合》的行为艺术。在作品的实施过程中，她首先与观众用长几十米、高二米的红布，在木杆的支撑下绕了一个很大的圆圈，接着又用长几十米、高二米的白布，在木杆的支撑下绕了一个很大的圆圈。两者相隔约两米。此后，观众可以自由地在中间行走。其场面不能说不热闹，但没有一个观众能够理解作品的意义。后来有人向这位女艺术家请教，才知道她的思路，原来，在她的心目中，红色圆圈象征着中国，白色圆圈则象征西方。她的想法是，让观众行走在由两者构成的“文化走道”中时，就能体会到“中西融合”的含义。可麻烦在于，在观众的心目中，红色圆圈很难与中国形成相对应的概念关系，而白色圆圈也很难与西方形成相对的概念关系。在很大程度上，这两种关系完全是由艺术家本人强加的。既然如此，观众又怎么可能读懂她的作品呢？
对以上的例子加以剖析，让人难免感到好笑。实际上，类似的例子大量地出现在中国的当代艺术中。而出于“皇帝的新衣”的心理，很多人只好保持沉默。这也使一些当代艺术家的作品越做越莫名其妙，有些人甚至故意用制造不可读懂的作品来为自己制造神话。更加糟糕的是，一些批评家在此过程中，还起了添油加醋与帮倒忙的作用。他们牵强附会的解释，使当代艺术越来越远离大众。这是需要加以解决的。
第二、依据艺术史提供的线索，分析艺术家在选用视觉媒介及艺术手段时是否具有智性和创意。这无疑需要批评家对某一形式系统的发展有着透彻的了解。不然的话，批评家就没法子将一件作品放进具体的历史背景中去比较、去考察、去判断。经验证明，那些令人赞叹不已的作品总是超出了人们的预期，即无论在视觉媒介的选择上，还是在艺术手段的运用上都达到了不同反响、出神入化的地步。我认为，《大家庭》就是这样的优秀作品，因为该作品既采用了十分中国化、大众化的图像，又以自己的独特方式——具体说是对民间炭精像画法的成功转移——对来自现实的“前图像”作了象征性的处理，比起那些照搬西方当代艺术的作品来，它肯定要高出许多。装置作品《W自行车》为艺术家王鲁焱所创作。在这件充满智慧的作品中，艺术家通过对自行车的改装，使自行车呈现出了正踩反走的悖论现象，可这现象又恰好深刻地揭示了在反常的情况下，正常经验只会带来反效果的深刻道理，由此人们还可以联想起生活中许多相类似的矛盾与反常的情况。相信每一个理解了该作品的人，都会对作品所体现的智性、创意留下十分深刻的印象。用句套话讲，该作品真有些化腐朽为神奇、化常见为罕见的味道。
第三、根据对当下文化的整体把握来判断作品所揭示的文化问题是否有针对性、冲击力。在处理这一特殊问题时，批评家必须从文化发展的高度来证明某一作品的确是以艺术的方式揭示了我们时代中较为敏感、较为重大的文化问题。比如，面对当代油画作品《大家庭》，批评家可以强调极“左”的运作模式对文化发展造成的巨大危害，而面对《W自行车》，批评家则可以强调，在反常情况下，仍然使用正常经验是又会怎样影响着当代中国或大多数人的生存状况。在进行了深入广泛的论证后，批评家将不难对《大家庭》、《W自行车》分别做出成功与否的价值判断来。从这个意义上看，艺术作品是自立标准的，批评家的功底就表现在，他能否从特定的作品中探寻到这标准，然后再根据历史与现实提供的线索进行具体的判断。
总而言之，我们的当代艺术批评正处于一个十分困难的时期，如何在认知我们之所见与思考我们之所说中间找到可供使用的技术性手段，还是一个极需解决的学术问题。在上面，我不揣冒昧地谈了一些粗浅的看法，目的是希望同好致力于发展适合本专业的思维模式与价值体系。因为当代艺术批评大大滞后于当代艺术创作的状况再也不能继续下去了。
1998年8月2日初稿于深圳美术馆
2007年3月22日修改于深圳美术馆
