内容提要：本文以宋金时期墓葬中的一桌二椅与夫妇共坐图像为中心，探讨其在美术史研究中的意义与功能。

关键词：宋代；金代；一桌二椅；夫妇共坐；图像

有关一桌二椅与夫妇共坐图像的研究自50年代始，这是一个致力于宋辽金元考古与美术史的研究所不能回避的课题，它也为学者们的研究提供了平台。一桌二椅与夫妇共坐图像自晚唐五代逐渐出现，主要流行于北宋和金朝，考古发现集中于中原地区的下层汉人墓葬中。辽代墓葬中虽然出现桌、椅的实物陈设，但在壁面装饰中表现不明确，墓主夫妇形象出现较少。［1］宿白将白沙宋墓M1的夫妇共坐图像与对壁的乐舞图合称为开芳宴，［2］后为学界广泛使用。近年大量考古发现，有些新的内容不能完全概括，故本文使用一桌二椅与夫妇共坐的名称。所谓夫妇共坐，是从图像考虑，因为夫妇二人的姿态包括对坐、并坐等多种样式。［3］

一、一桌二椅到夫妇共坐

自南北朝以来，随着中外文化的交流与建筑技术的发展，汉人的生活习俗有了明显变化，高足桌椅登堂入室。约五代到北宋，逐渐形成新式高足家具的完整组合，形成改变人们社会生活面貌的新潮流。

宋神宗熙宁元年（1068年）之后，在中原地区流行仿木建筑砖室墓，上承晚唐五代发展至金代晋南地区装饰繁缛富丽、结构复杂多样，其中装饰砖雕和壁画，内容由砖砌简单的桌椅器具，到一桌二椅的陈设方式，直至表现夫妇共坐的居室与院落，壁面装饰华丽、复杂，题材不断丰富，技术复杂多样。

宿白认为：以木椅、木桌和石桌实物随葬的情况，应较用砖砌出者为早。［4］白沙宋墓（1099年）的墓壁装饰中使用了桌、椅、脚床子和上绘水纹的屏风，并绘出居中设桌，左右两侧各一椅，椅前设脚床子，椅后树立屏风的陈设方式。杨泓认为1989年河北宣化下八里金墓中发现棺床前放木桌，桌上摆列食具，桌的两侧各放一椅，正代表着宋金时流行的桌椅陈设方式。［5］而这种室内陈设方式进入墓葬装饰，应是在人间生活成为风习的情况下。墓壁装饰桌椅图像逐渐进入四合院形式的家宅形制墓室，并以帷幔、屏风、脚床子、配套小型几案架子等形成家具群，从而强化了居室空间的氛围，同时也昭示了使用者与拥有者的生活及身份。

目前所见最早有一桌二椅配置壁饰且有明确纪年的墓葬是1998年北京发现的唐乾元二年（759）何延本夫妇墓，其南壁两侧分别影塑衣架和一桌二椅。［6］推测为晚唐时期的河北故城西南屯M1、M2和山东临沂药材站砖雕壁画墓中亦在侧壁出现一桌二椅的组合图像。［7］山东大学南校区北宋建隆元年（960年）壁画墓为考古发现最早有一桌二椅图像及明确纪年的北宋墓，可以确定在北宋建立之前已形成固定的样式进入墓壁装饰。北宋咸平三年（1000年）宋太宗元德李后陵墓侧壁砖砌一桌二椅。这是北宋早期级别最高的将一桌与二椅作为固定组合关系表现的壁画墓。［8］目前考古发现有准确纪年的夫妇共坐样式墓葬是绍圣四年（1097年）河南黑山沟李守贵墓，其样式已相对成熟完整，据推测为北宋时期的河南新安宋村壁画墓、河南巩义涉村壁画墓、登封城南庄壁画墓年代似早于绍圣四年（1097年）。

自汉代至南北朝，墓主画像进入墓室，但唐代考古资料中少有发现，至宋金成为流行题材。有家具必然有家，有使用者，人物进入画面成为艺术发展的必然，这与中国人的审美心理有关。而作为家具的一桌二椅的陈设方式的表现，为人物画像的出场提供了硬件、位置和环境。

一桌二椅到夫妇共坐图像的主要元素有：卷帘幔帐（组绶流苏挂饰）、墓主夫妇（或有变化）、一桌二椅（或二桌二椅）。次要元素有：家具群、侍从及动物。其中存在着由简到繁再到简的演变过程，组合关系也有动态的变化：如桌上置酒具、食具、食物、茶具、文具等，直至河南省济源市东石露头村宋代壁画墓和山西侯马董玘坚墓中出现意象化的大丛牡丹盆花；桌下置矮架、剪刀、尺、熨斗的成组固定物象；椅上有椅衣，椅下有器物；墓主背后有一扇或两扇屏风。在同一壁面上有时绘有农具和动物。家具群还包括灯檠、柜箱、梳妆用具等。

另外还有在一桌二椅图像中仅出现一位或不出现墓主夫妇形象，但桌上置食物及器具、桌旁有侍从及家具群，这种画面暗示了家具、食具与侍从的使用者和拥有者，可能因某种原因而墓主未能进入画面，但笔者认为其功能目的与前者是相同的。

二、夫妇共坐样式与施工观念

美术史需要解决表现什么，同时亦需要解决如何表现的问题，因为这里关涉着不同历史时期的人们共同的思维方式，共同的审美取向与表达方式。

（一）壁面的有限与内容的丰富：

北宋著名匠师喻皓在《木经》一书中有“凡屋有三分，自梁以上为上分，地以下为中分，阶为下分”之说。其中中分就是指的屋身。中国古典建筑的屋身处理得十分平淡，除了柱子、隔扇和实墙之外，一般都没有什么花样，但又都不是一些简单的功能性状。中国古代建筑对于屋身的装饰设计要求达到室内外空间的连通，使其相互之间的关系彼此连续、彼此伸延，从而产生一种和谐的过渡而达到完全的统一。［9］这与墓葬壁面的装饰异曲同工。夫妇共坐的造型样式及其图像组合就生成在这样的壁面之上。

以山西汾阳和侯马金墓为例，夫妇共坐的位置在通壁的三开间格子门之前。这种表现方式是中国建筑特有的形式，即柱距有明间、次间、稍间、尽间之分，在屋身立面上自然反映出一种构图结构上的韵律来。这样的形状使柱间分割出来的形状产生了一些有意味的变化，明间较大，分割出来的多半是横向的矩形；到了次间或者稍间，所形成的就会是一个方形；尽间因为柱距较小，于是就构成一个直向的矩形。这样一组形状上的排列，不必另加任何强调中心的构造，它们为主次内容的不同安排准备了相应的空间，而这种中间大两侧小的壁画布局本身就形成了对称的格局。

再如山西稷山马村M4根据墓室结构和面积进行安排，夫妇因在门洞内表现为全身正面像而减掉一桌二椅，而二侍者正侧面倚靠两侧门板，身高约墓主人的三分之一，在不影响视线的情况下同样也传达了配角的义务。这种布局与安排是为应对墓室结构的限制，而灵活运用粉本和对丧葬礼仪意识的变通。

在绍圣三年（1096）的河南荥阳北宋石棺中，以围栏、花饰障板为前景，自左至右安排了包括夫妇共坐、四人杂剧演出、送食、出行、备食、庖厨、劳作及动物等多样内容，13个人物和2个动物及各类器物用具交互穿插，囊括了宋金墓葬壁画中的主要内容，形象之间掩映叠压，地平线高低起伏，各类元素精心经营，得以合理安排。 ［10］

桌椅家具与仿木构建筑的关系是通过某些细节描写而流露出来的。以帷帐幔幕分隔、限定和组织空间，空间形式、尺度和层次变化丰富。所谓家徒四壁，以帐幔及其附缀装饰，可见贫富贵贱。中国建筑中的室内分隔方式都是沿着“帷帐”及“屏风”的观念。白沙宋墓M1以帷帐家具强化居室空间，到山西稷山平阳金墓以砖雕廊庑表现院落迥廊，再如河北井陉金墓M4以柳树屏风乐队表现室外。有些壁面的墓主人同农具与劳作图出现在同一壁面，如山西长子县小关村金墓（1175年），其东壁和西壁均在一门二窗间绘墓主夫妇与侍从，亦绘有庖厨、劳作农具家畜及孝子图像等。空间处理的不确定性也展现了空间与内容的丰富性与联想性。

于是在宋金墓室壁画中的夫妇共坐画面中，各项内容所承担的任务出现了这样的变化：先有了一桌二椅的组合关系，形成了基本的画面重点。到了夫妇共坐图像中一桌二椅虽然是支撑画面的关键，但已经成为道具，是墓主夫妇共坐图像的硬件，而不再是画面的主角。因此对墓室和画面的题材必须精心挑选以成为对主题的提示或者象征，通过调整壁面人物关系，把适意的建筑以及宜人的环境当作一种“场所”提供给画中的墓主夫妇，而体现世人的心理，关注“地下”空间，艺术地处理“阴宅”壁面装饰，从一个侧面也反映了“设计者”或匠师观念的渗透。

（二）、夫妇共坐之造型样式：
1、半身像：二人位于桌后的胸像。
2、全身像：可分为以下三种形式：
1）夫妇共坐之全身正面像。
2）夫妇共坐之全身侧面像：
3）夫妇共坐之全身四分之三像，此类又分为两种：

A、墓主夫妇共据一桌。此类造型运用最多，约占夫妇共坐图像中的80%。严格意义上的开芳宴只占宋金砖雕壁画墓的20%。很多乐舞不在对壁，而夫妇形象仍然使用四分之三面。故笔者认为：这是一种固定的颇具表现性的样式，具有相当的灵活性，夫妇可以饮食可以看戏，可以对视，扫视面积超过四分之三，与墓中其他内容与人物进行交流，便于多向度超时空联想。同时，这还是同一时期民间孝子图像和唐宋时期帝王像的主流运用样式，如宋代帝后像的表现方式与造型样式，尤其是家具陈设与细节装饰的相同，由此可见这种样式在这一时期人物画像与重要人物艺术表现中的广泛运用。

B、墓主夫妇各据一桌。这是前述粉本的拆分与灵活运用。

夫妇共坐主题的造型样式形成对称式的构图，无论在同一壁面上或分在两个壁面上其主要元素均为对称的，这样的一种对称式构图符合中国人的审美观念和视觉心理要求。对称设计是主要思路，夫妇共坐题材的主要元素如夫妇二人、桌椅、屏风在数量、造型、尺寸上表现出对称的关系，甚至桌上器具的数量、摆设方式也是对称的。有一种形式可以进一步说明这一对称的问题，即男左女右的表现不是非常严格，对于创作者和观看者而言，左右不是重点，强调的重点在于对称。

夫妇共坐的多元混融视角：

现代心理学的一个基本出发点是关系“物理境”与“心理场”的联系和区别。人对物理世界的体验，时空一体是人们心理世界的一个内在的基本特征。日常被知觉的对象，通过移动、弯曲、扭动、旋转、涨落、收缩，颜色和亮度的变化，产生一系列不同的感受和情感变化，以及富于戏剧性的生动有致而连续不断的审美体验。于是在这种形与形之间的重叠、倾斜、缩短和变形中，以重叠来遮挡不同的形象，同时也可以不使用遮挡法，而以上下关系取代前后关系；以倾斜造成渐强或渐弱的改变，形成表现深度的办法之一。

宗白华认为：中国画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画意。这就是平常所谓的“散点透视”，艺术家在不同的视点间进行主观的概念化的移动。

为了更充分地以图像表达，工匠在夫妇共坐的画面中作近距离的、连续的上下左右的多视点运动，运用多元混融视角，物尽其用，不仅变化视角，甚而扭曲知觉。以平视效果为主，为获取和表述更全面的信息，再转向其他视角，以半俯视、立面视角效果作为有效和直接的补充。采用前低后高的方式，往往不受制于某一固定的视点，而是在观察之后再进行重新组合，创造新的境界。以运动的视角从人自身的视点出发为人而设计。如山东大学南校区北宋壁画墓中椅面与桌面的表现角度各异，形成人物、器物表现上的多重视角组合连动。再如山西侯马董玘坚墓夫妇所坐椅子的顶面与侧面与人体角度的多向度变化。

虽然有不同视角的呈现，但艺术表现的主旨仍是强调对称。以中国人传统的文化概念来定义视觉印象，遵循的不是经验世界的规则，而是内在精神、心理与情感世界的法则。“运动的视点”表达出来的图像更为全面、具有更大、更多的表达能力，传达的是中国人的心理意象效果。也就是说中国艺术中的时空观是经验性的、心理的，把时间和空间上的无限性和变化性结合。于是在这样一个空间中，在共同的艺术理想的基础上，把各种艺术门类统一起来。

（四）对称中的变化与个性：

以对称式构图作为共性的普遍原则，通过对人物形象与物象构图的变化，以及次要元素的调整，产生动态与变化效果，以变化表现个性，增加画面的动感。

1、以人物的面容特征与动态显示变化：

以男主人的蓄长须及女墓主人额头的绵密皱纹区分年纪。如山西长子县小关村金墓在北、东、西壁各绘一对夫妇共坐场景，其中北壁夫妇中女主人皱纹满布，年纪最长。西壁为一对年轻夫妇并坐于一长椅上，动态相对活泼亲昵。三对夫妇中最年长一对男女墓主人均笼袖。东壁中年夫妇中女主人持念珠，男主人笼袖。而西壁的年轻夫妇中女主人手持团扇，侧向男主人。再如河南济源东石露头村中的女主人作低头沉思状；而山西侯马董玘坚墓中的男主人持念珠，女主人持经卷；河南荥阳槐西宋墓中的男女主人均双手合十；山西屯留宋村（1135年）中的男主人则手捧茶具。其动态不一，既体现了工匠的艺术想象力与水平，可能也与墓主人或出资人的信仰、身份与习俗有关。

2、次要人物数量与动态显示变化：

山西长子县小关村北壁墓主人身后分立一男女侍从，而东壁女主人身旁立二侍女，其一捧茶具，一抱幼儿，而男主人身旁仅立一侍童。河南白沙宋墓M1墓主人身后分立4人陪侍，其中3名女性，1名男性。山西屯留宋村金墓中的两对夫妇身后分立6人及4人陪侍。次要人物的数量、动态没有一定之规，而显得灵活多样。陕西甘泉金墓壁画中的榜题为人物身份的识别提供了新的启示。［11］

3、桌上器物的变化与组合关系：

河南济源东石露头村的桌上除置大型盆花还有二碟；河南白沙宋墓M1和河南新安县宋村北宋壁画墓均在桌上放一壶二茶具，河南安阳小南海宋墓放二茶具。山西侯马董海墓放大盆及汤勺，山西侯马M102和侯马董玘坚墓桌上置大型牡丹盆花；山西侯马镇宋墓桌上放一幅山水画；侯马飘香村金墓置两盆花。从写实用具器皿到象征符号，样式形态各具特色。

4、屏风与后壁装饰的变化彰显了时代风尚与墓主人的爱好：

墓主人身后的屏风饰有水纹、书法和花鸟湖石。山西长子县小关村金墓和山西侯马牛村M31题写了相同的诗词，“青山只会磨今古，绿水何曾洗是非”。而“猛风吹破是非坟”这样的诗词可以写在墓葬中，却不宜出现在人世间的生活场景中，在墓葬中它有如旁白一般抒发了画里画外人物的内心情感。

世界对中国人来说或许并不容易可以用抽象的、几何学的方法来构成，墓葬中的事物乃是个别性、具体性和意义性三者具备的存在。当然这与墓主与出资方有关，与家族关系的演变有关，也与个人的信仰爱好有关。夫妇共坐画面既体现了雇主的要求，也在另一层面上体现了工匠的想象力与技术水平。

（五）施工观念与技术支持：

夫妇共坐的主题综合运用了多种技术手段，包括壁画、砖雕（浮雕和圆雕）、彩绘、线刻等等。以多工种的复杂与技术的高超刻意营造和烘托氛围，显示财力与孝心，是工匠与出资方共同的表演舞台。尤其体现在甘肃天水、山西的部分彩绘砖雕壁画墓葬中。［12］

壁画的技术制作工艺承继唐代以来的传统，而砖雕技术值得一提。唐宋砖产量的上升，一方面像砖塔之类的整体砖构建筑增多了，另方面也使木构建筑的山墙、槛墙逐渐以砖代土。这为砖雕壁画墓的建造提供了可能性。中国古典建筑的设计和施工基本上是基于一种“预制”构件和“装配”式的工艺制作观念而来的。所以在宋金墓中也出现了大量的模制砖雕用于装饰墓壁。用砖规格的规范化、烧砖技术和砌造技术水平的提高也为砖雕壁画墓的建造提供了保证。

1、用砖规格（长宽厚）：白沙宋墓31×14.5×4.6厘米；张山营40×20×6厘米。侯马M101金墓中有方砖和条砖两种，前者用于雕刻，后者是前者的二分之一，用途广泛。 ［13］

2、烧造技术：侯马董海墓砖雕为浮雕和阴刻结合，其中亦有模制者，多是先雕后烧。此墓遍施彩绘。［14］再如山西侯马104号金墓所用青砖，由于墓室结构比较复杂，装饰变化不一，所用青砖规格颇不一致。除普通的长29、宽15、厚5厘米的条砖与边长29、厚5厘米的方砖用于铺地、砌墙和作为一般雕刻使用外，还根据各个不同部位的特殊情况而制成各种特殊形式的砖，供建筑与雕刻的特殊需用。另外雕砖的制作方法多是先雕后烧。其中有的是用模型制作，有的是在砖坯上雕刻的，也有的是在砖上直接雕刻的。模制的花砖表面光滑，不显刀痕与蜂窝，多为连续性的装饰部件。在砖坯上雕刻的花砖，楞角明显，在线条上多有刻划时留下的毛刺痕迹，是在烧好的雕上直接雕刻的，其面不甚光洁，多留有“蜂窝”状麻坑。［15］

3、砌造技术：白沙宋墓的砖砌桌椅浮出壁面约5－10厘米。大兴青云店辽墓凸出墙面4厘米。以侯马金代董氏墓为例，其施工设计相对复杂，从整体结构看，在建造以前是有周密计划的。像斗拱、栏板、隔扇、柱子、门扇、门框等所用的特形砖，都是按规格预制的，极少出现拼凑缀补现象。除叠涩部分外，用砖大多经细致加工，不论有雕刻的或是素面的，砖的朝外部分大，朝里部分小，这样砌起来外面可不露泥巴，里边多吃泥，粘合的很坚实。［16］以山西稷山马村4号墓为例，墓顶砌于土洞内，磨砖对缝，壁面光洁整齐。砖的压砌面修削得较薄较短，形似“楔”形。内施黄泥粘合，以免墙体压力过大，挤伤墙面。墙外皮与土洞间的空隙，施黄土和碎砖充填，以保持墙体的稳定性。历经百余年，保存完好，未见重大断裂伤痕。［17］

目前考古发现仅有一桌二椅的图像多为砖雕或砖砌桌椅，砖刻男女侍从，基本无壁画。而夫妇共坐图像分为四类：一是全部砖雕，二是全部壁画，三是砖雕桌椅其余绘画，四是桌椅和墓主夫妇为砖雕，其余为壁画。其中砖砌桌椅与建筑存在着相对复杂的技术关系，需要事先的整体设计与布局。

4、根据墨书题记推测金代墓葬工匠有：造坟博士、砖匠、壁画匠、砌匠、烧砖人、砌造匠人等，各自负责不同的工序与工种。可见此时的墓葬工程已经形成一定规模、设计与施工队伍。工匠水平的高低表现在能否在圈定的范围内，将各要素布置得疏密均匀，求得“密不嫌迫塞，疏不嫌空松”的画面效果，避免“位置相戾”和“布置迫塞”。

夫妇共坐图像以壁画、砖雕、浮雕、圆雕等多种材质和手段，选用一系列稳定的粉本图像，以最为简要的形式，满足人的观照的欲望，昭示出大量的文化讯息。在图像上综合表现形象，在创作中实现最佳的视觉效果，墓主夫妇终于落座了，这一图像经过不断完善与技术支持而日益丰满，于是理所当然成为画面主角。

三、从侧壁到主壁和多壁拱卫

（一）丰富内容的组合关系：

夫妇共坐图像在墓室空间中的位置及与其他壁面画像内容的组合关系是值得深入研究的另一个方面。夫妇共坐样式在宋代晚期走向地域化。东北地区考古发现较少。在金攻占北方地区时，陕甘宁地区进行了长时间的抵抗，直至南宋高宗绍兴元年（1131）陕甘宁相继失守后仍有部分地区属于南宋，此地金墓中大量出现孝子图像，并具备地域性特征的用砖与结构方式。山东一地因与辽接壤常受其侵扰和冲击，且自然灾害频发，经济状况和生活稳定性较差，丧葬文化受到一定程度的影响。河北地区终宋之世在墓室后壁装饰假门窗，侧壁表现一桌二椅。而河南地区在仁宗前与河北地区相似，在仁宗后则以夫妇共坐及其组合图像表现。终宋之世夫妇共坐图像在墓室的各壁面均有出现。与夫妇共坐图像共居一室的图像内容还有：启门、备侍（侍洗、备宴、侍读、备寝）、伎乐杂剧、门卫武士、鞍马轿舆、升仙祥瑞、僧道、婴童、孝行、劳作进奉、家产等。

1、动静关系：一桌二椅的固定陈设甚至以砖砌形式固定，夫妇因有脚床子和椅垫的舒适而提供了长时间保持静态的可能性。而其他人物在屏风前后穿插游动，甚至以动物加强动感的强烈程度。于是我们看到并感受到了这样的氛围：在珠簾绣额、灯烛晃耀的忽明忽暗的光色之中，在乐舞伎人的妙舞曼曲之中，在窜来窜去的宠物之中，甚至在男仆女婢运送食物的空气中飘动着的袅袅花香与酒香中，人的五官感受得到享受，得到升华。这种固定和不动恰恰是地下“阴宅”，而妙舞曼曲又是对现世和功利的关注。在这个储存景象的场所之中，蕴藉着生动情感的积极想象，人们会被一种情感的力量所包围，浸透着情感的思维无边界地自由漫游，而无边界即决定了空间感的模糊。人的感知信息、经验、记忆，经过想象和联想，得到进一步补充、丰富和升华。

2、通过夫妇视线的运动也即是对时代的关注，扫视墓葬空间并产生交集，由上而下，由远而近，联系不同时间、空间产生流动感与历史感，把一组一组人物与一段一段独立画面的艺术表现方式联成一体，而由平面构图形成立体构图，从味觉、嗅觉、听觉、视觉、触觉，以及对细节刻划的关注而产生的舒适感、温度感（如椅衣和脚床子的设置），调动起人的各种感觉器官，形成一个暖融融的生的场景。笔者推测各类内容应该是多套粉本的抽选，主要根据墓主的家境、财力、习俗与信仰，墓室空间的面积、下葬准备时间是否充裕，以及工匠水平与拥有粉本的选择余地。而对具体图像的选择和运用是灵活的，因为这些图像内容基本是围绕日常生活展开，因此能够成为被观念理解的公共符号，图像的相互置换与替代不会影响人们对于意义的理解。

创作者只是从变化的完成状态去理解变化的，但是这种变化的特性使其保持着活力，足以使观看者继续寻求它。夫妇共坐成为整个墓室空间的主角，为整体布局确定了甘肃省清水县贾川乡董湾村金代彩绘砖雕墓 主席台的位置。

（二）夫妇共坐进入主壁：

目前考古发现有确切纪年的河南洛阳新安石寺李村宋四郎墓（1126年）可见墓主夫妇样式进入主壁，另外河南嵩县城关镇北元村宋代晚期砖雕壁画墓、河南平山西桥M1（1063年以后）和山西侯马镇宋代砖雕壁画墓据推测为宋墓但年代不详。以后壁夫妇对坐样式与对壁墓门形成中轴线，两侧壁对称安排其他内容。自夫妇共坐样式进入主壁后，河南和山西地区（晋中和晋南）墓葬中的侧壁整合成一门二窗或对称格子门样式，在门窗间空隙以及格子门的障水板和壼门处表现其他内容。金代早期开始以晋中、晋南为主，侧壁的多扇格子门占据整壁，细部的装饰纳入整体造型之中，进一步突出了主壁的夫妇共坐样式。

（三）主壁砖雕桌椅的决定性作用：

以北宋晚期的平山西桥M1、上蔡宋墓和洛阳涧西宋墓等为例，在夫妇共坐图像中以砖砌或砖雕表现桌椅。因为砖砌形式较之壁画与建筑的关系更为密切，也更难于改动和修改。砖砌桌椅的施工形式为夫妇共坐主题形象进入主壁创造了主动性。因为砖砌技术与墓壁建筑结合紧密，砖石嵌入后一般凸出壁面5厘米左右，属于砌匠工艺范畴，早于画匠的工序。一桌二椅以砖砌形式定位，进一步明确了设计意图，可见在最初的整体设计中，已将夫妇共坐形象安排在主壁之上。

（四）看与被看：

晋南金代墓葬的南壁壁面出现了刀把形平面，完善了杂剧表演内容的设置，形成看与被看的关系，使开芳宴形式更趋生动复杂多样。这与贯穿中国戏曲史上的堂会演剧有着一定的联系。［18］

观看戏曲在宋金时期人们生活中具有重要的地位，成为这个时代视觉文化的重要内容和这个时代生活享受的重要组成部分，如《东京梦华录》所记京瓦伎艺“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。”而到了仁宗末年，出现了“嘉祐间，汴都三岁小儿在怀饮乳，闻曲皆捻手指作拍，应之不差。”虽不免夸张，却反映了当时汴京市井讴歌的盛景。［19］

今天所发现的北宋杂剧文物集中出土于汴、洛之间，这些杂剧文物出土墓葬的墓主身份都是平民，大多属于乡村土财主和富商之类人，墓葬装饰反映了他们生前的生活情况，而只有当杂剧已经成为一种为人所熟悉、所乐于欣赏的娱乐方式，才可能被容许进入墓葬为冥府中的墓主人服务。由此可证杂剧已经在这一带盛行并且相当活跃。正所谓：王侯将相歌伎填室，鸿商富贾舞女成群。

从一桌二椅到夫妇共坐的组合图像观察，至少壁画创作者在进行艺术创造时认为有观看者或称为假想的观看者。特殊的艺术处理从而使需要传达的内容得以彰显，不以写实为束缚，如山东大学南校区椅子顶面与桌面的表现，河南洛阳涧西拖拉机厂M13宋墓把桌面物品表现在竖立的砖面上，以及山西董玘坚墓把椅子翘起来的处理手法，这些造型处理本身是以看为目的的。另外砖上刻字，如“永为供养”、“鲜花供养”，以及屏风与后壁壁面上的诗词、书法或戏曲文学词语，推测是有期待中的观看者，是具有欣赏和教化作用的。

四、开放式的结论

从一桌二椅到夫妇共坐的图像演变，它自晚唐逐渐形成一桌二椅的陈设方式，至宋辽金元进入墓壁，并不断完善，甚至远达明清，涉及包括汉族、契丹族和蒙古族的多民族、遍及地域广阔、综合内容丰富。其产生前提有自古以来对家庭与家族伦理道德长幼尊卑的重视，有传承子孙的责任与义务，也有战乱年代对平安的渴望。这是一个有生命力的艺术样式，而为什么有生命力，笔者推测是缘于它的开放性与包容性。

1、开放性的内容：夫妇、儿女、子孙、侍从、家产，举凡衣食住行以及诗词戏曲，生活中的方方面面均可以纳入其中，有着充裕的表现空间。它可以是过去的生活、现在的生命，这是一部参与了过去又规划到未来的历史。

2、开放性的构图造型：一桌二椅和夫妇共坐的对称式构图样式符合中国的哲学与美学理想，这种主题结构是统一的、恒定的与和谐的，它为艺术家提供了一个开放的平台，各地区、各个时代可以根据不同的传统与习俗，不同的工艺与材料进行发挥。低水平的工匠可以完成，虽不免豆腐渣工程。但如果提供足够的财力与时间，高水平的工匠可以进行个性化的服务，任艺术的想象驰骋。

3、开放性的施工观念：以后壁与墓门形成中轴线，两侧壁形成对称构图，适合多角形、圆形、方形、长方形的墓葬设计。雕绘砖砌线刻的艺术手段可以尽情发挥与展示。空间的不确定性正是多样性与丰富性的另一种表现。

以夫妇共坐并居于主壁的有机构图与历史叙述，终于可以将时空中的各类人物串连起来：历史人物、现世人物、未来人物。以夫妇生活中的院落或室内串连起的内容：孝行故事、子孙传承、现世生活、家产侍从。时人不再关注外部世界的精彩亦或是不足以聊生，视角转入内部，这里是可以自我掌控和营造的，在这样一个生存环境中各自完成历史的使命与义务。

宋辽金元时期是中国历史上的第二次南北朝，大规模的人口流动带动了人才流动，形成文化的交融与互动。然而笔者深知本文的阐述无法完全涵盖史实的细节，也无法完全避免与古人的初衷有所偏差，但这种开放性的图像本身也形成了本文的开放性的也是有待完善的结论：

1、孝道伦常与责任义务。

司马光在《葬记》中言“今人葬不厚于古，而拘于阴阳禁忌则甚焉。……以为子孙贵贱、贫富、寿夭、贤愚皆系焉。”宋太祖提倡：“厚人伦莫大于孝慈，正家道莫先于敦睦。”于是人不可不孝成为宋代自上而下的伦理道德规范，子女孝敬父母有五条主要标准：“君子之事亲也，居则致其敬，养则致其乐，病则致其忧，丧则致其哀，祭则致其严。”［20］居、养、病、丧、祭包含了父母身前、身后的所有事情。“凡子事父母，乐其心，不违其志，乐其耳目，安其寝处，以其饮食奉养之。幼事长，贱事贵，皆仿此也。”［21］“年高之人，作事有如婴孺……，为子弟者，能知此而顺适其意，则尽其欢也。”另外在宋代，较之于聚族而居的宗族，家庭成为更普遍的形态，所谓“号令出于一人，家政始于得而治矣。”据学者分析，宋代家庭大约是以中间壮年夫妇为核心，上养老人，下育子女直系血缘组成三代5口之家，和加上旁系血缘关系并存的复合型“三代”7－9口之家，大约各占一半。［22］宋代宗族制度的基本原则是“敬宗收族”，依据“小宗”之法，从理论上将“小宗”制度系统化，使之形成为一套完整而行之有产的家族组织原则。［23］夫妇共坐样式是在宋代家庭人口规模为背景下形成的画面构图。通过这一图像进一步明确了家族所有成员的多重历史责任，家成为历史的落脚点。

2、上层权贵无奈的选择与下层民众理想的追求。

宋太祖杯酒释兵权的人生理想是：“人生如白驹过隙，所为好富贵者，多积金钱，厚自娱乐，子孙无贫乏。择便好田宅市之，为子孙立永远不可动之业；多置歌儿舞女，日饮酒相懽，以终其天年。”这是宋代初年掌控话语权的帝王提出来，却在下层民众的地下墓葬中以夫妇共坐的组合图像传达出来。也许上层无奈的选择恰是下层民众理想的追求。

3、还有一个有趣的现象是：在我们的印象中宋代的男人们不是妻妾成群吗？宋代不是理学盛行的时代讲究男尊女卑吗？为什么在宋金墓葬中墓主夫妇堂而皇之地共居主壁，没有比例上的大小尊卑，没有空间上的前后主次？它或许与宋代女性的财产权、家庭地位以及宋代理学的阴阳观念有关。然而这又是需要另外一篇文章阐述的问题了。

由夫妇共坐样式及其组合图像组成的墓室空间仿佛一个舞台，呈现出一种气氛。它是现实和虚幻交织在一起的，并且和日常生活有关的复杂作品。它似乎模糊掉了朝代，形成了中国化的语境，而最可贵的是感情和想象力的传达。

注：
［1］河北蔚县发现辽代火葬墓内有夫妇共坐壁画，感谢郑岩教授见告，刘文炯博士提供图片。
［2］宿白《白沙宋墓》，文物出版社2002年第2版，第48页注53。
［3］这种图像样式除以墓壁装饰，如壁画、砖雕等形式出现外，还在石棺上有所表现，故墓葬中的石棺也将作为参考进入本文的研究范畴。
［4］宿白《白沙宋墓》，文物出版社2002年第2版，第121页注231。
［5］杨泓《美术考古半世纪》，文物出版社1997年，第419页。
［6］高小龙《北京清理唐砖室墓》，《中国文物报》1998年12月20日。
［7］《河北故城西南屯晚唐砖雕壁画墓》，收入河北省文物研究所编《河北省考古文集》（三），科学出版社2007年。临沂市博物馆邱播等《山东临沂市药材站发现两座唐墓》，《考古》2003年第9期。
［8］河南省文物考古研究所《北宋皇陵》，中州古籍出版社1997年，第311页。
［9］李允鉌《华夏意匠》，天津大学出版社2005年，第162页。
［10］吕品《河南荥阳北宋石棺线画考》，《中原文物》1983年第4期。
［11］王勇刚《陕西甘泉金代壁画墓》，《文物》2009年第7期。
［12］庞耀先《甘肃天水市王家新窑宋代雕砖墓》，《考古》2002年第11期。
［13］杨及耘《侯马101号金墓》，《文物季刊》1997年第3期。
［14］山西省考古研究所侯马工作站《侯马102号金墓》，《文物季刊》1997年第4期。
［15］《山西侯马104号金墓》，《考古与文物》1983年第6期。
［16］《侯马金代董氏墓介绍》，《文物》1959年第6期。
［17］山西省考古研究所侯马工作站《山西稷山马村4号金墓》，《文物季刊》1997年第4期。
［18］廖奔《堂会演剧考》，《民族艺术》1997年第2期。
［19］宋·王灼《碧鸡漫志·卷一》，收入《说郛》。
［20］司马光《家范》卷4，中国文史出版社1999年。
［21］司马光《司马氏书仪》卷4《居家杂仪》，商务印书馆1936年，第42页。
［22］程民生《宋代家庭人口数量初探》，《浙江学刊》2000年第2期。马玉臣《宋代家庭规模再推算》，《中国社会经济史研究》2008年第4期。
［23］游彪等《中国风俗史·宋辽金元卷》，人民出版社2008年。

（本文获教育部2008年新世纪优秀人才支持计划资助，编号NCET-08-0861）

张鹏
博士，中央美术学院美术研究杂志社
副研究员 100102
（本文责任编辑　殷双喜）