伴随着甲午马年的到来，激发前人后世无穷文化哲思的唐代浮雕石刻昭陵六骏再度引人关注。如果说昭陵是唐太宗奠基立业的交响乐，六骏则是创业之奏鸣曲，是英雄主义、理想主义的史诗和颂歌，是具有深远影响力的纪念碑，是历代中国人共同铸造的记忆生命，是强国之梦的期待。
昭陵六骏的兴替变迁轨迹，是值得我们认真剖析与追寻的。它自创建伊始即谜雾重重，到底是太宗在世时所建，还是去世后高宗完成？六骏之名的真实意义与内涵？六骏完成之时是否彩绘？唐太宗《六马图赞》的画本作者是谁？宋代游师雄昭陵六骏碑的拓本的传播途径？金代赵霖绢本设色《唐太宗六马图》中多元文化元素并置的原因？重要的是，近年来有关昭陵的考古新发现，以及失群去国数十载期盼六骏团圆的努力，这些都引领着我们再次走近昭陵六骏。
一、唐太宗的昭陵六马
贞观十年（636 年）十一月太宗口谕镌刻六马，“朕自征伐以来，所乘戎马，陷军破阵，济朕于难者，刊石为镌真形，置之左右，以伸帷盖之义。” 他还亲制《六马图赞》并树立欧阳询书《六马像赞碑》。 唐宋金元以来有传为阎立本的《唐太宗六马画像》 ，以及现分别收藏于西安碑林博物馆和美国费城宾夕法尼亚大学的石刻六马。（图1、图2）唐太宗《六马图赞》是六马画像和六马浮雕石刻的设计文本，体现了唐太宗的文化选择与政治抱负。
昭陵六马石刻原位于九嵕山北坡下部昭陵北司马门内，与唐高宗永徽初年雕凿的十四国蕃君长石像并列， “与夫刻蕃酋之形，琢六骏之像，以旌武功，列于此阙”， 六马石刻或有可能是唐高宗于永徽年间修筑安置完成的，其目的在于阐扬徽烈，昭彰勋业。 六骏和十四国君长都有异域血缘基因，都曾为唐太宗效忠献力， 也都琢石为像，刻名列门，其所题文字在西者自左至右，在东者反之。这种场所安置与组合关系或许暗喻了唐太宗文治武功、四海臣服的“天可汗”的地位。
北司马门内有祭坛，是唐代帝王朝拜之地，明代洪武四年至清乾隆二十年在此盖庑殿并勒石立碑21通，此地遂也成为明清皇帝登基致祭之地。 这是一个令人印象深刻的场所，它与长安城内玄武门在历史发展中形成的观念之间的联系， 成为记忆与创造记忆的宫殿。
唐太宗所撰《六马图赞》称之为飒露紫、拳毛騧、特勒骠、白蹄乌、什伐赤和青骓，六马的名称或与毛色有关，或关乎异域部落的称谓， 也可能暗示了皇家宿卫仗马仪仗，与“天子驾六马”暗合， 甚至是以五方色代表大唐疆域。 六马在“芟建德，诛世充，降李密，逐薛举”的几场硬仗中“乘危济难”、“定我戎衣”，立下汗马功劳而“青旌凯归”。以飒露紫为例，它还被称为“紫燕骝”和“馺露紫霜”，《册府元龟》称，太宗“每临阵多乘之，腾跃摧锋，所向皆捷。尝讨王世充于隋盖马坊，酣战移景，此马为流矢所中，腾上古堤，右库直丘行恭拔箭，而后马死。至是追念不已，刻石立其像焉。” 对飒露紫与丘行恭关系的表现证明这是一件艺术水平极高的雕刻杰作。再如拳毛騧，陪伴唐太宗与刘黑闼在河北洛水恶战，“无以匹其神速”， 其颈中两箭、胸中一箭、背中三箭、臀中五箭，最后战死疆场，所谓“前中六箭，背二箭”，每一箭的方向、部位的刻意表现仿佛重音记号，记录了生死回合的奔突鏖战，而拳毛騧虽身中九箭，仍一派气宇轩昂，唐太宗称其“弧矢载戢，气埃廓清”，令人荡气回肠。不同的马种有不同的功能，对于马的造型、体量、騣尾、毛色、特征、装饰、姿态、性格，乃至所呈现出的原始活力会有不同表现手法，正如《历代名画记》所言韩干所画乃膘肥体壮之御监之马，不关乎绘画水平和价值判断。不同功能的绘画用以传达不同审美理想和情趣，选择使用不同的艺术表现手法和方式。六马石刻以艺术的手法，从不同角度渲染战争之惨烈，留下一段刻骨铭心的历史记忆。
因此，六马与“义深舟楫”的凌烟阁功臣们一样，“身摧行阵，同济艰危”，终能“克成鸿业”。 也就享受着与功臣同等的待遇，由唐太宗为其定名和撰赞，诏名臣为其画像和刊石。
昭陵六马石刻浮雕虽然是昭陵的一个组成部分，但是唐太宗的诏令和诗赞，使其成为一件独立的艺术作品具有了合法性。《六马图赞》亦规定了六马的名称、经历、形态、毛色、中箭数目、部位，以及对六马的评价与精神取向，有明确的主旨，堪称皇家最高级别的艺术工程，也拓展了多重的艺术形式。
昭陵六马浮雕“琢石如屏风”，是群像的结合，三个一组分列两排，六马构筑围拢形成礼仪空间，在仪式过程中产生人与物的互动。从局部着眼，每匹骏马也可以单独成像，或伫立、缓行，或疾驰、奋蹄，动静结合，可谓独立的功臣肖像。六马又是一个个的意象构成，完全彰显了诏令、图赞和作为皇家最高级别艺术工程的主旨。同时，六马中的首马飒露紫与丘行恭的组合，还完善了后世人马画的艺术形式。
综上所述，围绕六马形成的文献和图像，正是以艺术形式体现了帝王赐名勋臣，用旌勋德的政治目的，呈现了作为皇家艺术的最高等级，是国家意识形态政策的体现，包含了丰富的深刻的多元的内涵，有自强不息、腾飞善鸣的龙马精神，有对“与人同生亦同死”的忠勇精神的敬意，有帝都长安仗马仪卫的威武象征，有笼络异族为我所用的天可汗的胸怀，有“王业艰难示子孙”的告诫……
安史之乱后，唐王朝由盛转衰，别史逸事所载潼关会战后昭陵“灵宫前石人马汗流”， 以及杜甫“石马汗常趋”、韦庄“昭陵石马夜空嘶”，都让唐太宗与六马逐渐走入民间，展示了一种文化坚守和对理想的期待。可惜的是，唐末五代以来战乱频仍，昭陵陵区渐趋失控，“唐诸陵在境者悉发之，取所藏金宝，而昭陵最固，悉藏前世图书，钟、王纸墨，笔迹如新。” 无论是其所处地理位置，还是陵区秩序的混乱，昭陵以及六马的英雄形象都难以为继。
如何承续传统有待来者。
二、宋代游师雄的昭陵六骏碑
《宋史》记载乾德元年（963年）六月立唐太宗庙， 开宝六年（973年）立《大宋新修唐太宗庙碑铭》。 宋代对昭陵的祭祀由此转移到昭陵南8公里的旧礼泉县城的唐太宗庙内举行。
游师雄（1038—1097年）先后出任陕西转运判官、提点秦凤路刑狱、陕西转运使、直龙图阁、知秦州等职。他在唐太宗庙内先后实施三项工程：元祐四年（1089年）“谕邑官仿其石像带箭之状并丘行恭真塑于邑西门外太宗庙廷”；又“别为绘图刻石于庑下”，主持刻立《昭陵六骏碑》（图3、图4），为碑额篆书“昭陵六骏”，上部刻碑文，下部线刻六马、马名及赞诗；绍圣元年（1094年）为《唐太宗昭陵图碑》（图5）题碑额。
游师雄在《昭陵六骏碑》碑文中称实施唐太宗庙内工程的目的是“便观览”、“广其传”，因为“距陵北五里，自山下往返四十里，岩径峭险，欲登者难之”。
“便观览”，是指便于观览《唐太宗昭陵图碑》、《昭陵六骏碑》和仿真六马塑像。首先以平面图使观者对昭陵整体面貌和设置一目了然，其上有清晰的六马位置标识。其次将平面图中六马的局部放大，并有唐太宗的赞语，在观览的过程中以文字加深对于图像的理解。最后有等大立体雕像，“高卑丰约，洪纤寸尺，毫毛不差”，便于深切感受昭陵六马的体量和造型。整个观览过程仿佛摄像镜头由远及近，六马形象由山上移师山下，摆脱了地理位置的不便，重建了祭拜空间与氛围，“便观览”的直接成果是让观者更直接面对六马，而平面线刻与立体塑像的双重表现，更突出了六马的独立审美与内涵。于是从整体到局部、从平面到立体、从仰视到俯瞰，观者可以全方位感知、联想，抚今追昔和感时怀古。
“广其传”的有效手段表现为，第一，名称的改变。第二传播方式和手段的改变。
游师雄题写碑额“昭陵陆骏”，竖排两行，由右至左。将“六马”重新命名为“六骏”，令人联想到周穆王的八骏。从《公羊传》、《拾遗记》到《玉堂丛书》，从《历代名画记》到《图画见闻志》，相关文献和图像均将其作为战争凯旋和政权巩固的象征意象，更具有文学意蕴的叙述魅力和历史沧桑感。昭陵六马遂以六骏之名流行至今，朗朗上口，意象清晰。
宋代金石学的兴盛以及唐代以来逐渐成熟的拓印技术，使得六骏图像摆脱原初的膜拜场所，从对仪式的依赖中解放出来，以拓片的方式成为一种可以传播和分享的物质文化。原来密不可宣的石刻与文献史籍成为不同民族、不同身份、人人可见可触摸的图像，这种直观的艺术形态在本质上更具启发性和冲击力。苏轼可以获得石本而为之作赋， 赵明诚夫妇可以在闺房私宅中欣赏把玩， 无论宫廷内府、文人书房，或者市场瓦肆，甚至旅行途中，原有的不可接近变成可触摸、可携带、可展卷、可悬挂，既可以是成教化、助人伦的儒家道德规范，也可以在熟悉轻松的环境中愉悦性情。拓片在辗转流传中带来原作无法达到的效果，形成对美的崇拜的最普遍的形式。而这种传播的广度和速度进一步延伸进入不同的艺术领域，拓展了艺术的样式和深度，在传递交流中成为经验智慧的源泉。六骏拓片遂成为一种新的素材进入现实，继续描绘新的社会生活，再度投入创作，再度丰富六骏的意义和内涵，使其意蕴愈来愈丰厚。
游师雄计议边事，多有建树，曾上《绍圣安边策》，陈御敌要务，得到宋哲宗的嘉赏。这或许是游师雄实施这一工程的初衷，或者远远超出他的想象。伴随六骏传播手段的变化，展示机会的大幅增加，对六骏的膜拜度由上而下，由内而外，成为人人可以遐想和自我激励的精神力量，更成为塑造、象征、延伸民族理想的精神源泉。六骏的社会功能由此扩展，成为真正的集体记忆和梦想。
另外，金石拓片所呈现出的金石味道与白描以其对于线条粗细、虚实、曲直、浓淡、刚柔把握的表现力相得益彰，二者在简约劲健中透露出共同的审美情趣和追求。我们在流传至今的李公麟的《五马图》中或许可以感受到这一意蕴。
正如《大宋新修唐太宗庙铭》所称“非独以耀丰恩，辉永世，抑亦使深为谷兮高为陵，英烈之声不坠美矣。”
昭陵六骏从神秘走向神圣，由此获得了新生。
三、金代赵霖《唐太宗六马图》
金元以来战乱频仍，在中原大地上，阎立本的《六马图》和昭陵六骏石刻仍然是不灭的记忆。王恽在《昭陵六骏图后序》中表明他曾寓目六骏图，“物之贤否一定，论其遇而不遇可也。昭陵六骏，天降毛龙，授之英主，俾剪隋乱，及其功成，琢石为像，太宗亲题真赞，以传不朽，何存殁遭遇，其为幸也如此。宜其声华气艳，上与房驷争光。故潼关之役，备体涣汗，又何神哉！如昭烈之的卢，冉闵之朱龙，名虽存而形何见焉？大史公称闾阎之人，虽砥行立名，非附青云之上，恶能施于后世者是已。予藏此图久矣，特装潢以备珍玩，因题品卷末，以寓余之所感云。” 一代谏臣王恽之所感或许正是对这一不灭记忆的最好诠释。
现藏故宫博物院的金代赵霖《唐太宗六马图》（图6），笔致劲健，敷色淳厚，卷后有一段赵秉文的题跋“洛阳赵霖所画天闲六马图。观其笔法，圆熟清劲，度越俦侣。向时曾于梵林精舍览一贵家宝藏韩干画明皇射鹿并试马二图，乃知少陵丹青引为实录也。用笔神妙，凛凛然有生气，信乎人间神物。今归之越邸，不复见也。襄城王□□持此图，欻若昨梦间也。霖在世宗时待诏，今日艺苑中无此奇笔。异乎韩生之道绝矣。因题其侧云。闲闲醉中殊不知为何等语耶。庚辰七月望日。” 已有学者对作品进行了研究，虽然还有一些疑问有待解决，但此件作品受宋代游师雄石刻拓片影响已达成共识。 引起笔者兴趣有两点，一是赵秉文题跋中所提“韩生之道”。二是画面中的女真文化元素。
赵秉文跋文称此画作者为大定待诏洛阳籍画家赵霖，而他为此画作跋于兴定四年（1220年）七月，已过耳顺之年，距大定至少35年，此时金宣宗先后迁都汴京、攻打南宋、封建九公，致使金朝政局江河日下。“韩生之道”是指画马名家韩干所代表的盛唐精神，或是宋金以来对于盛唐的认识，而“韩生之道绝矣”则应是赵秉文回首往事的慨叹，以及对人生、对时局变化的认识和无力回天的落寞之情的表达。其实，回顾金代历史，自金熙宗开始即追法贞观之治，以唐太宗为帝王施政之标准，天眷元年元帅右监军完颜撒离喝奉诏重修唐太宗庙，立《金代重修唐太宗庙碑》，称“两汉而下，基业绵远者莫如唐，有唐之君，功德昭著者莫如太宗。”因此“大德必百世祀”。 此后，金世宗主政于大定年间（1161—1189年），因其政治清明，家给人足而史称“小尧舜”。金世宗以其事必躬亲、亲力亲为的施政实践，以其自比古圣贤君求贤纳谏的言说语录，以其对于女真文化与汉、契丹文化之融合措施等，追慕唐太宗，力图再造盛世。金世宗从政初年，先后详考《唐会要》、唐《开元》、宋《开宝礼》、《宋会要》，设立详定所和详校所议礼、审乐， 继而于章宗明昌初年编成《金纂修杂录》， 逐步完善金朝统治的正统性。
金世宗在大定年间主持多项皇家艺术工程，都是学唐比宋的直接体现。 如始于大定八年的衍庆宫功臣像绘制工程，是向唐代凌烟阁功臣像和宋代景灵宫功臣像学习的成果。 大定二十四年东巡会宁旧地，于上京得胜陀，即太祖伐辽誓师之地树立《大金得胜陀颂碑》，明确提到“以为昔唐玄宗幸太原尝有《起义堂颂》；过上党有《旧宫述圣颂》。今若仿此，刻倾建宇，以彰圣迹，于义为允。” 而现藏于故宫博物院的《六骏图》等，则是借拓本而直追昭陵六马。金世宗时期的数项皇家艺术工程均由金世宗诏命完成，是金世宗追述女真风习，教戒不忘本源，融合儒家与女真尚武精神，以及求贤若渴的政治态度的反应。这些艺术工程共同指向唐太宗，并在学唐比宋过程中形成了自身的特色，彰显了女真文化与汉文化的互动与融合。金世宗反省检讨历朝的施政之道，彰显其政治主张，体现对“太祖皇帝功业不坠，传及万世”的期待，在中国历史上再造了一位盛世明君的形象。赵霖所作《唐太宗六马图》或许与此有重要的联系。
赵霖画中以女真人形象代替丘行恭，开启了此后在这一艺术框架中纳入其他艺术元素的可能性。这是一种主观的强调和改变，是金世宗时期提倡民族本位政策的体现。赵霖《唐太宗六马图》中的女真文化元素记录了不同文化之间相遇时做出的反应，不仅记录了历史事件，而且也见证和影响了观察和思维方式，呈现出来的是带有某种意识形态和视觉意义的艺术化的“社会景观”。
四、衍生出的多种艺术形式和丰富的意涵
1763年，赵霖的《唐太宗六马图》入藏清内府，乾隆帝先后于乾隆二十八年、四十三年和四十八年三度题诗于画卷。他既借题发挥讴歌“遂成宏业建大清”、“太宗功德远迈贞观”，亦以史为鉴，告诫“要使后世知艰难”、“丹青所贵鉴兴亡”。
六骏在自唐宋至明清的长时段历史发展进程中，成为一种象征的意象符号，深入人心。它走进了不同的艺术门类，形成多元的艺术形式，承载不同的丰富的内涵，或抒怀旧之蓄念或发思古之幽情，成为约定俗成的集体意识。
宋辽金元时期流行的打马游戏走入寻常百姓的生活，在打马格钱上有取自穆王八骏和昭陵六骏的形象，而李清照在《打马图经序》和《打马赋》中表达的“老矣谁能志千里，但愿相将过淮水”的志向与豪情，就不单单是民俗生活与游戏了。20世纪以来，以徐悲鸿《春山六骏图》为代表，它甚至模糊了六骏的具体形象，而成为一种奔腾的活力的写照，凝聚成文化图强、民族复兴的信念图像。 2005年10月19日神六成功发射，其中搭载刘大为创作的《六骏图》，沈鹏题字“天马远行空，神州聚众雄，爱心连广宇，机遇正无穷”，道出其在新世纪的意义。 六骏还成为当今旅游业、邮政，乃至打击乐、琵琶曲的主题。
今天，昭陵六骏已不仅仅是博物馆的展品，更成为公共教育的资源，也进入美术学院的教学和艺术家的创作范畴。2013年9月申红飙个展“驫”开幕，他的《昭陵六骏》铸铜雕塑（图7），上溯金代赵霖的艺术手法，将蒙古民族艺术元素转换进六骏的艺术形式框架中。 滕菲于2014年初创作了《六骏图》 （图8），不是胯下征战的六匹战马，而是与人肌肤相亲的首饰。以甲骨文、金文、篆书、隶书、楷书、简体字六个马字形体厚度的拉伸，强化飞奔的动感与速度，它不是当下戏说历史的穿越剧，而是跨越时空的文化创意，是对中国文化的追忆，也是中国文化走出去的探索与研究。
值得一提的是，有关昭陵六骏还衍生出新的学术研究方向，北宋至明清学者对昭陵的考察不绝如缕。北宋游师雄，明代赵崡、范文光，清代林侗、张弨都曾实地考察昭陵。明清以后学者的兴趣逐渐从对题赞的书法与书手的关注转移到六骏石刻本身的艺术欣赏上。20世纪初日本的关野贞和足立喜六也曾调查并留下珍贵照片。新世纪以来的考古发现为重新认识和答疑解惑提供了历史依据。 另外，有关昭陵六骏的拓片技术和相关学术史也是学者们孳孳不倦的研究课题。
1918年和1920年飒露紫和拳毛騧相继被盗，学者发出“一上昭陵千古恨，肢离六骏添新仇”，“黄金骏骨购不还”，“抱守残缺图书府”的慨叹。2002年正式成立“中华抢救流失海外文物专项基金”，新世纪以来有关海外流失文物的追讨、举证、研究活动得到不断推动，其中对昭陵六骏的研究最具代表性。 根据考古发现碎片，中美专家还进行了联合修复保护。
五、结论
六骏图从其诞生，无论名称、样式、造型手法，还是应用级别、位置场所、礼仪规范等等，都承载着极丰富的精神内涵和开放性的象征意味。在历代中国人的共同铸造和集体记忆的推动下，建构起一种社会和文化认同。昭陵六骏石刻及其衍生出的新作品共同置身于一种精神氛围，这种氛围源于一种相互关系，相互阐发，相互构成，而这种关系又具有着内在的谱系。每一个新形象的出现，不是简单地还原历史，而是既有对原有关系的重复和强调，同时也由于新的因素的出现而生发出更多的可能性。多元的六骏表现仿佛一个艺术平台，是大唐“图式”的再创造，完成了对精神氛围的构造，树立为一座可以移动的纪念碑，成为我们心灵中的“魂”与“根”，成为大历史下的生命记忆。
（本文是2011年度教育部人文社会科学研究规划基金项目“辽金皇家艺术工程研究”
【项目编号：11YJA760091】的阶段性成果）
张鹏 博士，中央美术学院教授，学报《美术研究》副主编 国家艺术发展战略研究协同创新中心专家委员会专家
注释：
1.《册府元龟》卷四十二《帝王部•仁慈》，第一册，477页下，中华书局影印本1960年。
2. 唐太宗《六马图赞》，收入《全唐文》第一册，卷十，中华书局1983年。
3. 《宋游师雄题六骏图碑并阴》，收入《金石萃编》卷139，中国书店影印本1985年，第224页。元代王恽《昭陵六骏图后序》，收入《全元文》卷二0五，江苏古籍出版社1999年，第797页。
4.张建林《唐昭陵考古的重要收获及几点认识》，收入《周秦汉唐文化研究》第3辑，三秦出版社2004年。
《2002年度唐昭陵北司马门遗址发掘简报》，《考古与文物》2006年第6期。
5.《大宋新修唐太宗庙铭》，收入《全宋文》第一册，上海辞书出版社第2006年，第731页。
6.《唐会要》卷二十，中华书局1955年。
7.葛承雍《唐昭陵六骏与突厥葬俗研究》，收入《中华文史论丛》第60辑，上海古籍出版社1999年，第182页 。孙迟《昭陵十四国君长石像考》，《文博》1984年第2期。
8.《2002年度唐昭陵北司马门遗址发掘简报》，《考古与文物》2006年第6期。
9.沈睿文《唐陵的布局—空间与秩序》，北京大学出版社2009年，第227页。
10.芮传明《古代名马称号语原考》，《暨南史学》第一辑，暨南大学出版社2002年。
11.周新芳《“天子驾六”问题考辨》，《中国史研究》2007年第1期。
12.沈睿文《唐陵的布局—空间与秩序》，北京大学出版社2009年，第227页。
13.《册府元龟》卷四十二《帝王部•仁慈》，第一册，477页下，中华书局影印本1960年。
14.《许洛仁碑》，收入张沛编著《昭陵碑石》，三秦出版社1993年，第150页。
15.《旧唐书•卷三•本纪第三》，中华书局1975年，第47页。
16.《安禄山事迹》卷下，中华书局1991年。
17.《旧五代史•卷七三•唐书四九》，中华书局1976年，第961页。
18.《宋史•卷一•本纪第一》，中华书局1977年，第14页。
19.《大宋新修唐太宗庙铭》，收入《全宋文》第一册，上海辞书出版社第2006年，第731页。
20.杨宽《中国古代陵寝制度史研究》，上海古籍出版社1985年，第47页。《宋史•卷三四三•列传第一0二》有载昭陵至熙宁中尚存“敕吏祭祀”
21.《宋史•卷三二二•列传九一》，中华书局1977年，第10688页。《游师雄墓志》，收入《石刻史料新编》第1辑第4册，新文丰出版公司1979年，第2628页。
22.《宋游师雄题六骏图碑并阴》，收入《金石萃编》卷139，中国书店影印本1985年，第224页。
23.《苏轼诗集》卷四十九，中华书局1982年。
24.《金石录》跋尾十三“唐昭陵六马赞”，中华书局年1991年。
25. 元代王恽《昭陵六骏图后序》，收入《全元文》卷二0五，江苏古籍出版社1999年，第797页。
26.《中国美术全集•绘画卷•两宋绘画》，文物出版社1988年。
27.薄松年《金代画家赵霖六骏图卷》，《文物天地》1984年第6期。余辉《金代人马画成因与成就》，《美术研究》1992年第1期。杨新《对昭陵六骏的追摹与神往——金赵霖昭陵六骏图卷》，《文物天地》2002年第2期。
28.现藏昭陵博物馆。
29.《金史•卷八十八》，中华书局1975年，第1958页。
30.《金史•卷二十八》，中华书局1975年，第691页。
31. 刘浦江《德运之争与辽金王朝的正统性问题》，《中国社会科学》2004年第2期。
32 张鹏《金代国家级艺术工程研究》，收入《考古与艺术史的交汇国际学术研讨会论文集》，中国美术学院出版社2009年。
33. 张鹏《金代衍庆宫功臣像》，《美术研究》2010年第1期。
34. 《金代石刻辑校》，吉林人民出版社2009年，第56页。
35. http://news.artxun.com/xubeihong-1593-7964369.shtml，2014年4月12日。
36. http://news.sina.com.cn/c/2005-10-20/03167212927s.shtml，2014年4月12日。
37. http://video.artron.net/20130924/n514135.html，2014年4月12日。
38. http://art.china.cn/sheji/2013-12/02/content_6505023.htm，2014年4月12日。
39. 王小蒙《昭陵六骏的新出土》，《文物天地》2003年第8期。《2002年度唐昭陵北司马门遗址发掘简报》，《考古与文物》2006年第6期。张建林《唐昭陵考古的重要收获及几点认识》，《周秦汉唐文化研究》第3辑，三秦出版社2004年。
40. 罗宏才《也谈昭陵六骏拓本——兼与钱伯泉先生商榷》，《收藏》1998年第9期。谢彦卯《昭陵六骏拓片浅说》，《河南图书馆学刊》2002年第1期。罗宏才《昭陵六骏蓝本、仿绘、仿刻、拓本、模制及相关问题的研究》，收入《碑林集刊》第9集，陕西人民美术出版社2003年。罗宏才《叶语半园》，《收藏家》2009年第9期。
41. 裴建平《昭陵六骏被盗再考》，《文博》2000年第3期。高永丽《国宝春秋百年震撼》，《文博》2001年第1期。周涵《昭陵六骏的前世今生》，《文史参考》2010年第14期。杨樗《追索流失文物先要摸清底子》，《中国社会科学报》总第398期。
42. 《中美专家联合修复保护昭陵六骏之“飒露紫”、“拳毛騧”》，《文物》2011年第2期。
