内容提要：本文将两件中央美术学院藏画辨认为同性恋题材，并对此类绘画作了基本的概念界定和分类，探讨了辨识的标准和搜寻的重点范围。随后将搜集到的作品分为三类加以分析：有文字辅助的卷轴画、无文字辅助的卷轴画、春宫画，发现目前已知的中国古代同性恋题材绘画皆产生于明清，以版画为主，卷轴画较少，且以职业画家作品、无文字辅助者居多。采用同性恋题材绘画的决定性因素不是画家本人的性取向，而是画家的技能与市场（订件者）的要求。
关键词：中央美术学院 同性恋 题材 图像 卷轴画 大汕 陈洪绶 吴友如 春宫画 版画
（一）本文的出发点
1．问题的提出
中央美术学院及附中的收藏中有两件并不引人注目的小画――吴友如（1840？-1894，名嘉猷）《双女携琴图》、 王振鹏款《渔家乐》册页中的《读》， 笔者在相隔十五年的两次美院藏品展览上看到过它们，2009年秋那次并有机会对它们作了进一步的检视和思考，认识到它们所表现的很可能是同性恋题材。
同性恋在西方早已是社会学热点，并影响到艺术史研究。十五年来，中国的社会环境发生了不小的变化，对同性恋的社会认知度和包容度有很大提高，也更有可能开展客观的学术研究。不过迄今为止，对中国古代绘画中的同性恋题材做过研究的只有两位美籍中国艺术史学者：1994年乔逊(Jonathan Hay) 在北京发表演讲《金农的马画及其政治倾向》， 2002年武佩圣（Marshall Wu）在扬州所作演讲及后来发表的论文《金农及几位扬州画家之生平与绘画活动》， 都指出清代画家金农有同性恋倾向，并在绘画中有所表露。虽然这些内容并不是他们演讲的主要部分，却在会场上引起很大争议。个中原因，恐怕是两个案例都将画家本人的性心理作为研究入口，试图以作品印证其特殊的性心理，而意涵模糊的作品又难以承载这种功能。
要将这个论题从偶然的猎奇变成可持续研究，首先必须直面一系列问题：同性恋题材绘画如何界定？辨识的标准是什么？作品的搜集与辨认的范围如何划定？同性恋题材绘画与画家本人的性取向与之间有多大关系？
2．概念的界定，初步的分类，以及辨识的标准和范围
同性恋题材绘画可以有广狭两种定义。广义是指所有表现了同性恋场景、典故、人物以及同性恋心理的绘画，有许多从画面上看不出同性恋特征，要通过所附的文字或与画面分离的典故、隐语、相关文献记载甚至集体无意识等“潜在文本”帮助认定。狭义是指通过画面本身或所附文字能够判断人物的同性恋关系或身份的绘画。狭义作品是广义作品的一部分，在认定上争议会较少。先从狭义部分开展研究，并且把它们按照有无文字辅助分成两大类，更具可行性。有文字辅助的作品包括版画和带题跋的卷轴画。前者数量颇丰，包括“涉同”题材小说、戏曲的插图和叶子牌，后者则只有少数几件。无文字辅助的包括无题跋（或题跋不起提示作用）的卷轴画和民间绘画（年画、瓷绘等）。无论有无文字辅助，按照画面内容，都可以分成双人型、单人型和其他内容（多人型或喻示型）三类。
本文的讨论重点在狭义作品，并将搜寻未知作品的重点集中于卷轴画，尤其是无文字辅助的卷轴画，它们只能通过图像本身揭示同性恋关系。本文除了将寻找范围限定于人物画，还要求画中有两位人物，衣着打扮必须能证明其属于同性，通过非必要的身体接触表现出亲密关系，或通过眼神或肢体语言表达彼此的情感交流，场景应当是相对私密或安静的环境，或有适当的道具。
上述标准便于今后从更多性质不明的画中辨识同性恋作品，但它仍然具有模糊性。同性恋情与同性友谊在日常表现中很难区分，它们之间的根本区别在于是否有性的诉求，所以没有文字辅助又完全不会引起争议的同性恋题材绘画只能是春宫画。在材料稀缺而标准模糊的现状下，为了给作品范围确定边界，本文仍然将春宫画纳入了视野。无论是春宫画还是非春宫画，它们的表现尺度和绘画水平都参差不齐。
3. 广义作品
广义作品不再单列一章，仅在此举出数例。首先，乔逊拈出的金农画马画表现的是难以捕捉的画家性心理，自是只能归入广义作品之列。其次，以隐喻而非直写的方式表现同性恋人物，也应属广义作品。如清初诗坛领袖王士禛的学生崔华（娄东秀才，字不凋，工花鸟画）为陈维崧作纨扇花鸟画《小青飞燕图》，花名“小青”，盛开九朵，以拟陈的情人徐紫云之字“九青”，一春燕斜飞其上，以拟其身姿。 此图已不存，它以花鸟画象征同性恋人物，寓意幽微曲折，端赖陈维崧的社会地位与广泛交游，才留下相关文献，让我们一窥究竟。
还有一类人物肖像，虽然无法确认像主是否同性恋人物，但是外貌、衣着与常人有异，似乎在映证其同性恋者身份，也应归入广义作品之列。如武佩圣指出的金农《幼僧图》（日本京都有邻馆藏）所画人物可能寄托着金农的性喜好，幼僧的相貌和衣着颜色颇为鲜妍诱人，与寻常僧人不同。更为引人注目的是一位清代易装癖女词人吴藻的肖像。《吴藻小影》（浙江省博物馆藏，【图1】）作于像主去世以后（同治十年，1871），实为历史人物肖像。画中是一男装女子正饮酒读书，作者自题为《吴萍香饮酒读骚图》。
吴藻（1799前后－1856/1862前后），字苹香，号玉岑子，浙江仁和（今杭州）人，原籍安徽黟县，父业商，嫁同邑黄姓商人，终身抑郁无欢，晚年移居嘉兴，一说死于杭州太平军战乱中。 她是清代最重要的词人之一。著有《花帘词》、《香南雪北词》，词风豪宕悲慨，大有须眉气象。她最有影响的作品之一《乔影》就是表现才女谢絮才自绘男装小影《饮酒读骚图》的场景，她还在其名作《金缕曲•闷欲呼天说》中埋怨自己的女儿身，有“读罢离骚还酌酒”的句子，谢絮才实为其自况。
本画将这位女词人与其剧中人及剧中的人物图像合而为一，画上还以很大篇幅抄录了吴藻《乔影》中谢絮才的曲词。人物姿态柔弱，坐于圆洞窗后的书案旁，褰帷半露，线条纤细，从构图、造型到画风都接近晚清名家费丹旭（1801/1802－1850），书法则近华喦和王素（1794－1877）。作者施瑞年（生卒不详），上元（南京）人，字葆生，号石叟、适翁，晚号江东布衣。工篆隶，兼工山水、花鸟、人物画，晚年好静，寄居莫愁湖上以终。画上第二段长题是施瑞年抄录的、刘书田所作的曲词，以向吴藻诉说的口吻，表达了太平军战乱带来的痛苦。刘书田情况待考，从语气看是浙北苏南一带的小文人，与施瑞年熟识。
《乔影》是清代社会中上层妇女文化教育水平大幅度提高后的产物，表达了女性参与社会生活的愿望，甚至体现了初步的女性解放意识。在女性解放的初级阶段，倾向于“男女都一样”，这是吴藻让自己和谢絮才都女扮男装的基本动因。但是该剧既采用了“影恋”的模式，又加上易容癖，反映了女主人公的自恋中包含着性别角色倒错，她所爱的自己是男儿身，这就很难避免同性恋倾向的解释。
吴藻是否同性恋者，在文学史上存在争议。但是将她一生中的种种经历串连起来，同性恋倾向是一种较为圆满的解释：她长期拖着不肯出嫁，直到二十二岁；婚后以丈夫缺乏文学修养为由，关系冷淡，结婚十年无生养；在丈夫死后却怀念他昔日的关爱，将他想象成理想伴侣，并且守寡数十年未再嫁。她婚后经常作男装打扮参加男子的诗文酒会，甚至表达了携行青楼才女的“艳情”（《洞仙歌•赠吴门青林校书》）……她可能并未与其他女子发生过真实的同性恋关系，但是性心理变异，将自我身份认定为男子，并且恋慕才女，这就符合同性恋者的基本定义。历史上的女同性恋者大多是无名氏或文学虚构角色，吴藻是极少数真实存在过的名人。不过，此画上的两段题词，毕竟还是就易装饮酒读骚这件事本身而发的，并不能据文字坐实吴藻的同性恋身份，因而本文将它归入广义作品，而非狭义作品中的“有文字辅助的卷轴画”。
陈洪绶的《博古叶子》中有多幅表现以“倿幸”而致富贵的同性恋人物，但是其中《邓通》、《董偃》、《卫青》三幅只是画了人物而无相应行为，也应归入广义作品。 只有《董贤（断袖图）》【图2】一幅直接表现了同性恋场景，应当归入狭义的、有文字辅助的版画类，且为双人型。
（二）狭义作品的辨识与分类
1. 有文字辅助的卷轴画：《迦陵填词图》和《紫云出浴图》
无庸讳言，文字比图像更善于表现同性恋题材。在没有统一图标的情况下，图像必然具有模糊性，这给艺术史研究造成很大的困难。依靠文字来帮助辨识是较为简单的方法，并且可以获得清晰的结论。不过有文字辅助即拥有说明性题跋的卷轴画数量较少，最有名的两件作品是《迦陵填词图》卷和《紫云出浴图》卷。 《迦陵》图原作下落不明，有乾隆四十年拓本存世（北京大学图书馆藏，【图3】系根据版刻翻拍，【图4】系清代叶衍兰摹本，浙江省博物馆藏），描绘清初文学家陈维崧与其男性情人徐紫云，《紫云》图（旅顺博物馆藏，【图5】）为徐紫云单人像。两图皆为长卷，画面前后有大批名人题跋，说明主人公的身份、关系，赞美他们之间的情感。
这两件文图合璧作品的的设计者正是恋情主角之一陈维崧（1625－1682）。维崧字其年，江苏宜兴人，祖父为东林党人陈于廷，父为明末四公子之一陈贞慧，本人为清初文学大家，尤长于词。康熙十七年（1678）举博学鸿词，授翰林院检讨，与修《明史》，卒于官。另一位主角徐紫云（1644－1675）字九青，号曼殊，为如皋冒氏家乐优童，色艺双绝。冒襄与陈贞慧皆列名明末四公子，维崧以世侄身份，曾居冒氏水绘园，顺治十五年（1658）与徐紫云一见倾心。陈徐二人虽然年龄和地位悬殊，但他们的关系并无古代男风中常见的威逼利诱成分，而是真正的两情相悦。维崧为紫云写过大量诗词，还多次请人作画，其中最为知名的就是《紫云》和《迦陵》二图。
《紫云出浴图》约作于康熙三年（1664）陈维崧离别水绘园、与紫云分离之际，此卷作为怀袖长物，可缓解相思之苦，维崧时时出示，与友人共赏，卷后同时代题跋者多达75人，题诗161首、词1阙。《迦陵》图作于康熙十七年，徐紫云已经去世三年，图具有纪念性质。画成后维崧携之入都赴博学鸿词考试，在应试名人与京城士夫中遍征题咏。卷后与维崧同时代的题咏者共35人（加上后世36人，共71人）。
两卷的题跋者包括了将当时朝野一众名士，反映了陈维崧广泛的交游。以它们为代表的此类肖像诗画长卷中，画面占比往往很小，长长的拖尾专供像主遍征题咏，社交功能远远超出艺术欣赏功用。除非出自一流名家，很少有人关注画家和画风（如《何天章行乐图》，尽管陈洪绶在其中只画了衣冠，仍被多次提及）。
《紫云》图的作者是陈鹄，南通人，字、号当为菊常（裳）、五琅，但不确定孰为字孰为号。善作工笔设色人物、花卉，卖画为生，生平不详。 图为袖卷，衣纹柔韧，笔法文静，富有文人画气息，与当时流行的“波臣派”画法不同，山石皴法近王翚风格。图中紫云着白袍白裤，裤挽至膝，露出小腿，光脚着蓝色便鞋，天足，容貌细眉小眼，头发披散如小厮状，神情温顺，细看仍是男人形象。徐紫云本人在二十一岁时娶妻（陈维崧为之写下了著名的《贺新郎•小酌酴醾酿》），他平日应当还是多作男装打扮的。但在后世的文人收藏家眼中，就成了画中人“着水碧衫，支颐坐石上，右置洞箫一。逋发鬖鬖然，脸际轻红，似新浴，似薄醉，星眸慵睇，神情迨荡，洵尤物也”。 在后来（可能是根据摹本）翻刻的版画【图6】）中，紫云衣服的颜色、发型和石头的形状都发生了明显改变，尤可注意者，其双脚被画成莲瓣金钩，鞋也变成了拖鞋，以加强“出浴”的暗示。所以此图被称为《紫云出浴图》，实在是清代盛行的男子易装癖形成“集体无意识”后造成的“主动误读”（中间可能经过了几个环节的图像转换），现在“出浴图”一名已经约定俗成，但它当初的立意却只是紫云作文人状的便装肖像，其别名《紫云图》或《九青图》更为恰当。从原作看，陈维崧和陈鹄对紫云都还保留着起码的尊重，而版刻中女装的紫云则被玩物化，这很可能是受《迦陵填词图》影响所致。
《迦陵》图绘画水平一般，画手大汕是因为奇特而充满争议的性格引起关注的。释大汕（1637－1705），字石濂，清初岭南名僧，诗文著述甚丰，工于绘事和多种奇技淫巧。他少时曾师从苏州画家沈颢（1586－？）和诗人龚鼎孳， 不过沈颢是山水画家，大汕的人物仕女画另有渊源。除了《迦陵图》，他最著名的作品是别集《离六堂集》前所附版画《自画像传》，共三十三幅， 饶宗颐先生称为“足使老莲俯首，曾鲸减色”。 他早年应当通过沈颢接触过陈洪绶的真迹。
《自画像传》各图皆以两字标名，其中还包括吹箫、看云、浣花、酌古、抱琴、论道等名目，接近陈洪绶最晚期又最重要的作品《隐居十六观》（1651，台北故宫博物院藏）。《隐居十六观》恰好就是画给沈颢的，上款称其“朗翁”和“石天先生”。是年沈颢六十六岁，大汕十五岁，他师从沈颢当即开始于此年前后，并随侍数年，有机会亲睹甚至临摹《隐居十六观》。《自画像传》还体现出陈洪绶其他作品的明显影响，尤其是与《隐居十六观》几乎同时所作的另一件名作《博古叶子》。叶子牌印行量很大，大汕更有足够机会观赏和学习。
再回来看《迦陵填词图》，就会发现画中人的造型元素与陈洪绶晚年名作《何天章行乐图》（苏州博物馆藏，【图7】）约略相似，尤其是女装的紫云，几乎就是《何天章》图中两个席蕉而坐的女子的合体：紫云正是坐在蕉叶上，他的头发小团卷起梳拢成髻，与《紫云出浴图》中的梳法完全不同，却很接近《何天章》图中间的执扇女子，下半身的坐姿也很相似，而吹箫的细节则来自《何天章》图左边的女子。
《何天章》图是多人合作而成，在陈洪绶晚年作品中地位并不突出，但它开启了清初的文人肖像长卷题咏之风，有着特殊的文化史意义。大汕在江南求学期间，何天章本人尚健在，携带此图在其定居地诸城附近遍征题跋，并未涉足江南。没有证据表明大汕和陈维崧有机会看到过它。那么，两画“仕女”造型上的巧合难道是出于“遥感”？笔者推测，很可能是陈维崧通过看过此画的山东或江浙友人的描述得其仿佛，再转述给大汕，因而基本的人物空间关系及“女方”的标志――发型、坐姿、吹箫和蕉叶坐簟――都得以保留，而“男方”造型何天章形象相去较远。实际上，画中的陈维崧自可依据本人形象描绘，而紫云已经去世，运用《何天章》图中仕女的某些突出特征，确实有助于与之从未谋面的大汕塑造其形象。而大汕继承的这些元素，正是“画衣冠”的陈洪绶在《何天章》图中留下的大部分手泽。
以上两件作品的当事人系著名文人，画上附有大量题跋，因而可以证实主人公的同性恋身份或关系，书画合璧作品也在很大意义上具有文人画的特性。然而在文人画以外的领域，缺乏提示主题的题跋，又该如何辨识画作的主题与内容？或者说，仅靠图像本身而不依赖文字，绘画如何表现人物之间的同性恋爱关系？
2．无文字辅助的卷轴画
这个群组包括王振鹏款《渔家乐》册页中的《读》，吴友如《双女携琴图》、华喦《怀琴春怨图》，以及仇英《汉宫春晓图》、许光祚《兰亭图》中的两个局部。第一件是商品画，表现手法较为直接而粗糙，后四件则是艺术性的风俗画，水平较高，作者是有文化修养的职业画家，表现手法都比较含蓄细腻，并会使用道具揭示特定主题，以免同性恋主题过于模糊。
王振鹏款《渔家乐》册页八开，内容包括渔（打鱼）、樵、耕、读四幅和 “渔家乐” 四幅（鼓板歌唱、饮茶、吹笛和竹筏鱼鹰），明显是根据两套图稿拼凑而成的。画法上也可以分为两组，提示它很可能由两位职业画师合作完成。《渔》和《读》两幅为一组，衣纹圆柔，大部分人物的眼睛呈小圆点状，这是明代中后期以来苏州职业画家的习惯，并一直延续到清代后期扬州画家王素的笔下。另外六幅衣纹稍多方折，大部分人物眼睛呈短弧线状，中央美院收藏有一件罗聘（1733－1799）《人物（市井蟹贩斗殴）》扇页【图8】，画法与之接近，但衣纹转折较为柔和。各幅中的山水树石画法熟练，形态自然，穿插得宜，不再是明末清初流行的、来自于文徵明原型的那种像从中间剖开的“半边树”，夹叶形态多样（如《鼓板说唱》那一幅的岸边灌木），带有王翚传派的职业化特点。而笔墨结构趋于涣散，又提示其制作时间要晚于王翚传派的兴盛期。总体上看，《渔家乐》册页的制作时间当与罗聘的活动期接近，即清代中期的18世纪，甚至可以把它的产地限定在苏州或扬州一带。《读》这一页上有行书款“太原王振鹏”，写法近于欧体，并钤盖明代文人印风的白文印章，与元代画家、浙江永嘉人王振朋作品上的款印全无关涉， 我们也许可以善意地想象他出于清代一位名叫王振鹏的太原籍画家之手（但他活动于江南）。1994年展览图录著录为“明人（伪王振鹏）《渔家乐》册”，又推测它“也许出于清人之手”， 后面这个判断是正确的。
这本风俗画册页中和《读》（即读书人的生活）【彩图1】可能是无意识地描绘了一种特殊的风俗――“男风”，即男同性恋。前面花了不少篇幅讨论册页的鉴定问题，也是为了说明画中的男风是何时何地的社会写照（尽管不限于该时该地）。
画上是五位年轻男子，他们的头巾有两种样式，一种是玄色的襦巾，为明代秀才所常用，另一种是素色的文生巾，两侧饰有如意云头，脑后有两根下垂的飘带，很像戏曲服装，我们可以在清代山东潍坊杨家埠年画中看到小生戴着极为相似的文生巾【图9】。 这应当标明了两种不同的身份。
中间两人促膝而坐，共读一书。居右者（从我们的观看角度说是画在左边的人）戴文生巾，似乎较为年轻，双手托着翻开的书册，恭顺地聆听对方的讲解。居左者（画在右边的人）戴襦巾，放着地架着“二郎腿”，鞋底朝向对方，显示出他处于支配地位。他的右手裹在下垂的袖子里，但似乎碰触着对方的左膝。
他们的坐具有点问题。两人所坐的平面明显呈现出前后、高低差异，甚至两边木器上的线脚装饰也不一致。如果他们所坐是两张不同的方凳，那么被指点者的膝盖正好顶在了“方凳”的尖角上，几乎无法安坐，所以画师想表达的还是他们坐在一张长凳上。不考虑线脚因素的话，露出的那四条凳腿都是马蹄足，还是成套的。他们的身下应该有一张斜向放置的长凳或春凳，可是却被拆成了左右两段，出现在不同的地平面上。这提示两个人物形象是从不同的画面中描摹拼凑而成的，原因只是画师需要表现这样一个相对亲密的场景。而整套册页中再也没有两个成年人之间的距离如此接近，哪怕是在逼仄的船上。
国外私人收藏的一套晚明春宫册页中有一对男女在小船上行淫的场景，小船、树石与坡坨画法与美院藏的《渔家乐》比较近似，或许出于相近的时代和地域。 虽然没有进一步的证据证明二者之间有什么联系，却能给我们提供一点启示：因为明清时期的职业画家尤其是人物画家常常有机会接受春宫画训练、利用春宫画资源， 《渔家乐》册页充满了拼凑痕迹，而《读》一图中两人并坐的亲密姿态有可能正是从春宫画稿中撷取的。
再看立着的三人中，右边两人也是身体紧贴，又都头戴文生巾，手端书本，目光却都朝向别处，顺着最右边一人的目光，我们注意到最左边站着的、戴玄色襦巾的人，看起来像秀才，背着一只手踱步，似乎并未拿书。站在右边那两个年轻男子似乎也在等待着秀才相公的指点，后者对他们也会形成支配关系。
画读到这一步，与其勉强把这幅画看成一群年轻人读书的场景，不如理解成两个强势男性支配着弱势同性。也许还可以这样推测：三个戴文生巾的年轻男子并非学子，而是戏子，他们手里的书不是经书制艺，而是剧本，正在请品戏玩角的秀才相公指点文辞。学者康正果在《重审风月鉴：性与中国古典文学》中引用旧时俗语“学堂、戏房，坏娃的地方”，说明“在过去的时代，人们一般都把学校和戏班子视为男风泛滥的场合”，《红楼梦》所写贾府义学中薛蟠等人对小同学的行为以及宝玉与琪官的关系皆为其佐证。 秀才和同性恋者都被俗称为“相公”，这些来自俗语和小说的“非正规”信息，正好有助于我们理解这种出于无名画师之手的商品画。我们甚至可以感觉到，画家并未刻意把学堂戏房的男风当成创作主题，只是自然地描绘出（当时常见的）秀才与小同学或戏子的亲昵情状。如果不是有《品花宝鉴》一类的文字纪录为佐证，我们很难揭示画中人物的隐秘关系。
《双女携琴图》【彩图2】的主人公是两位年轻女子，一坐一立，一正面一背面，立者右手挟抱古琴，左手与坐者右手相握，坐者左手在她肩头轻拍。原作尺幅较小，1994年图录说明误称“坐者双手在胸前抚弄手指”。 手的位置和姿态很关键，它们是用来传递感情的，表达的不是出场演奏前的鼓励，而是立者鼓琴已毕，抱琴欲去之际，坐者执手抚肩，依依不舍。她们显然属于传统旧式家庭，衣饰都朴素而整齐，质地不差。正面者额前无刘海，背面者脑后盘髻，但她们的发型很可能是相同或近似的，标志已婚身份。 她们所处的内闱，色调朴素高雅，家具陈设精美，是富裕而有文化的家庭。
女性的安全感所需空间（就是社会心理学所说的“人体泡泡”）较小，年轻女性常会以肢体接触来表示同性间的友谊。不过即使在吴友如所描绘的19世纪末上海富裕市民社会中，女性在日常生活中也并不轻易产生身体包括手部接触，如《吴友如画宝•海上百艳图》中女子执手的仅有数例，且都在公开场合。
在《双女携琴图》中，仅仅携手亦可解释为同性友谊，笔者将之定格于情感依恋的根据是一件特殊的道具――琴。琴在这里固然可以作为文人生活的符号，但它的谐音“情”却指向另一重喻意――主人公之间的恋情。在文学中，琴很早就成了爱情的象征，从《诗经•关雎》到司马相如操琴曲《凤求凰》追求卓文君，从元杂剧《西厢记》之“听琴”，到明传奇《玉簪记》之“寄弄”（此折自清代以来演出即称为“琴挑”），一系列文学典故使“琴” 与“情”形成较为固定的喻意联系，并通过戏曲艺术的传播进一步成为社会各个阶层普遍接受的观念。 在《吴友如画宝•古今谈丛图》中《妇鬻其夫》（第十八册之四十一）的文字说明中就使用了“文君新寡，愿结丝桐”一语，可见作者熟悉这一隐语。
画上作者自识：“庚寅夏日写于山阳小筑，友如。”庚寅为光绪十六年（1890），正是吴友如刚刚脱离使他走红上海滩的《点石斋画报》，独资创办《飞影阁画报》之时，风格上仍带有浓厚的“点石斋特色”，构图饱满，并以桌椅线条的透视感表现纵深空间，似乎受到西方照片影响。不过创作平台的改变，还是带来题材与态度上的变化，从《点石斋》特色的时事新闻、奇谈怪异转向传统题材和风俗画，观察社会风俗的视角也由猎奇归于平和。
男女同性恋风气在晚清已经变得公开，吴友如对此并不陌生，也早已画过。如《吴友如画宝•风俗志图说》中的《贞男》（第十九册之十四）、《香闺结契》（第二十册之二十九）皆是如此【图10、图11】。前者记录广东东莞一条娈童与主人产生生死之情、至以身殉的新闻，连称怪异，后者记录粤东未嫁女子的“金兰契”风俗，指责它妨碍了正常的婚姻。 在这两幅画中，文字确定了立场和基调，画是附丽于文字的，但并没有作进行丑化。当他作为“媒体人”，既要猎奇以吸引读者，又要扮演引领风化的角色，自然会将其定位于奇谈怪事、奇风异俗，并在文字说明中表露嘲弄和批判的态度。作为风俗画的《双女携琴图》就自由许多，通过两位女子含蓄而平和的情感交流，反映了作者的态度是宽容而不乏同情的。
琴这种道具还在另外两件作品中出现。华喦（1862-1756）《怀琴春怨图》轴【图12】中，画上部的梧叶含烟带雨，低垂的帘幕也似乎为寒夜保暖而设，两位仕女身旁横放着一张黑漆素琴。掩映在梧叶中的题诗是元人萨都剌的诗《题二宫人琴壶图》，诗境平庸，与画面的的切合度也不高。诗中提到了琴（冰弦），这琴弹的就是求偶之曲《凤求凰》，还有琵琶和玉壶（投壶，古代的一种游戏器具）。但华喦只画了琴。道具的取舍表达出主题的转移，无聊长日中的宫怨变成了两个女子因长期的闭锁生活而被迫产生的相互依恋。
仇英（1482－1559）《汉宫春晓图》卷中段后室内，绘有两名女子俯卧在地毯上共读的场景，毯上也有一张琴【图13】。 虽然窗户洞开以便观众能够看到她们，但从空间设置来说，她们所处的是一个相对私密的环境，像是一个书房。琴是文人书斋的常用陈设，似乎可以和后面的书架相呼应，但是褪去琴囊置于地席却不是书斋中通常的陈设方式。其中一位女子手中团扇上的图画似乎是萱草（宜男草），表明她们仍然渴望男子的宠幸和生育，与同性的亲近不过是无奈的的替代。唯一专指女同性恋的典故“对食”正是出自西汉后宫， 这个场景很表现的可能就是“汉宫”的“对食”之风。
明代晚期许光祚《兰亭图》卷， 作于万历三十九年（1611），正是明末“男风”鼎盛期，作者情况不详，从题材和画风看很可能是苏州地区的职业画家。《兰亭图》有南宋人作长卷（黑龙江省博物馆藏）和明初周宪王朱有燉摹勒的石刻本（国家图书馆藏拓本）传世，在明代中期的苏州颇为流行，文徵明、仇英、钱榖都作有《兰亭修禊图》长卷， 已成了吴门画家自创的文人生活场景。许光祚的画也属吴门派风格，他吸收了石刻与吴门绘画的一些元素，又掺入了自己对当时文人士大夫生活风气的观察与记录，风俗画特色更为突出。在画面中段的人物密集区，曲水对岸的一个角落，两位男子席地而坐，赫然互相擎杯至对方唇下，如“饮交杯酒”状【彩图3】。两人年龄有少长之分，少者对长者的趋承之意颇为明显，而周围的人对他们视若无睹，见惯不惊。
另据友人告知，曾在江南私人收藏中见到王素所绘《簪菊图》，绘两名男子，其中一人为另一人头上簪菊，颇有深情缱绻之致，所绘应当是也是男同性恋题材，可惜笔者未能获观。
在吴友如、华喦和仇英的作品都描绘了封闭的内闱环境，都是两位女性与琴同时出现，两位女性有琴（情），解释为她们之间的同性恋情比较合理，因为闺怨主题更宜于通过单个的女性来表现，而女性之间的友谊通常通过女红或其他生活场景来表现。这似乎说明这件道具已经从异性恋借用到女同性恋。而在许光祚和王素的画中，男同性恋者都被放置在室外场景中，亲昵动作也更为直接和大胆，这符合明清社会中的“男风”更为广泛和公开的特点。
3. 同性春宫画
春宫画的媒材包含卷轴画、版画、工艺美术图像等，表现“力度”也有不同的梯级，至少可以分为露骨与含蓄两个亚类型。其名义功能是房中教育和魇胜辟邪， 主要表现异性性爱，但社会上的同性恋风气也不可避免地留下了痕迹。高罗佩《秘戏图考》（R.H. van Gulik, Erotic Colour Prints of the Ming Period）是研究中国春宫画的开山之作，收录了两幅女同性恋图像和一幅男同性恋图像，都属较为露骨的亚类型。
女同性恋春宫画的第一例是一件十二幅（段）绢本设色春宫手卷中的一幅，表现两个裸体女子在花园中进行性嬉戏【图14】。作品全貌和收藏地点都不详，绘画者佚名，收藏者判断为属于明代最后几十年的二流春宫画，“其水平自然逊色于仇英和唐寅的作品。” 如果这一断代可信，它是目前所见最早的同性春宫画，大体上应当属于明末清初的“苏州片”。
另一例是根据明末版画《江南销夏》印本翻刻（但较为忠实地保留了原刻的风格）的六幅插图之一【图15】，画上是两个女人在洗澡前用淫具进行性嬉戏。 高罗佩和收藏者都认为《江南销夏》原刻本产生于崇祯后半期，画上的家具属于南部中国风格，是满洲人占领了华北和华中后，江南画家逃到南部中国后所绘。 笔者却认为它们应产于南京，并且最有可能产生于万历后期的一小段时间，即公元1600 -1620年之间，在那段时间南京的版画最能体现建安与徽州融合的风格。 而万历后期社会上对春宫画的需求增长，使得南京这样传统上并不以生产春宫画见长的城市也加入了生产的行列。
《江南销夏》每幅图都带有异形的边框，原件损坏明显，收藏者认为这套版画原来是床架上的装饰而非画册， 这个观点引人深思。这张床加上帘幕就构成一个私密的小天地，在这个小天地里，女子与同性安然享受床第之欢。这与晚明小说中对女同性恋的关注和接纳正可相互映证。
在两幅画中，两个女人的发型都有差别，一个高髻簪花，似乎还未出阁，另一个脑后垂堕马髻，似乎年纪稍大。在画面上，似乎总是年轻的（同时也可能是地位较低的）女子处于辅助的或学习的地位。她们的关系类型，最大的可能主仆，而年轻的女仆通常是妾的候选人。春宫画中出现的女同性恋图像，是富裕人家拥有多个姬妾的畸形社会现实催生出来的。
男同性恋的一例见于书中收录的《花营锦阵•翰林风》【图16】，张杰指出“翰林风”在明代已经成了一个同性恋词汇。 图上画一个下体赤祼的少年坐在年长的男性腿上交欢。少年梳堕马髻，穿对襟衫，打扮中性，很容易被误解为一男一女，但地上放着的两双靴子清楚无误地表明这是两个男人（女性的金莲小鞋与包裹的脚是比裸体还要明显的性特征）。
一部基于私人收藏的春宫画的专著里收录了包含女同性恋和男同性恋场景的作品各一件， 时代都属于清代中晚期，画中人物明显处于卧房私密环境，但都衣着整齐，可以归为春宫画中比较含蓄的亚类型。它们都绘制精美，水平较高，可能是名画家的匿名作品。
被归属于18世纪初的一套《肉蒲团》手绘插图中有一幅【彩图4】， 画面一侧表现男主人公与他的女性新欢在榻上云雨，与之半隔离的一间小室里，两个女人坐在长凳上等待男主人的分甘余幸，较为年长的那个似乎在安慰惴惴不安的同伴。墙上悬挂的《玉兔望月图》喻意这两个女人都像嫦娥那样寂寞。这是异性春宫画中的一个局部，再次印证了闭锁闺中的女子通常因为性苦闷才产生同性互慰之情。
另一件作品件绢本折扇面，画面一角透过一个月洞窗，表现一位衣冠楚楚的中年男人和他的“小官”和衣卧于烟榻上，两张单人卧垫之间有打开的烟具包，两人挤在其中一张单人卧垫上，小官左手放在两人身体的夹缝里。室外有一个仆人正送来烟灯和烟枪，仆人身后、榻前榻后，活跃着四个蓬头垢面、骨瘦如柴的羸鬼（画中的活人当然看不见它们）【图17】。这件作品被归属为18世纪末到19世纪初， 但考虑到鸦片烟的泛滥以及必需加以劝诫的形势， 不如把它定为19世纪前期到中期的作品更为恰当，可能与陈森（1797/1805?-1870?）《品花宝鉴》(1848年)的时间不相上下。该画主题是对同性恋的批判，可与《品花宝鉴》甫一问世即遭禁的历史背景相互映证，都是对当时盛行的男风的一种反拨。在这幅作品里，同性恋同样处于陪衬的地位，被描述成像鸦片一样能摧毁男主人健康的恶习。这把扇子有明显的使用和修补痕迹，曾被主人长时间随身携带，除了提醒自己远离烟毒和男风，可能也经常向友人展示以正风俗，所以它与春宫画还是有所区别的。
笔者还从出处不详的火花图案中搜集到两幅同性春宫图像。其一表现一群殷实人家的年轻女子在院门口向一位老妪购买性具，这些性具将在什么场合下使用无法确知，所以这幅画应归入前述“广义的作品”大类。它的画风近似晚清扬州王素【图18】。另一幅则表现两位青年男子在床榻上准备交欢，床前的两双大小相近的鞋子暴露了他们的同性关系，被动者身穿粉红衣衫，他的鞋子是红色的，这反映了清代男人的易装癖【图19】。此画画风近似清中期画家徐玫，徐玫的一件春宫画卷于2009年从海外回流，现藏北京私人处。
（三）初步的小结与问题的展开
1. 时代、地域和作者
中国古代的同性恋风气自先秦到晚清，一直处于公开或半公开状态，从未遭受过大规模的打击迫害，文学作品也拥有从先秦诗歌到晚清小说长达二千余年的传统。从理论上说，相应的图像表现也应当出现很早，但是就笔者搜集到的作品来看，产生时间都在明后期到晚清。
在艺术史本体范围内可以给出的解释是，同性恋场景必须比一般的人物画（包括异性恋场景）表达出更多的画外之意、象外之旨才能被解读，对图像的叙事能力提出了更高的要求。虽然我们都愿意接受中国人物画在宋代甚或唐代已经完全成熟、元明清则江河日下的说法，但是明清才出现同性恋题材绘画这一事实却指向另一种发展观：明清绘画的停滞和退步只在于形式技巧，而在叙事表达能力方面却有微妙的进步。这也许要归功于更方便的图稿（包括版画）复制与传播渠道，使人物画造型能力成为一种可以累进的社会财富。如前述《渔家乐》册页，虽然作者笔力软弱，人物面目单调，但是人体比例基本准确，并能表现多种多样的动作姿态，这也许就因为使用了图稿。
把这段时间内出现的版画、卷轴画、瓷绘和其他工艺图像全部算上，同性恋图像数量也远不及同性恋文本资源。 数量的稀少是由于图像表现和辨认之困难。但也应当承认，图像并不是表现这一题材的最佳工具。另外，中国古代的同性恋中包含的阶级压迫和性别压迫成分多于当事人特殊的性取向，男同性恋中的被动方有不少人是假意逢迎，明清流行的男子易装癖，更使一部分男男相恋场景呈现为男女相恋场景。 而古代女同性恋在很大程度上是特殊环境下被迫同性互慰的“境遇性同性恋”， 本身就混合了友谊与性饥渴，画中的女性亲昵场景就易与仕女画混淆。
在这些画中，版画占了绝大多数。卷轴画只是少数，不过绘制都较为精美，当是供应社会中等以上阶层消费的，已知作者的活动地域主要是在扬州、杭州、苏州、上海这几座高消费的大城市。华喦、王素和金农，都是笔耕于扬州的职业画家。《怀琴春怨图》作于雍正十三年（1735），正是华喦来往扬州卖画的高峰期。不过杭州是华喦的第二故乡，金农则是杭州人，他们在杭州居住的时间都多于扬州。至于王素，虽然出生和居住在扬州，但他的绘画市场更多是在苏州和上海。吴友如的画则是为上海市场而作。这些人都是深受市场欢迎的名家，题材领域宽广，个别作品选择同性恋题材当是迎合城市的风气与主顾的要求。在这些城市，人口的频繁流动、人性张扬的充裕空间、金钱可以购买一切的现实，使得同性恋行为更加公开，对它的表现也从文字和版画，扩展到卷轴画这种更为昂贵、也更具感官效果的媒介。
2. 画家与同性恋
同性恋题材绘画与画家本人的性取向与之间有多大关系？从笔者搜集的实例来看关系不大。明清时期的画家确信为同性恋者的有祁豸佳、郑燮， 疑似者有沈颢、髡残与程正揆， 他们是山水或兰竹石画家，都没有画同性恋题材的能力。基本可以确认是同性恋者，又能画人物的，只有释大汕和金农，他们也就成了需要重点剖析的对象。
大汕被攻击者视为妖邪淫僧。据说他早年在沈颢和龚鼎孳家中都充当过娈童：“石濂幼无赖而色美，沈朗倩宠之。……复见宠于龚宗伯，即背朗倩而事龚。” 他本人形容妖冶，“臂带金镯，……常衣红衫红袴，岂非人妖乎”。 【图20】他成为有钱有势的名僧后，蓄养优伶并在寺中搬演《西厢记》、《牡丹亭》等淫词艳曲， 优伶中既有女伶，也有歌童， 他本人和徒从们既盛行男风：“方丈侍者无非美貌沙弥，汝徒夜争沙弥，至登屋飞瓦，而不闻摈出。” 又好男女之事：“媚妖尼以营己之欲”， “随杖之众，在彼国（指安南）犯邪淫者十居八九，夜夜踰垣，朝朝捉解，彼国主全公体面，辄送公自决。” 看来他既当过娈童又好娈童，还是双性恋者，在性活动中的角色全由年龄和地位决定。他晚年遭到攻击后不久就被官府收逮，死于押解途中，这些攻讦是重要的罪名，其中必有夸张成份，但当非完全虚构。
他重要的艺术才能和淫邪罪名是善画春宫画，包括男色春宫：“时时拈笔作春宵秘戏之图”， “画春图以导人之淫……所写春宫过于精妙”， “屡貌蕃夫人观书之影，与周小史割袖之图，观想精微，通神入妙，使人惊以为老莲复出，仇英重来。” 大汕对陈洪绶的画风有明显的继承关系，陈洪绶也画过春宫， 但是大汕在春宫画上的兴趣和名声显然远远超过了陈洪绶，还增加了男色春宫，并且不是为了卖钱谋生：“以善画白描春宫著闻，公然装成册页卷子，持以赠人，此广州人所共见共闻者。” 这可以解读为画家个人强烈而丰富的性兴趣甚至身份宣示会流露到“创作”中，如果他的技能足够的话。这些画能显示同性恋者画同性恋的尺度，可惜今天我们都看不到了。这样的画家在古代中国大概是绝无仅有的一例。而他的被逮与治死，似乎也说明即使古代中国比欧洲“宽容”得多，也只能允许同性恋绘画与情感是分离的、是供出售的（即转换成一种劳动方式），而不能容许它们合二为一，成为作者自己抒情（并秽乱风化）的工具。
如果沈颢与大汕的关系得以坐实，那么他们就提供了同性恋画家的两种类型的例子。沈颢是山水画家，宗法松江派，并响应董其昌的“南北宗论”，从他的“笔墨秀雅”、“高格清标”的画中无法看出他有特殊的性取向。 而大汕擅长的仕女、春宫（包括男色春宫），这些技能在明清江浙一带的职业画家中很流行，他只是“恰好”是一位同性恋者。陈维崧委托他画《迦陵填词图》，首先是因为与他有诗交，其次是因为他擅画人物仕女，至于画家是否同性恋者并不是一个需要考虑的问题。所以同性恋者能否画同性恋题材，取决于他的技能，是否画同性恋题材，取决于订件人的意图。
金农能画佛教人物和鞍马，但是其中存在很多代笔， 如果乔逊和武佩圣拈出的两件画出于代笔，事实就转化成了一位文人委托职业画家代为表达自己的性取向。
大汕和金农受到关注的重要原因是关于他们的性取向有足够的文字证据。其实在能画人物的职业画家中可能存在很多同性恋者，因为文字的缺位，我们并不了解他们这方面的心理，只看到他们的画作更明显地俯仰于市场需求，而市场要求于画家的只是相应的表现技能，与其性取向无关。
最后要来说一说陈洪绶，他生活在一个“男风”鼎盛的时代，同学友人中不乏“好娈童”的名人， 对男风颇为熟悉。他本人不好此道， 但他画出了最著名、最直接的同性恋题材绘画――《博古叶子》中的《董贤》。《博古叶子》所用的文字是嘉靖时期的汪道昆所撰《数钱叶谱》，其中列出数名依靠男色发迹的历史人物，包括卫青、邓通、董偃、董贤，实际上反映了嘉靖时期男风兴盛并且进一步商品化的现实。《董贤》图中体型庞大的汉哀帝和娇小无邪的董贤看起来就像一对父子，读者理解画意的前提是读懂潦草的题识文字并谙熟相关典故。声色场中供人把玩的博戏具，竟尔变身熟读书史的考量题。而在卷轴画中，陈洪绶从未涉足这类题材。这些也许都说明他对“男风”表面包容而内心排斥，也说明现有同性恋题材图像中最为集中和明确的部分――附丽于印刷文本的版画（包括手绘插图）――与一般画家本人的偏好了无关涉。陈洪绶的卷轴画（很可能也包括春宫画）哺育了像大汕这样的同性恋画家，并法乳了《迦陵》图这样的同性恋题材名作，这已经不是他生前所能梦见的了。
（本文写作过程中获得业师薛永年先生、友人许力先生、张鹏女士、骆坚群女士、陈芳女士、王小红女士、房学惠女士、郑雪峰先生和中央美术学院部分同学的帮助，谨致谢忱。）
【图1】清•施瑞年《吴藻小影》，纸本设色，浙江省博物馆藏
【图2】明－清•陈洪绶《博古叶子•董贤（断袖图）》，版画，纸本墨印
【图3】清•释大汕《迦陵填词图》卷，版刻，纸本墨印
【图4】清•叶衍兰摹《迦陵填词图》（画心局部），绢本设色，浙江省博物馆藏
【图5】清•陈鹄《紫云出浴图》卷（画心局部），纸本设色，旅顺博物馆藏
【图6】）《紫云出浴图》版刻，《张次溪辑九青图咏》卷首附，张次溪编纂《清代燕都梨园史料正续编》下册，中国戏剧出版社，1988年，第983页。
【图7】明－清•陈洪绶《何天章行乐图》，绢本设色，苏州博物馆藏
【图8】清•罗聘（1733－1799）《人物（小贩斗殴）》扇页，纸本设色，中央美术学院藏
【彩图1】王振鹏款《渔家乐•读》，绢本设色，中央美术学院藏
【图9】《白蛇传》中许仙局部，年画，纸本套色加手工涂色，山东潍坊杨家埠年画研究所藏
【彩图2】清•吴友如《双女携琴图》团幅，绢本设色，中央美术学院藏
【图10】清•吴友如《贞男》，石印版画，《吴友如画宝•风俗志图说》（第十九册之十四）
【图11】清•吴友如《香闺结契》，石印版画，《吴友如画宝•风俗志图说》（第二十册之二十九）
【图12】清•华喦（1862-1756）《怀琴春怨图》，纸本设色，私人收藏
【图13】明•仇英（1482－1559）《汉宫春晓图》局部“二女共读”，绢本设色，台北故宫博物院藏
【彩图3】明•许光祚《兰亭图》卷局部“饮交杯酒”，纸本设色，故宫博物院藏
【图14】《花园》女子同性春宫画，绢本设色，私人收藏
【图15】《江南销夏》之一，版画，纸本墨印，高罗佩翻刻本
【图16】《花营锦阵•翰林风》，版画，纸本墨印，私人收藏
【彩图4】《肉蒲团》手绘插图之一，纸本设色，法国私人收藏
【图17】《烟榻男风》扇页，绢本设色，法国私人收藏
【图18】《购买性具》，春宫图火花之一，出处不详
【图19】《二男同榻》，春宫图火花之二，出处不详
【图20】大汕《自画像传•吟哦图》，版画，纸本墨印，《离六堂集》附
