殷双喜

著名的奥地利心理学家弗洛伊德在20世纪初说过：“生活对我们来说是太艰难了。”他揭示了现代社会对于人的精神压抑与潜意识控制。今天，吴笛笛的艺术让我们感受到的是对于这种精神压抑与意识控制的解毒与净化，这种柔韧的回答来自于东方哲学中对自由与纯真的向往。在吴笛笛看来，人怎样对待自然，艺术就怎样对待人。“万物各得其和以生，各得其养以成”，真正的“和”能建立一种共生的秩序。为此，吴笛笛强调“自决”，一种自主选择生活方式的精神状态，她以自己的画作表达与自然的联系，使人产生对自然和生活的“自觉”，她要求自己的画必须有对生活的喜悦，有一种敦诚谦和的体贴。可以说，吴笛笛的艺术是从自然中获得生存的信仰与生命的喜悦，具有21世纪生态美学的价值取向。

吴笛笛不善言词，与概念游戏无缘。对于自然和艺术，她更喜欢的方式是感受与体验，想象与图绘，借用苏珊•桑塔格的一句话——“在真理和真相之间，我选择真相”。真理是对生存的哲理性反思和语言表达，真相是以对世界的整体性观看和视觉传达，这表明当代艺术对于统一的真理性解释的怀疑论立场，而艺术中的存在依赖于艺术家的身体经验和图像表达。在某种意义上，艺术家对世界的观看和表达更类似人类童年的状态，即一种摆脱成人社会的价值规范和礼仪约束的“解衣般薄”。吴笛笛在艺术中渴望清澈的圆满和本真的朴素，追慕“高古”之品，所谓“高古”，是一种气息，一种格调，一种古人对于自然透彻的理解。或者说，它是艺术与文化中被众多杰出个体感受和经验洗涤过的一种价值判断，即老子所说的“见素抱朴”，“朴”是未雕凿的木，“素”是未染色的丝，意指“显现并坚守朴素”，这是历代优秀艺术家所追求的艺术理想和人生境界。

在海德格尔那里，正是存在通过召唤人进入两种语言而使人与存在的关系更富于意味。一种是不真实的抽象概念语言（知识系统，精神文化），一种是真实的更靠近事物原初源泉的艺术语言，即“日常生活世界是意义的产生领域”，人类的生存经验，包括图像与材料的体验。通过艺术达到对世界整体的知觉把握和“缄默”表达，本雅明的语言哲学指出，在万物的自然中，万物传达他们的精神意义，“精神存在于语言中而不是通过语言传达其自身”。而吴笛笛的艺术是一种诗意化的自然图像，来自于她对于自然的切身感受和细腻观察。吴笛笛说：“当太阳慷慨地普照大地之时，我有一种无理由的快乐与冲动。我画的不是事物，而是事物之间的差异，在表现某物体时，我是通过表现此物体与旁类的关系而体现其精神指向。”

经历了改革开放以来的30多年，中国的文化思想界深受西方文论的洗礼。大量翻译的西方哲学、文化理论、艺术历史以及后现代诸多思想，已经深深地改造中国人的文化视野，使我们的当代艺术呈现出前所未有的理论化与观念化特征。在这样的历史遗产面前，新一代的艺术家所站立的出发点充满了混杂的思想与观念，相比于前代人的财富与知识的双重匮乏，青年一代艺术家的困惑则是物质与信息的双重过剩。

在这样的历史条件下，对青年一代艺术家来说，重要的不是去背诵和图解西方的理论概念，而是要回到最为原始的视觉观看与体验，这种体验需要一种对东方文化的信心与自觉，要去除世俗生活的经验残渣。印度的智者克里希那穆提坚信：“只有一颗年轻、清新又纯真的心才能发现真理，但是，纯真与年龄无关。并非只有孩子是纯真的，孩子也许并不纯真，只有那些能做到既体验又不累积经验残渣的心，才是纯真的。”美国华裔哲学家成中英认为：“如果我们能用心灵的慧眼超然于万物之上，但又不失对万物的关注，从不同的角度与方面来观赏万物于天地之中，又能远近自若地观照万物的个体与其活动的空间与过程，如此持久积累，必能基于心灵自身可远可近的观照自由能力，把众多的个体与整体的景观自然组合为一个相互融合的景观体系，也把众多的观点自然结合为一个远近自若的观照体系，显示为一个整体的动态的空间万物体系。”这就是所谓的“以心观物”，而非“以物观物”，而在吴笛笛那里，无论从四川到北京，从设计到油画，生活地域和艺术训练的变化，都不会改变她对自然和人生的朴素初心和纯真之眼，而更加增添了她对于自然与艺术的依恋。

吴笛笛的早期作品显示出她的艺术受到主要影响来自于中外艺术史中的稚拙艺术的传统，例如西方的卢梭、夏加尔、巴尔蒂斯，中国的敦煌壁画等。特别是后者，深刻地影响了她的绘画色彩与构图，使其作品在人物造型上具有朴素稚拙的特点，色彩具有敦煌壁画的优雅与沉稳。吴笛笛的代表作品《十二生肖》与《二十四节气》，不仅题材是中国化的，构图更具有典型的中国画条幅与屏风的格局，而且不同于西方绘画的空间透视模式，以自由的想象力将不同时空的物象组合成为穿越历史的当代图像。

在《罗丹艺术论》中，法国雕塑家罗丹与诗人葛赛尔认真讨论了19世纪浪漫主义画家籍里柯画中的奔马，罗丹认为艺术家将分散在时间中的数个运动浓缩到一个图像中，才真正表达了艺术中的运动。如果说处在同时性中的整体具有假象特征，那么当各个部分被连续观察时，整体便具有真相特征，而这个真相才是唯一重要的东西，因为我们所看到并且令我们惊讶的正是这个真相。在吴笛笛的作品中，自然界的花鸟虫鱼、树木山川、竹林星月、仗剑士人，看似毫无关联，各自按着各自的生命轨迹自我实现，但是吴笛笛却让他们萍聚于绘画中的空间，通过他们的共存关系，演绎出我们这个小时代的新编历史剧。在这里，新与旧，虚与实，都在季节的流逝与更替中融入我们的精神视野，成为我们生命经验的一部分。吴笛笛认为自己也受到了中国哲学的影响，认同中国的“圈性”哲学，即无始无终，无进无退。这与西方的“线性”哲学和进化论不同，即东方的重复与循环不同于西方的革命与取代，在循环中既有渐进的质的提升，也有对传统精华的反思与继承。

在吴笛笛的近期作品中，竹与虫成为画面的主体，而背景趋于消解，信息内容的缩减，制造了精神感知的距离。背景定位的消除，使精神图像的形成地点成为悬置，从而建立了对精神图像越来越细致的编码。如果我们将吴笛笛的作品与电影中的布景进行比较，可以看出电影中的背景是现实主义的，而非表现主义的，以便让熟悉的物品、日常生活的最小细节都具有一种挥之不去的象征意义。但是在吴笛笛的近期作品中，原有的自然性的事物图像发生了观念性的扭曲，竹子成为首尾衔接的循环生长，这使得观众不能从他们看到的物体中制造他们的精神图像，而必须从文化意识与历史记忆中制造图像。竹在中国传统文化中的价值与意义是稳定的，但是吴笛笛以特殊的图像表达方式传达了一种新的视觉体验，促使我们从一般性的传统文人价值转向对当代生活的反思。吴笛笛的新作提示我们，当代绘画需要重新表现，将想象变成图像，让我们走出写实主义的感官的技术性迷途。把世界当作一个世界幻觉去经历，将绘画作为一种精神图像在我们的视觉经验中重新整合与建构。

今天的世界是一个由影像和电脑构建的世界，是互联网上图像无限链接的世界。还在20世纪初，马格丽特、达利等超现实主义艺术家追求梦想中的无意识，最终他们达到的却是视觉的无意识，即消灭了地点和外表的现象。对我们来说，吴笛笛的作品也具有某种超现实的意味，但这是我们在她的画作面前瞬间的图像感知，还是经过自我视觉经验整合的新的知觉？今天的人们被淹没在影像的洪流中，在我们的脑中投射出一个去物质化的幻象世界，我们必须增加记忆与联想的维度，打破由照相机镜头形成的人类目光的呆滞，回到自然给予我们的身体感受，获得观看的温度与冲动。在这一意义上，吴笛笛的作品虽然在数量和篇幅上都不巨大，但她所具有的对世界的纯真观看和积极的人生态度，给我们的生活带来了乐观而清澈的韵味，仅此一点，就足以让我们对她的作品投去感动的目光，一如我们与童年的好友意外相遇。