近百年来中国画领域都一直在讨论笔墨问题，前几年有很集中的讨论，吴冠中先生与张仃先生争论之后，香港专门开过一个关于笔墨问题的研讨会，这是在中国画界非常受关注的一件事。

我的看法是：笔墨是中国画传统演进过程中形成的一整套独特的形式语言体系，这套形式语言体系是中国文化大体系中的一部分，是在世界范围内独一无二的一种中国式的视觉表达方式。之所以讲独一无二，是因为凡是绘画都离不开形体、色彩，也离不开基本的构图。形体、色彩、构图是全世界绘画共同的要素，中国绘画也离不开。但是笔墨却是中国人所独有的，全世界其他民族的传统绘画中都没有的要素。所以，这是一种独一无二的中国式的视觉方面的精神表达方式，中国人的文化精神在传统绘画中有相当大的比重是凭借这套独特的视觉语言来表达的。

笔墨的独立

笔墨为何唯独中国有？为何会在中国而不是在其他国家形成？为什么没有在古希腊形成？为什么没有在文艺复兴时期的欧洲形成？在我看来，最主要的原因在于中国绘画过早的精英化。在全世界绘画发展史当中，早期绘画在其他国家，比如古埃及、古巴比伦、古希腊、古罗马，主要是由工匠来完成的。早期的画家在西方几乎没有什么名望，在社会等级当中地位很低。但在中国却不一样，最早有记载的画家顾恺之就是文人，不是工匠。根据文字记载，他不仅有画，还有画论，还有歌赋。不仅文人画画，连皇帝也画画，梁元帝萧绎就是个出色的画家。这是中国一个很特殊的情况。中国知识精英过早参与了绘画行为，便把他们的文化修养带入到绘画创造发展的过程中。于是，儒家“游于艺”、“文以载道”的思想，重神、重意、重主观情绪的表达等理念，很早就被纳入到绘画创作中。

这样一种情况导致中国绘画到了唐代，尤其是宋以后，就没有进一步沿着摹拟对象、准确写实的路径继续发展。在中国文化史上，对于绘画理论和对于艺术的理解和研究走在了中国画家的手头功夫之前，也就是说对艺术的理解超越了艺术技巧的发展（绘画的技巧还不是很成熟的时候，还没把对象画得太像，没有足够技巧把人画得很逼真的时候，理论已经在强调：画得很像是没有必要的）。其实顾恺之画的很有古意的形象，并不是他刻意地画成有古意，而是他的观察、想象、表达还比较简略，带有象征性，技巧还比较幼稚。但重要的是，他在那个时代就自觉地把他的文化修养，那种雅致与飘逸的内心向往融进作品中去了。那时技术水平还处于初级阶段，还不知道怎么才能把对象画准确。当时还没有西方发展的那种严谨科学的解剖、透视知识和素描、造型能力，但因为有了儒道精英文化的影响，对于艺术的理解却已经超越了那时的手头技术水平。正如老子早在春秋战国时期讲的“大象无形，大音希声”，还说“五色令人目盲”，认为复杂的技巧没有必要，最高的美是不求形式的，最好的音乐是没有声音的—这种论说从最早开始就是一种超越性的理念，知识分子可以深入地去理解，而工匠却是不懂的。如果让工匠继续往下画，一定会走向越画越像、重视描摹的路；当然，要达到高度的准确也需要知识分子的帮助。中国的知识分子过早介入绘画以后便扭转了艺术发展的路径。因为中国的知识分子（士）是儒道传统的承续者，不同于文艺复兴时的知识分子，他们要复兴的是古希腊理性传统。中国文人“穷则独善其身，达则兼济天下”，不论在朝在野，都以人格修养为第一要务。中国绘画在唐、宋进入到一个写实技术比较成熟的时期后，如果在写实技术上再继续往前发展，并摆脱儒道思想的影响，说不定油画写实技法就得由我们去发明了—但在宋元时期，正因为有苏东坡、米芾这样的高层文化精英提出新的理念，使得中国绘画没有进一步向写实主义高峰迈进。应该看到，中国绘画史上没有出现如欧洲文艺复兴时期那么高超的摹拟写实技法，并非中国人不聪明，发明不了蛋彩画或者油画，而是认为这个方向不重要—不是工匠觉得不重要，而是中国当时的文化精英觉得不重要。如果仅是工匠从事绘画活动，就不可能对艺术有如此高深的理解，正因为文化精英介入才把中国文化思想方面的最高成就带进了绘画之中。 苏东坡作为当时社会公认的大学者说出“论画以形似，见与儿童邻”这样的论断，不仅高妙，而且新颖，而他的这种见解又主导了后来中国画的发展方向。换句话说，这种不把摹拟写实看成是艺术最高成就并以此为重的思想给笔墨的独立奠定了理论基础。试想，没有苏东坡这些文人的理念奠基，笔墨是不可能从艺术对象中独立出来的。因此，元代就成为了一个很重要的转折，以倪瓒为代表的一群画家开始建立起笔墨的相当完整的独立性，而且作为典范样式建立起了新的笔墨自身的评价标准。

正是在这个问题上，康有为作为国学大家，也在游历欧洲震惊于古典油画的逼真表现力之后，乱了方寸，回顾中国文人画时有失偏颇，竟然没有想清楚王维“雪里芭蕉”、东坡“朱竹”在艺术本体演进中的意义。

画理与程式

笔墨之所以能够独立出来，与中国画画论中非常重视的“理”有关。这个“理”从大略意义上说就是客观对象的结构。这个“理”与西方人摹拟现实的外观形象并不一样—这个“理”虽然也是客观的，是对象和客体的“理”，但又离不开主体的理解与归纳。同时，它又不是主体的“理”。并且“理”也与对象的“形”不同—“形”是外在的形式，“理”是内在的结构，是事物存在和运动的内在规律，比西方人所说的“结构”涵盖面要宽。所以，只有中国绘画可以用勾线的方式把水、云等外形无常的事物描画出来（其他地域绘画在画到云和水等没有固定形状对象的时候，就觉得不易下手）。中国人用“理”去概括和归纳，就找到了一种表达这种无常形而有常理的对象的办法，这种归纳的结果就是“程式化”。笔墨真正的独立和程式化语言的形成是不可分割的—没有程式化语言的归纳、梳理和系统化，笔墨就无法做到真正的独立。

而“程式”到底是什么呢？大略地说，程式是比较概括、简练、稳定的“图式”， 是一种特殊的图式语言。对此有两个概念需要区别：一个是中国的“程式”，一个是西方传入的“图式”。“程式”和“图式”的区别在于：中国人在艺术发展过程中所形成的传统程式比欧洲人在绘画发展中形成的图式更加概括、简洁、抽象，更重视内在理解，而忽略外在形象，尤其是忽略光影与透视，这一点正与前文所讲的知识分子的介入和苏东坡对“理”的提倡是密切相关的；西方的“图式”主要是指形象特征与类别区分，也包括画面整体的构图样式。这个形象既有结构的成分，也包含了表面的外观形象的成分，包括光影、透视等等。如果我们把“理”比喻成骨骼，外在的形象就还有肉、皮—西方的“图式”是既有骨，又有肉，还有皮，中国的“程式”就是骨，是一个内在的结构，它是不太重视肉和皮的—这个区别有点细微，就类似于全因素素描与结构素描的差别：全因素素描就是骨和肉、皮都要画出来，尤其是明暗、光源、空间感、质量感、环境色；结构素描只要把大关系画出来，把内在的主要“结构点”画出来，重点在物理，而不在外光影响。“结构点”正是在理解基础上归纳而来的“理”。

但作为中国概念的“程式”和作为西方概念的“图式”有一个很大的共性：即程式和图式都是学习绘画的第一步所要做的事情—每个人学习绘画第一步首先得学“图式”或者按中国人的说法学“程式”，然后才能够面对客观对象，才有现成的视觉语言去表达客观的对象。

近代以来，在艺术理论中有一个说法：艺术家要保持婴儿般的纯真之眼，这样才能做一个好艺术家，才能画得与众不同。画家应抛弃所有的成见，最好什么名画都没有看过，由此他直面对象画出来的东西是最纯真的，才能画得最好。这个说法曾风行一时，几乎成为艺术家的理想境界。但后来这个理论被实验心理学（实证心理学）所否定，例如：阿恩海姆等对人的视觉心理做了很多抽样调查和数据分析，用了很多科学方法研究人的视觉心理是如何形成的，艺术家是怎样创作的⋯⋯最终，实验心理学经过科学实验，发现人一旦长大成年，大脑已经承载了各种信息，只有把一部分信息改变或抹掉才能装入另一部分信息，不可能再回到如白板一样的婴儿状态了，因此要以婴儿般的纯真之眼去对待自然是不可能的—这是20世纪心理学的重大成果。由此，便推导出一个说法：艺术家不可能凭空创造，对前人图式的改变就是创造。因此，无论是“图式”或“程式”，都是学习绘画和造型艺术的入门途径。以上便是我们讲的“程式”和“图式”的差别以及共同性。

具细表象与概略表象

在上世纪八十年代，为了弄清楚中国传统绘画与西方传统绘画的内在区别，我认真地读了一些心理学的书，并对中国传统绘画与西方传统绘画（不是指西方现代主义绘画。西方现代主义绘画和中国传统绘画的部分理念很接近，却和西方传统绘画有很大的差异）的心理运作进行了较深入的研究和比对，并发现了一些差别。我把这种差别概括为“具细表象”和“概略表象”之间的差别。“具细表象”和“概略表象”这两个词在前苏联的艺术心理学和阿恩海姆的格式塔心理学里没有，是我为了说明中国的问题自创的。这里有一个心理学上的专用名词叫“表象”，这个词我们现在用得非常多，大家望文生义都将其理解为“表面现象”，但这个词的原意并非表面现象，而是视觉心理过程中的一小段，是视觉印象后面的记忆残留的组合运动。所谓“视觉印象后面的残留”，例如：我们眼睛看到一个瓶子，然后闭上眼，大脑中就留下瓶子的印象，这叫“视觉后象”，是很短的一二秒钟。之后会留下一些记忆残留，是破碎不完整的。而后，多次的记忆残留互相补充，在大脑中形成的映象叫“表象”。从心理运作来看，表象在印象的后面，印象是短暂记忆，而表象则是记忆的残留组合。表象在人的大脑中，在人的心理活动中可以持续较长的时间，而印象持续的时间很短。绘画活动在心理运作过程中的主要支撑就是表象运动。

我们所谓的西方传统绘画是指西方古典主义和学院派，这是最典型的西方传统绘画样式。从古典主义和学院派的绘画创作与教学的心理程序来看，老师和学生同时观察一个静物瓶子，然后大家闭上眼，如果老师问学生看到了什么，学生就凭他们的印象（视觉记忆），有的说是一个透明的瓶子，有的说是一个长颈的瓶子，有的说是有小把手的瓶子⋯⋯这些说法就是残留在学生大脑里的关于瓶子的“印象”。这些说出来的印象，都是直接的、不完整的记忆残留，老师让学生再看几次瓶子，印象又增加了，就在脑中拼合成为“表象”。并且大多是很具体、很细致的一些小特征—每个人注意到瓶子的不同方面，这些不同方面合起来就是瓶子的外观给人的视觉映象，我将这些表象称为“具细表象”。具细表象的特点是：在人脑中存在的时间较短，是外观的特征，包括外光和环境色。西方古典主义的油画写生或者素描写生就是学生头脑中具细表象的运动。

西方学院派的写生需要在静物旁边摆一个画架，在一定光线的照射下，画家看一眼画一下。为什么呢？因为具细表象由很多的具体特点构成，不完整，而且在人脑中留下的时间很短，非常容易忘记，所以画家不得不看一眼，画一画，通过很多具细表象，把具细表象的各个点搬到画面上去。而这个“画—看—又画—又看”的过程就叫做具细表象的运作和表达的过程。这是西方传统绘画的学习方式、创作方式。正因为如此，西方传统绘画（古典主义和学院派）不仅是课堂学习离不开模特和静物，画架离不开观察静物的地方，每一幅画都要对着模特画，而且创作也离不开模特。例如：画三个农民在耕地，这个农民找一个模特摆一个姿势，然后仔细比对，每一条皱纹、每一个动作都非常准确地画出来，然后第二个模特再摆一个姿势拼上去，第三个模特又摆一个姿势拼上去。西方绘画的这种创作模式正是依据他大脑中具细表象的运作结果。

中国的绘画则不同，中国文人作画时大脑中表象的运作方式是很概括、很简略的表象运作方式，我将其概括为“概略表象”运作方式。“概略表象”是在“具细表象”的基础上进行归纳、梳理、部分抽象化，形成对客体的理解，带有部分的理解性因素在内。“概略表象”的前提是要有较多“具细表象”的积累，否则，“概略表象”无法生成。“概略表象”的产生在时间上比“具细表象”要晚得多。比如说一个中国画家在画瓶子的时候，他可能不会总盯着这个瓶子观察，可能是看一眼就走了，而按照他的记忆可能画不出这个瓶子来，所以他不画这个特定的瓶子，但是他会在不同的场合去看类似的瓶子，然后把不同时间、不同场合对这类瓶子的记忆在大脑中进行理解、加工、合成、抽取，形成一种概略性的印象。这个概略性的印象把有些偶然因素给筛减掉了，然后把大概共同的理解画出来了，这就是中国画家脑子中的概略表象运作方式。因此，中国画家画出来的不是具细的特征或表面光影，而是对瓶子形状与结构的理解。这便是传统中国画与西方绘画的不同：中国画家画这个瓶子就是凭自己的理解默写，用线勾出瓶子的形状，这个形状的产生和幼儿画画非常接近（让小孩子画一个瓶子，他们马上就能画出来，他们画的这个瓶子肯定不是具细表象，不是特定的瓶子，而是大脑中所理解的瓶子）。也就是说小孩在企图把握一个对象并把对象画出来的时候，他的心理是概略表象的运作。我们中国画家要把对象表达出来的时候，所运用的也是概略表象的运作。中国画的“概略表象”运作方式集中体现在程式化地理解对象与表达对象，这与儿童头脑中的“概略表象”的差别就在于：儿童在表达对象时画出来的概略图形是他自己多次尝试创造出来的；而中国画传统中的程式是很多代人概括出来的，其中有反复的“学习—校正—再学习—再校正”的过程。所以，中国画传统中的程式看似很简单，但是实际却是经过数代人概括、总结、简化、抽象化的结果。例如：画竹子时的“介字型”、“个字型”；画梅花时先画花瓣，中间点花蕊，怎么个点法，花瓣怎么画，花萼和花瓣之间什么关系⋯⋯这些在《芥子园画传》里说得很清楚—这就是程式—不是一个画家想出来的，更不是一时想出来的，而是很多代画家“概略表象”呈现经验的总结。

两种不同的写生方法

中国传统画家绘画心理的运作过程是“概略表象”的运作过程，而西方传统画家从绘画心理学的角度来说是“具细表象”的运作过程。由此，写生在中国画的学习和创作过程中，就与西方绘画不一样了：西方是必须对着静物、模特，看一眼画一点。中国画家以往则主要是对程式的理解和把握，通过对程式的修正来达到直接表现特定对象的物（当然20世纪以来受西方的影响，已不完全这样，这个变化不在本文讨论之内）。比如：画一个人的脸，不是像现代美术学院里画素描打轮廓，然后每个局部循序渐进地画出来，而是首先脑子中有“三庭五眼”等基础的程式口诀，有基本的比例概念，而特定对象的三庭五眼不一样，两个眼睛之间近一点还是远一点，鼻子比标准的鼻子大多少（画家根据程式知道基本比例中的鼻子有多大）则随机调整，这就是对程式的修正。这种方法，很重要的前提是基础口诀起到规范和导向的作用，而在作画（包括写真）的过程中又有所改变，这种改变既是为了贴近具体的对象，同时也是画家自己的风格创造的潜在的空间，这就是“程式”的概念。

在西方的传统绘画中，对景观察和写生是非常重要的一个视觉心理步骤；而在中国传统的绘画心理中，理解默记是一个重要的环节。所以，为什么中国的老画家很少随身带一个速写本子，虽然黄宾虹有时候也拿小本子勾一勾，但是画的却与对象相距十万八千里甚远，根本不是一回事，心情好时可以把山画成圆的，心情不好时可以画成方的，而这些都是他对山的写生。黄宾虹画他所居住的栖霞岭每次都不一样，因为那座山没法推远看，他住在那里几乎没法写生全貌。如果让油画家画，他只能坐在院子里画一个角，那一角不是栖霞岭，而是栖霞岭的一棵树。然而黄宾虹非但要把栖霞岭画出来，而且画了无数遍，画成各种各样的。即便那里不好退远看，无法看到其整体面貌，但是他每天在那里散步，他走多了以后知道栖霞岭大概是什么样子，比如说这座山是香蕉状还是苹果状，是他走了多次以后理解出来的，然后回家画成约略的香蕉状或者是苹果状，而且每天的感觉都在变，今天觉得像岭，明天觉得像峰，所以“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。每次画出来的栖霞岭都不一样，为什么？理解当中的不同，而不是真正靠看一眼、画一笔写生出来的，这是中国传统绘画的心理运作和西方传统绘画的心理运作的不同。

我在这个比较中，一定要加上两个“传统”，否则，这种说法是不严谨、不对的。只有中国的传统绘画和西方的传统绘画比较的时候，他们的差异才是这样的。如果中国的传统绘画和西方的现代绘画比较那是另外一回事。因为西方的现代绘画和西方的传统绘画有一个根本性的大的变化（在我看来，主要是西方传统绘画“具细表象”的运作转变成西方现代绘画“概略表象”的运作），最典型的就是马蒂斯、毕加索。他们画出来的东西绝对不是眼睛直接看到的，而是脑子里概括、变形、抽取、建构出来的图式或借鉴了别的图像（例如非洲雕刻和日本浮世绘）而形成在脑子中的图式。当然，他们的图式与中国的程式也不一样—中国的程式是很多代人积累形成的，而毕加索他们的则是在自己个人艺术历程中形成了的。

其实，实证心理学的科学成果已经回答了我们争论不清的写生与临摹之间的关系问题，也已经验证了临摹和学习在绘画过程中的重要性，更证明了创造不能凭空产生，是要以前人的图式为起点的，了解和学习前人的图式是创造的起点，否则任何所谓的创造都是无根之木、无源之水。实证心理学证明，一旦没有前人的图式记忆，你的绘画心理活动就难以进行。所以，先要学习图式。当然学习图式的方法可以不一样，中国是靠临摹，西方是靠看前人的画册，或者是到博物馆看作品。看作品和到博物馆临摹作品是学油画的重要课程，这是大家都知道的。我们在上世纪80年代很多留学生到欧美的博物馆临摹，都有这个过程。

笔墨与程式

刚才是讲到“表象”和“程式”的关系，现在来看“笔墨”与“程式”的关系。笔墨是在程式化的过程中独立出来的一种中国绘画特殊的视觉语言，它与程式化的过程在整个中国画的发展演进历程中是相辅相成的。有了程式，笔墨才有独立生存的余地，或者说笔墨的独立的审美价值才有其存在的空间。反过来，笔墨的发展又促进了程式的进一步概括、梳理、丰富、完善，推动程式不断往前发展变化，这和笔墨的发展是相得益彰、互为因果的。

笔墨在程式化的过程中独立出来以后便形成了自己的审美价值。这种独立的审美价值已经不依存于客观对象了，而成为符号本身自己的审美价值。这个方面其实在比较早的时候就已经开始有一些因素在逐步地积累、组合，比如我们说最早顾恺之的画，讲他的线是“高古游丝描”，说这个笔线很细，曲线非常轻盈优美、自然匀称，象蜘蛛丝一样，是指线的形状。说它“高古”，其实就是一个价值判断。游丝描为什么说是高古？是后人在对顾恺之画的仔细品味中得来的一种趣味性的理解。是后人觉得这个游丝描很高古，这种高古感觉自然有一定的联想的成分，因为后人说这个话的时候距离顾恺之已经有很多年，所以就会感觉游丝描越看越觉得高古。真正的实际情况是当时还没有解决画得逼真的技术问题，当时要把一个人画得很像肯定不行—连顾恺之的水平也不行。这个时候画面会有一种自然存在的古拙味，实际是稚拙味，后人把这种古拙味理解成古人的一种趣味追求。我想，这样的一种理解，恐怕有两种因素：一是古人确实有这样的趣味追求，因为他想把形状画得有意思一点（我想顾恺之当时画画并不见得十分自觉地想把人物画得高古，但会希望把人物画得典雅有趣）。这么一来，这种稚拙趣味在数百年后的人看来便有高古之心，“高古”这个词无疑已经带有审美价值评判的成分在内。可见笔墨（细细的线）的形态在那时已经被独立出来进入了人们的审美欣赏和评价的范围当中。二是和概略表象的运作有关，人类早期绘画的图像基本上都是概略表象的呈现，带有概括性和图案性，是理解归纳的结果。这两种因素结合起来，就形成一种古拙的趣味。后来又有赵孟頫所说的“古意”，古意到底是什么？具体讲解很复杂。说得更近一点，王国维说的“古雅”，古雅又到底指什么？—当然都是指趣味—是对于笔墨（毛笔的线的勾勒皴擦以及枯湿浓淡变化等）独立的审美价值的一种形容与评价。所以，在中国的画论中特别强调“味”，有时候讲得更多的是“气”、“韵”。往往也称逸气、书卷气等等。其实这些词作为形容词有非常复杂的内涵，而这些内涵又与中国人，尤其是文化精英们的审美趣味变化密切相关。审美趣味在这样的氛围中被逐步培养出来，并且逐步被精致化。众所周知，元代在笔墨独立出来的过程中是一个重要的历史转折。其转折就在于笔墨越来越“松灵”，越来越和对象脱开一个距离，但又没有脱得很开，有一个逐步加大的距离，这个距离就是笔墨的审美价值独立存在的生存空间。这个距离越大，笔墨独立的审美价值生存空间就越大。元代的时候生存空间还不是很大，但是有一个相当的生存空间了。所以才会有黄公望、倪瓒这样的画家出现。

古人说别人的画好学，倪瓒的画不好学，很难学。为什么？就是他将自己的才情、学养全都汇入到笔墨松灵的感觉中。因此，没有这种才情、学养、心态，没有对这种趣味的把握能力就学不了倪瓒的画。即便画出来了，也仅是画面外观看略有相似，而精神气质上则相距很远。反过来也说明倪瓒的笔墨中所传达出来的信息的雅致性、精微性和复杂性—其笔墨和图式中传达的信息已经精致到后人难以体会和复制的程度。而精妙、精致、复杂有什么意义呢？我们为何要精致，要复杂，要这么细微地讲究趣味这个东西呢？从本质上说，它的根本意义和作用就在于训练了人类视觉感官精细敏锐的鉴赏能力。犹如交响乐的发展成熟训练出了能够精准欣赏交响乐的耳朵，这就是交响乐对人类文化的贡献。交响乐指挥家的报酬之所以比所有演奏家都高，就是因为他的耳朵是人类最灵敏、精确、优秀的耳朵。我个人是非常珍视中国画笔墨的，因为笔墨训练出了中国精英极为精细敏锐的视觉审美鉴赏力，这种独特的审美鉴赏力的精微程度是人类文明的成就之一。当然，西方古典绘画的审美精微程度也非常高，手、眼和心的配合达到了一种高度的协调、高度的准确性和敏锐性，尤其在模拟对象的形、色、空间感方面，这确实也是对人类视觉经验精致化的巨大贡献；而中国画的笔墨，则从另外一个方向对人类视觉经验的精致化做出了巨大的贡献，发挥了重要作用。就像真正听懂交响乐的人并不多一样，真正能看懂并欣赏笔墨的人现在已经很少，眼力不行了。

这个过程是通过一些重要的里程碑式的人物的开创与贡献逐步演进过来的。如：董源、倪瓒、徐渭、八大、石涛、吴昌硕等。而且在我看来，从画家笔墨语言体系的严谨性和多种因素的协调、搭配的对立统一与难度系数等方面来讲，早期属倪瓒最经典，后期是八大最杰出。八大、石涛之后所形成的大写意这么一条中国画发展之路，曾经在近现代受到很大的误解，包括在西方的汉学家和研究中国美术史的专家那里也往往有很大的误解，他们误认为大写意中国画是当时扬州一带商业化、市场化造成的：因为想赚钱赚得快，所以越画越草率和粗放。这种肤浅的理解造成了在20世纪美术史家对中国绘画的研究过程中，认为明清以后的中国画彻底衰落、滑坡了，没有什么可研究的了。当然，这种认识是康有为、陈独秀等人先说出来再传到西方去的，最后便成了西方汉学家的主要观点。正因为如此，十几年前才有人翻案，比如万青力写的《并非衰落的百年》。

说到比较近一点，中国画笔墨在八大、石涛等人以后有一个重要的变化，就是被黄宾虹一再强调的“道咸中兴”，这与金石学的兴起有关，对于中国画笔墨尤其是大写意笔墨的推进，可以说是在近代中国画发展中的跨出去的一大步。大量甲骨文、青铜器、各种碑刻的出土和被解读，成为当时中国文化界一件非常震动的大事，中华民族的历史得到了实物的印证，中华民族的文化往上追溯就变得更加有据可查，而且历史所描述的中国古代的社会状态越来越清晰。所以整个中国学界名家都去研究这些出土文物。少数和中国学界接触较多的知识分子型画家也非常关注和热衷于这个事，就把金石学中的一些发现与自己的绘画创作联系起来，并力图从中吸取营养来推进自己的创作。这些画家如赵之谦、吴昌硕、黄宾虹等起了很大的作用。金石学所引发的新的审美趣味，我们只能用“苍古高华”、“浑厚华滋”之类的形容词来描述（趣味不能用数学准确地加以标识与量化，只能形容、比拟）。这种趣味导向就把中国绘画在清代以后推向了一种厚重、雄健、苍古的境界之中。

这个转折同时实现了两个目的：第一是克服了大家所一直诟病的末流文人画柔靡促弱之风的弊端，形成了一种雄健而苍古的审美风尚。所谓“苍古”是指经过长时间磨损、侵蚀的古代碑刻、金石文字中透露出来的一种斑驳、粗糙、厚重的感觉。这种感觉被赵之谦、吴昌硕、黄宾虹等人高度赞赏的同时，也成为这些画家创作所努力追求的方向，一种在当时很新很超前的审美取向，渗透到他们的作品之中。所以，吴昌硕说他“画气不画形”，甚至连自己的名号也取成是“苦铁”—“苦”和“铁”合在一起就是一种审美趣味。“苍”按字面解释是“气厚乃苍”，气厚了，积淀深了，感觉就是苍；苍和历史有关系，受到各种风霜的侵蚀和时间的磨损后与斑驳的年代久远感觉有关；“苍”从颜色上来讲，是一种接近黑的深蓝色。上述这些都是形容词，因为审美趣味除了形容比喻之外是语言无法界定的。第二是把古典传统（也就是古意）与他们所处的时代密切地接续起来了，使吴昌硕、黄宾虹等人的作品有厚重的历史感。概而言之，这里既有“复古”的目的，又有“开今”的用意。所以也可以简单地说：后期的中国画（文人画）经过“崇古开今”这样的一个转折，一步一步地实现了笔墨自身的再建构。这个建构是远离了客观对象的一种建构（无论画什么，关键是作品的笔墨风格和整体效果是什么感觉，什么味道），是笔墨的审美建构，是逐步地完成或正在完成笔墨与对象的进一步脱离，是笔墨的独立性和笔墨审美价值的进一步建构。这种推进就是我们所说的本体论意义上的推进，是笔墨程式的推进，是审美趣味的推进，也是中国知识精英们通过自身的实践，对人类视觉审美能力的精致化的推进。

这是一条与中国传统一脉相承的精英路线。它所接续与关联的是高端知识分子。因为金石学仅是当时博学广识的高端儒士的研究领域，画家通过与这些最博学之人的交流，便把当时最高的学术成就融入到作品之中，因此而产生的作品当然就是精英化的作品，绝非工匠所能完成的。当然，中国画笔墨的独立意义与书法的影响也有重大关系，碑学的兴起，既是书界的大事，也是影响画界的大事。这很重要，但因篇幅有限，不能在此详述了。

因为有了笔墨，所以在中国绘画的主脉（文人士夫画）当中，客体的对象就变得次要了，至此，中国画不再着重于写对象之神，而是着重抒发作者主体之气。魏晋时代的顾恺之是要把对象的神韵画出来，到了明清晚期文人画则是要求把画家本人的神和气画出来。因此，此时的中国画进一步程式化、笔墨化，并且带有一定的抽象意味。抽象意味是按照现代西方的概念来说的，因为找不到比较恰当的中国式的词汇，中国没有“抽象”这个词，但有“意象”这个词，意象中有概括、抽取、强化的意思。中国画是有点抽象意味的，但是与西方的抽象来路是完全不同的。写意水墨画的兴盛成熟，写意水墨画的兴盛成熟，说明笔墨作为一种独立的中国式的视觉表达语言，已经真正地建构起来了。

“自我”与“人格”

这里有一个重要的观念。笔墨说到底是一种语言，语言是要表达精神内容的。笔墨语言所表达的主体的精神内容到底是什么呢？如果我们从倪瓒、八大、吴昌硕、黄宾虹这些代表人物来看，实际上是表达了中国的知识分子一直崇尚的人格、风范—也就是中庸、博大、坦荡、高雅的一种气韵。这种气韵既是艺术作品的趣味、风尚，也是中国知识分子的精神内核与人格理想。这就涉及了传统价值标准的一个更深层的东西：笔墨所承载与表达的中庸、坦荡、刚正、博大的气度与内在精神，为什么被人推崇？为什么它是一种高格调？判别的根据是什么？—它的来源就是中华文化所塑造出来的知识分子的人格理想—也就是中华文化所始终探讨的核心问题：人应该把自己培养成什么样的人，什么样的人才是真正高尚的人。这个最大的目标规导了视觉审美鉴赏中的评价标准，规定了什么样的画是好画。

这里有一个深层文化问题值得思考：西方从古典社会向现代社会的转型过程中，特别强调“反叛”，基本原因是以上帝为中心的神权社会和以自我为中心的人权社会的巨大变革。急转中有一种矫枉过正的动力机制。而在中国，宗教力量不强，没有从以神为中心到以人为中心的激变，那么在中国社会的现代转型中，传统的人格理想是不是也要被彻底否定呢？

由此，还应该谈到一个我们中国人所主张的“人格”与西方现代艺术所提倡的“自我”之间的共性与区别问题。在我看来，二者的共性都是人作为主体的精神的集中显现；二者的区别在于：西方现代艺术表达的是“自我”，中国传统艺术表达的是“人格”。自我是什么？西方哲学家萨特在其著作里非常具体、形象、精细地论述了西方人在现代文化中所指的“自我”，是孤立的、特定的个体，这个特定的个体和周围所有人都没有联系，甚至于和周围所有人都是敌对的。按照萨特的说法：“他人是自我的地狱。”因为他人的存在使得特定“自我”的自由受到限制，个性得不到发挥，所以周围存在的所有人，包括自己的亲朋好友，都是特定个体“自我”的敌人。“自我”是孤立无援的，没有人能够帮助的，由此才有西方现代艺术中所反复表达的人的孤独。人为何而孤独呢？为何在文艺复兴和启蒙运动之前就不孤独呢？因为有上帝，人可以和上帝对话，上帝是人的保护者，人才不孤独。那时，有思想问题都可以到教堂里向牧师忏悔，这一忏悔，牧师说没有关系，上帝已经原谅了你，过去的问题就不用再想了，现在可以重新做人了。因为上帝对我很眷顾，我不孤独，因为牧师和我在一起，我不孤独。而现在牧师不那么有用了，大家也不去忏悔了，上帝的存在也成了疑问。由此人就变得很孤独。而这个孤独的自我，就是西方现代艺术当中的“自我”，其表现就是孤独的个人。所以，现代艺术中的自我表现大多是个人主义的情绪宣泄、五花八门，甚至恶心。因为自我心态一旦被扭曲，就用恶心来表达，这是西方现代艺术中的“自我表现”的自我。而中国传统中抒情写意的主体不是与周围没有关系的、孤立的自我，而是“人格”—一种群体性的，有着明确价值取向的理想—不仅是同代很多人共同的一种向往，而且是很多代人共同的一种向往。正是这种群体性的理想所范导的价值取向，使得中庸、博大、清高、雄浑、超逸之气就成为艺术作品中所要表达与弘扬的精神主体。这也是为何中国画总是不厌其烦地画梅、兰、竹、菊等西方人最不理解的题材。如果对笔墨做一个结论，笔墨是中国绘画演进史中形成的一种精英化的独特的视觉艺术语言，是一种可视的形象符号，是一种能指（语言是能指明和叙述一个东西的，叙述用的方法和语言被称为“能指”，被叙述的东西被称为“所指”）。笔墨是一种能指，能指不是目的，是为了把所指说清楚；笔墨是语言，语言不是目的，但是这个语言是精英化的，非常独特，非常有价值。而和笔墨相对应的“所指”实际上就是以儒学为主线（儒是为主的，道与释是相对为辅的）的人文传统和人格理想，是笔墨所含蕴和传达的精神内涵。

从世界范围来看，笔墨是传统中国画在演进过程中形成的形式语言方面的一个独特创造，在世界上是独一无二的。笔墨体现了中华民族文化精英们的独特创造能力，是其他民族精英文化所没有创造出来的（他们创造了另外的东西），是中国人的独创。笔墨是中国文化精英们精致的视觉鉴赏能力的标志，正如西方交响乐是西方知识精英们在听觉鉴赏能力方面所达到的高度的标志，二者的意义是一样的。

三角金字塔

当我面对着五花八门的现代主义作品，心里思考着传统中国画的内在意蕴，深感差异是如此之大。由于文脉不同，西方人对中国文人画的内核难探究竟，但这正是我们的文化传统中可贵的潜在生长点。经过在美国生活的一年半，我对此满怀希望与信心。在大洋彼岸潜心体悟的所得是：中国书画传统主脉的内在结构是书画创作、书画理论、书画鉴赏与知识精英人格理想之间的“三角金字塔”关系；而在这个三角金字塔中，又有一个贯穿联系的枢纽，那就是笔墨呈现。这个独特的结构，是从古希腊、古罗马到欧美的整部西方美术史上所从未出现过的，也是其他地域文化中所从未有过的。这是一个中国人的独创。正是在这个结构中，突现了笔墨的重要性和在世界审美文化史上的价值。正如古希腊的雕刻体现了古希腊人在三维空间中模拟人体结构的超凡本领和对于人体美的精确把握，正如文艺复兴以后的欧洲绘画在二维平面上制造三维空间错觉的科学精神和逼真效果，正如印象派及以后的欧美现代绘画对色彩的深入研究与丰富新颖的表现，这些都对人类的审美感知能力与审美经验有巨大的推进。而中国画的笔墨却是从完全不同的角度与方向推进了人类的审美经验与审美感知能力，这个方面的历史成就与文化意义至今仍未在国际学术界得到充分的研究和认识。

笔墨的基本特性就是“书写性”。 理论上， 所谓“书画同源”、“书画同体”、“以书入画”、“金石入画”等等，论说众多。实际创作活动中，书写性与毛笔的制作和用法有关，与绢帛宣纸的使用和发展有关，更与艺术家在握笔书写过程中眼、手、心之间的配合有关。中国传统文化中的书与画息息相通，相互影响。书画创作中眼、手、心的配合是在笔的运动过程中完成的，在笔线的极细微的形态变化中，融入了作者的功力、修养、性格与情绪；而观赏者又能从纸面的笔墨痕迹中，重新阅读出作者融入其中的功力、修养、情绪、性格等复杂的文化内涵。这是在中国画传统演进中生成培养起来的一种独特的极为精致高雅的审美感知能力。就像交响乐的生成培养了能听懂交响乐的耳朵一样。而在创作、评论与鉴赏三者关系之上，还有一个统领性的因素，即文化精英们在代代相传的历史中形成的带有群体性的人格理想。这种人格理想既是画家所追求的，也是鉴赏者所追求的，同时更是对于画作品味高低的最根本的评价标准。

这个三角金字塔结构的本质，简括地说就是画与人的关系。其基本指向，是将画作看成画家主体心性的反映、投射。所以，在中国画的传统主脉中，评画的本质就是评画家。画和人是统一起来看待的，而且统一在知识精英的群体性的人格理想之下。这既不同于西方传统绘画的观念，也不同于西方现代绘画的观念。

在现代化、全球化、信息化的今天，我们之所以主张重温传统，重新认识笔墨的意义，就是基于对中国画传统主脉中的三角金字塔结构的独特性的珍视，相信它作为中国传统文人对人类审美感知能力的一种独特推进，有可能成为中国美术未来转型的一个生长点。

笔墨与传统

笔墨是传统中国画视觉形式语言中精英化的特征，是中国画语言体系当中的关键和枢纽，但是笔墨并不是形式语言的全部。形式语言除了笔墨之外，还有中国画特有的色彩运用、章法、造型、意境等其他组成部分，但笔墨在这个组成中是一个关键枢纽。比如说陈老莲很大的贡献就是造型方面很特别，不仅有古意，而且有特殊的装饰性。又如，倪瓒的作品宁静淡泊的意境和特定的造景方式。而意境这个东西有客体性，又有主体性，既和形式语言有关，又和所要表达的精神气质有关，所以更复杂。但是在我看来，在后期文人画中，笔墨语言是意境的一个最重要的组成部分。总之，笔墨是传统中国画形式语言当中的关键枢纽，但是又不是形式语言的全部。

同时，中国画传统中还有其他丰富的语言技法需要传承发展。比如工笔重彩，比如没骨画法，包括宫廷画院的写生与写实倾向，以及 所表达的“富贵气”，都是很有文化价值的。其中有一个带共同性的特征是“书写性”。有的书写性强一些，有的弱一些，渲染多一点，但或多或少都有书写性，因为用的工具都是圆锥形的毛笔。书写性是笔墨的基础。如果用刷子，变化就少，就很难谈笔墨。

说到“传统”这个词，范围自然要比前面所谈的文人画和精英文化大得多。传统除了包含精英文化、精英美术的这条线之外，还包括了民间的、民俗的、宫廷的、实用的、原始的、远古的、宗教的很多内容；同时，还包括了外来文化传入后的本土化成果；既包括了文字性的文本、图像性的文本，还包括了现在常说的非物质文化遗产。这么大范围的传统当然都需要继承，但是我们不可用其他部分(例如民间文化)的继承代替精英文化的继承，精英文化的继承是不可或缺的，必须有一部分人做精英文化的继承。正如日本文化的继承就做得很好，他们是分门别类，分得很清楚，避免混杂。例如，日本在本国传统戏剧方面就把雅乐和歌舞伎分得很清楚。雅乐是宫廷音乐，歌舞伎是民间的教坊音乐（和现在的KTV、卡拉OK差不多），雅乐我们见得很少，常见的都是歌舞伎。我在去年10月参加日本东京艺大120周年校庆活动时，他们晚上有一台亚洲最有代表性舞台剧的经典节目，分三段，第一段是日本的雅乐，是日本早期宫廷舞剧，第二段是韩国的，第三段是中国昆曲《牡丹亭》的一段。最终这三段舞台剧一比较，很明显日本的雅乐最好，其完好地保存了一千年前的感觉：非常原始，非常不具体，单调而重复，带有巫术性。单调到了让人感到崇高，因为它远离当代生活。舞台效果凝重而洗练。而最后发现表演者竟然是两个东京艺大雅乐系的研究生小女孩，从中我感到日本对传统文化的继承与保留是真有研究。日本的和服、茶道都是如此。再比如日本至今保留很好、很完整的相扑运动，这种非常不符合生理卫生的运动为何不改变，反而要保留，因为这就是日本文化的特点之一，让全世界都来看其独特性，是日本人的光荣，因此有一小部分人还做这个运动，要将其流传下去，作为文化的一种象征物，象征日本文化在历史上曾经达到的高峰，并把这个曾经达到的高峰像一个活的纪念碑一样永远地世代相传，这就是日本在继承文化遗产方面清醒的认识。当然，中国画和相扑不一样。中国画的变异发展幅度比相扑大多了，正在转型，正在走向现代化。但其中如何把握变化的尺度是重要的问题。尤其是不论中国画怎么发展变革，都要和西方绘画拉开距离、保持距离，这一点我始终认为是一个关系到中国画生存问题的策略原则，这方面的策略思考需要我们深入讨论。如何看待和理解传统，如何继承和发展传统，每个艺术家都可以有自己的选择。而在我看来，精英化的传统就要按照精英化的方式继承，民间的传统就要按照民间的方式继承，不能混同起来，要分别处理才好。否则，难免成为精英不像精英，民间不像民间，古代不像古代，现代不像现代。因此，虽然传统包含得很宽，但其各组成部分要分别加以继承与研究，不能变成大杂烩，更不能把精英降为普及，使得中华文化整个地扁平化。

近代笔墨趋势

我们谈中国画笔墨，基本上是以文人画的发展线索为侧重的。由于文人的参与，文人绘画的发展，笔墨才成为画坛关注和研习的重点。至18世纪，“四王”被视为正宗，受到朝廷重视，几近御用。文人画的发展主线，实际上逐渐地转到在野的画家身上。“四僧”、“扬州八怪”、“金石画派”即是代表。“四僧”中，以八大最为杰出。八大笔墨，上承倪云林、黄公望一路而深得神韵。从风格取向的大方位而言，与董其昌的主张有相近之处。重笔墨、重气韵，深谙文人画之三昧。而八大对于笔墨作为视觉表达语言的敏感与细腻，精准与自如，又远在董其昌之上。董其昌读书多，鉴藏经验好，阅画无数，对前人流派风格了如指掌，在此基础上对绘画史的梳理总结（“南北宗论”），显现出他过人的理解力与前瞻性。但董其昌的画作，却是理性多于感性，满足于对前人笔墨的体会与运用，往往显得太平淡而少内心流露的意趣。八大则“下笔即有我在”，他对笔墨语言艺术感觉的把握令人赞叹，难以企及。八大用笔以曲折弧线为主，有时则夹以硬直线；多数情况下以圆笔中锋为主，又往往夹以锋利的侧锋；运笔多转折，笔锋时藏时露，快慢迟骤，变化极多；画到干处极蓬松，画到湿处极饱满；至于章法构图，更是神来之笔，随意间奇思妙裁，超乎想象。八大能把一般画家所忌讳的、互相矛盾的笔法因素自由地结合在一起，相得益彰，无懈可击。与八大同时的石涛，虽然笔墨语言神奇多变，画面风格富于创造力，但技巧极全面，功力深湛。论作品疏而不漏的自身圆满性，还是逊八大一筹。

文人画发展到这个阶段，已经有了几个里程碑，高峰耸立，难以超越。正在看似困顿之际，却出现了意外的新契机。18世纪以来考古学的迅速发展，大量汉魏碑刻的出土发现，促成了“碑学”的兴起，也启发了书法与绘画审美趣味的转换。这个转换的实现者，仍然是本文开头所说的文化精英，即当时热心于“汉学”、考古和文字学的儒士。热爱考古与文字学，才会对出土文物与汉魏碑刻的苍古浑厚之感情有独钟，才会对印章篆刻感兴趣。于是，一种新的审美趣味在这一小片文化人中生成并传染开来，范围很小，但很关键。文化人、儒士们对历史、文脉、人生的沉重与沧桑的理解、感悟，以及对时势世事的感怀，等等，统统渗透融入到这样一种正在形成中的审美趣味中去。而这种趣味，则又成为新的文脉中的审美价值核心。画界中人对这种趣味转换的敏感是零落的，逐步的。金冬心、郑板桥、赵之谦等人是先行者。真正将“金石入画”理解到位，做成功的是吴昌硕。吴昌硕虽不能说是大学者，却有文人风范。刻印书法与画作，均苍茫厚重，不可一世，诚然是才学气度使然。吴昌硕笔墨从外形而言，有重、涩、粗、毛的特点，大笔大墨，沉郁酣畅。吴昌硕是八大之后又一高峰，对齐白石有重要启示与影响。比吴昌硕稍后的黄宾虹，亦是文人，则异曲同工，在山水画上追求浑厚华滋的意象，尤其是晚年患眼疾之后的作品，更黑、更重、更放任、更纯粹，其趣味指向与艺术理想也与金石学兴起后的 “道咸中兴”直接有关。八大、昌硕、宾虹，一路走下来，其基本趋势是笔墨的精神文化含量愈益增加，笔墨摆脱描绘对象束缚的自主性增加，笔墨形态更为放大，更为自由，更为淋漓酣畅。比吴、黄更晚一辈的后继者，还有潘天寿等人。他们的生活经历更为曲折坎坷，艺术与社会的关系更为密切。而其中一些经典作品，笔墨的精神性与精英性，不仅没有减弱，而且还在增强，对中国笔墨的当代转型有重大推进。这就是后期文人画的文脉主线。

吴昌硕笔墨的“重、拙、大”、“画气不画形”；齐白石笔墨的“平直刚健”、“大方质朴”；黄宾虹笔墨的“浑厚华滋”直至“纯用焦墨”；到潘天寿的“苍古高华”、“一味霸悍”⋯⋯20世纪传统派四大家所标识的这条精英性的传统主线，其共同趋势是中国画笔墨的进一步独立与解放。笔墨与对象形体的关联性更为松散，更为概略，笔线与笔触进一步放大，从小笔小墨趋向大笔大墨，在画面上形成独立于客体形象之外的自身节奏韵律。这种独立的节奏韵律是笔墨语言自身的美—即“书写”之美，而不是客体之美。画家手下的一笔一墨如同音符，在手的运动和主体心绪的支配把握中，起伏、跳跃、曲折流淌，构成整幅画面的华彩乐章，呈现出阔大沉雄、质朴高华的总体气象。这是在更高的艺术本体层面上对雄浑博大的民族精神的领悟与张扬。其中饱含着刚正和谐、朴拙内敛的力量感，透露着一个历尽沧桑的古代文明寻求伟大复兴的意志与企盼。从创作者和欣赏者两个角度说，对画面笔墨细微变化的敏感和总体气象格调的领悟，始终是最为关键、最具文化深度、最不容易理解与驾驭的枢纽。其中，特别值得深思的是，这里所谓的独立与解放，并不是笔墨的任意一种独立和解放，也并非仅仅是新意和有趣，而是与知识精英们共同的人格理想及其思潮取向相一致的独立和解放。以吴、齐、黄、潘为代表的近代笔墨趋势是对于文人画末流轻秀促弱之风的反拨，是对于汉魏碑刻所记录的远古雄风的追慕，是对于中国近现代社会巨大变革的审美回应，是中华民族自立自强的群体性心理期待的象征。

透过笔墨，看到的是艺术家的内在修养，蕴含的是知识精英的人格理想，折射出的是一个时代的思潮和民族精神—这就是笔墨作为中国画本体结构核心的价值根源。

必须着重说明的是：本文如此强调中国绘画以笔墨为核心的精英传统，并特别重视这条传统主线的文化学意义及未来价值，绝不是唯此独大的狭隘民族主义，也不是认为中国传统绘画比世界其他地域的绘画更高更伟大。而是认为“中、西两大绘画系统犹如两大高峰，各有其杰出的成就。”（潘天寿语）将不同地域历史中形成的不同艺术传统看成是人类文明的共同财富。并希望对全球化趋势下的未来发展提供多角度的启示。

在中国画历史上逐步形成的以笔墨为表现语言的这一条传统主线，是从艺术本体的角度所作的归纳阐释。在20世纪救国图强的大背景之下，由于强调艺术的社会功能，艺术的形式语言问题就变得次要了，并经历过多次的误解与批判。以至于进入当代的艺术繁荣局面之中，仍存在着传统理解断裂的深层隐忧。值得欣慰的是，百余年来中华民族救亡强国的历史任务已经基本完成，艺术的形式语言本体有望在真正的学术层面上得到深入的研究与推进。由于时代巨变，沧海桑田，文化语境已全然不同，在当今全新的国际化氛围之下，能不能将中国画笔墨语言的研究与转型做好，建构出新形态、新局面，不仅是我自己有兴趣思考探索的问题，而且更是期待着有志于此的同道们来共同努力了。

文/潘公凯