一
在人类文化的发展进程中，各种优秀的文化形态对社会的发展与人类文明的进步有着重要的推动作用。进入21世纪的中国，在社会转型期，特别是在面对全球化的历史进程，如何创建适合中国当代社会体系发展的文化理论是推动中国未来社会发展与进步的理论基础，同时,也是新世纪中国文化艺术发展的理论基础。当代文化观与当代文化理论来源于社会进步和意识形态体系，从这个意义上看，改革开放30年，它不仅创造了物质上的极大丰富，而且在政治经济、社会建设、人民生活以及精神面貌、价值观念、道德准则和意识形态等多个方面发生了巨大变化，这个变化已经逐步奠定了构建中国的当代文化体系的物质基础和理论基础。绘画，作为一种具体的艺术表现形式，对中国当代艺术文化的建设有着重要的作用。改革开放以来，中国绘画艺术取得了巨大的艺术成就，各种绘画流派、风格及体系逐渐成熟起来，满足了国际国内艺术审美的需要。随着中国经济及政治地位在世界的提升，中国绘画艺术在国际上的地位越来越受到重视，如何使中国绘画艺术在现代、后现代的文化语境中更好地得到发展，更有效地展示中国文化特色的同时，又能融入世界性与现代性因素，我们必须对中国当代绘画的理论形态进行认真的思考和探索。
长久以来，中国绘画界一直存在着两种价值取向，一是西方现代艺术与西方现代艺术理论作为发展和衡量中国当代艺术的理论与标准；一是传统文化与传统绘画理论作为指导当代中国画的理论依据。在现实中，这些理论和观点有交叉有混杂论述。譬如，现代水墨绘画形态作品可以引入西方现代艺术范畴，强调西方现代艺术的表现手法；传统水墨形态绘画的作品可以用“六法”标准去评说；而富有中国绘画精神特质的意境、诗意、气韵生动和传神写照在当代水墨作品里同样起着定位评判的作用。
20世纪以来，对水墨语言研究一直是艺术家、批评家讨论的热点。画家、理论家、学者各自发表观点，对水墨语言进行了多方面的探讨。主要表现在：第一,对传统水墨语言体系的坚守和保护性研究。传统论者认为：笔墨是水墨语言体系最重要的艺术语言载体，传统技术语言和传统道德哲学精神是水墨画的思维方式和表达方式。第二,对现代水墨语言体系的积极探求和创作性研究。首先，史学角度研究认为，从20世纪初期就已经开始水墨语言体系的变革，徐悲鸿、刘海粟、潘天寿、傅抱石、李可染、林风眠、关良、石鲁等人的中国画创作，实际上都可看做是传统水墨画现代转型的探索实践。第三，对当代水墨语言体系多元化的表达研究。20世纪90年代以来，水墨语言体系与20世纪80年代发生了根本性的变化，不仅仅是水墨语言体系表达的现代艺术技巧研究，而更注重水墨话语体系的多元叙述研究，如水墨话语本身的推进、话语张力的表现、实验水墨话语的深层寓意及“当下民间生成状态”的水墨话语表达与传统水墨技术语言的当代性转换研究。学者崔庆忠认为“20世纪80年代水墨语言是一种有意味的形式”，而“20世纪90年代水墨语言则是一种有意义的形式”。一些论著如《本土回归对当代世界文化水墨语言的转型策略》及论文《从水墨语言说开去》、《水墨语言的先天综合性》、《实验水墨语言空间的特征及现代建构》等对20世纪90年代水墨话语的“当代性”、文化内涵、现状情形、未来走向进行了多方位的阐释研究。
总之，以上各种角度的研究，都是对处于社会变革与急剧转型时期的中国现当代绘画理论体系如何重新建构的积极探索。自“五四”新文化运动开始到20世纪80年代新时期改革开放，寻找一种合理的中国绘画理论体系一直是中国画家和理论家的梦想，甚至用了几代人的艺术生命去倡导、去革新、去实践，在磨合中不乏争辩与对抗。“中西合璧”、“中西融合”与“洋为中用”的主张，也充分证明了国人求新、求变、求异和试图建立当代文化价值观与艺术体系的创新。
然而，“中西合璧”与“洋为中用”，经过百年实践和探索，并没有使中国绘画艺术在融合或改良中走出“困境”，并没有让画家在借鉴中学会创立一种能够表达自身的、具有现代价值的审美图式；百年融合，也没有随着时间的推移使中西两种文化真正达到水乳交融，进而汇成一股强势走向成熟，步入一种健康形态，实现有价值的学术规范与秩序。
事实似乎恰恰相反，我们看到的是两种文化性格在交汇中愈发显得不相融起来。具有现代意识的画家及理论家不断发出批评之声，予以传统论者“西方现代艺术都发展到什么程度了，你们怎么还这样画”的警告；而传统论者则“守住底线”，“给传统留有空间”。在这两种形态之下，便出现了既有西方古典绘画，又有西方现代、后现代绘画，既有表现主义作品，又有波普艺术以及前卫和装置艺术、行为艺术。西方几百年绘画艺术轨迹在同一时期、同一地点展现于世人面前的情景。与现代化进程同步的是，水墨艺术同样创新出了有别于传统水墨方式的现代水墨、实验水墨和前卫水墨等诸多时代不同、品性各异的图式类型，齐集一处，愤然杂陈。在伴随现代水墨纷纷亮相的过程中，一股“新儒学绘画”不断兴起，重提传统与“回归传统”的说法再次滋生。一个时期各种古典绘画风格似乎一夜回转，从明清风格、黄宾虹风格及回溯宋元时期，应该说，回归传统的核心价值是出于挽救和期望，以此呼喊唤起国人对传统文化的忧患意识，留住将要失去的传统文化。但是，没有创新的回归与留守，无异于鲁迅所说那些人“欲自己抓起自己的辫子离开地球”一样。
由此可见，一方面在极力主张西方化的现代，另一方面在借鉴现代艺术观念试图拓展水墨艺术图式和重新提倡传统水墨回归。凡此种种，绚烂无比，在表面所谓的多元取向背后，实质上暴露出学理上的混乱与无序。
不同性质的文化融合是否具有可行性？《易经》有曰：“易穷则变，变则通，通则久。”著名学者辜鸿铭在20世纪初即对此有过说明。他说：“有名的英国诗人吉普林曾说‘东就东，西就西，二者永远不会有融合的机会’。这句话在某种意义上说有它的合理处。东西方的差别必定会消失并走向融合的，而且这个时刻即将来临。虽然，双方在细小的方面存在着许多不同，但在更大的方面，更大的目标上，双方必定要走向一起的。”我对这个问题亦持己见。因此，我并不排斥艺术中所包含的借鉴关系，更何况在中西历史上均已存在着西学东渐、东风西渐的先例。我只是想在此强调，当我们回过头来重新审视传统文化与绘画走向时，不应以西方价值判断和艺术标准来规范我们的行为方式，更不应把人为因素（诸如合璧、改造等主张）凌驾于文化形态之上，这样会加重文化本身的承载力，其结果往往造得其反。
二
借鉴不等于借用或拿来，借鉴的目的在于建立和发展。以平等的身份进行的一种往来，一种对话，一种磨合。是一种立足自身，在融会贯通基础上的审视和选择。所以按常规看，经过百年融合、探索、革新，以此建立符合社会发展的当代文化艺术理论体系应是毋庸置疑的。之所以中西问题、融合问题、发展取向等问题到目前为止还能成为学术焦点，我认为不外乎有以下两点：
（一）“中西融合”过程中的不对等公式，是导致这种结果出现的原因之一。所谓不对等是指传统文化在应对西方文化冲击时表现出的弱势心理与盲从，也就是当下最为流行的“后殖民文化”心态。在现代化进程中，以西方文化作为中心理论，不断解构自己的民族文化传统，艺术文化越来越丧失本土文化特质。“洋为中用”，“洋”作为审美主体已经成为改造旧体的新元素，传统绘画方式则变为反向借鉴和取舍的对象。也就是说，借鉴的方法不是通过规则建立规则，通过规律启发规律，从发展传统艺术出发以此规范出水墨图式的当代性身份，而是站在外民族立场上反过来对民族艺术加以指责和批判。传统绘画所蕴涵的创造性和创新的可能性被搁置。丧失了主体，也便丧失了发展和创新的原动力。
（二）“回归传统说”是当下绘画界针对西方话语霸权所提出来的应对之策，并不是依照社会发展规律的原发性命题，属非艺术规律的人为因素。一个民族的文化与艺术发展，自然要建立在发扬本土文化并创造新的民族文化这一规律之上，这是一个健康的社会形态最根本的原则。之所以把目前回归传统的倡导纳入非规律性的人为因素，是由于它产生于对西方艺术观念在民族文化中“肆无忌惮”行为的不满和对“融合”结果的不信任。
对于传统文化、艺术的态度，各民族间都有其研究、运用和发展的方式，一个充满活力和创造力的社会，历史、文化、传统都将成为社会发展的原动力。目前绘画界所提倡的“回归传统”主张，从回归本身来看，也说明了传统文化在从事文化活动的人手里是几起几落的，要么被称其为封建的、腐朽的没落的文化，犹如垃圾，视之如草芥，弃之如泥沙；要么视传统文化为神灵，可以取代一切，改变一切，成就一切。传统文化在我们手里成为了应对时事的敲门砖。
梁实秋曾说过：“经过‘五四’洗礼的人，不可能再回到以前那种状态了。”同样，自从搭上西方这列文化快车后，尽管存在着这样或那样的争论、倡导、彷徨，但传统绘画结构向现代绘画结构的转变之势已成为现实，不可逆转。这是由社会形态的转变而决定的。换句话说，作为意识形态或以表达这一形态为宗旨的绘画艺术，只有与其相适应、共发展才是真实可行的。传统绘画的结构内涵、准则、意境作为传统绘画的品质要素，如何在新形态之下保持它的完整性，在此时此刻变得至关重要。
确切地说，西方绘画“物理性结构”已经摧毁了民族绘画“心理结构”的防线。它以科学性、合理性、物质性体系为依据，使孤傲、淡泊这一传统绘画方式和审美理想在当今社会环境下尤其显得远离人间烟火。但是，这并不能证明民族绘画就不能适应当代社会或不具备可塑性、再造性。我们所应关注和解决的问题是，如何在传统艺术结构关系中确立当代话语方位，使言说有角度、有形象、有依据，使传统绘画语言的审美趣味诸如境界、意境、诗意及审美心理成为可言说的内容。应该承认，境界不是虚幻的，可意会不可言传的，也不是漫无边际“羚羊挂角，无迹可求”的，它可以通过实在的方式去制造。而实际创作中，流淌于我们脑际的诗意的印象或久已养成的“天地有大美而不言”的习惯，让我们在艺术范畴中一直处于言说的被动状态，塑造境界的手法也让人颇感无奈。
要想构建中国当代绘画理论体系，首先，我们应该总结百年来中国绘画在理论与实践上的一些经验教训，特别是作为培养绘画人才的高等美术教育体系本身存在的一些弊端。
回首过去的一个世纪，我们看到，百年间，中西文化的渗透、磨合并没有使画坛平静下来，从而去研究绘画本体问题。百年来几代画家艰苦的实践、探索、创新也最终没有形成既有别于传统绘画，又不同于西方绘画的具有中国当代意义的绘画格局。一直以来我们总是寻找着所谓“正确”的答案、“正确”的图式作为走出困境的出路。虽然有人提出中国绘画的前途在于“中西合璧”、“洋为中用”。但是病症也许就在于此。
众所周知，国画是一个结构严谨、系统完善的艺术体系。从审美理想到言说方式，从格式特征到技法步骤，包括它的理论基础、行为规范不仅达到了一个文化形态所能达到的高度，而且也给人类文明开创出具有中国气派的审美标准。这一切皆源于传统绘画完善的系统与合理的规范。
自从绘画艺术进入院校教育以来，传统绘画的基础法则被西方造型基础方式所取代，中国画的基础方式被排除在院校教育之外。中国画在院校教育中的身份只是一个缺乏民族绘画基础而存在的学科，是“保留曲目”，不再是发展和研究的主体。
“中西合璧”与引入西方造型方法对于艺术创作和教学基础来说，是两个不同的概念，艺术创作是艺术问题，而教学模式的改变则是文化属性的改变。在这一背景下产生的基础教学模式，严格地说是“中西合璧”式的教学体系，它是否具有了科学性与先进性？教学结构是否合理规范？教学指向是否明确？进一步说，这种教学模式本身在理念上或为实现这一理念而形成的结构关系上是否具有了成功的范式？在具体教学中，一个平面、一个体积作为两种艺术最代表特性的部分如何重叠在一起，显然不是一个感性的操作或实践所能解决的。实际情况是教师要花费很长时间、精力去消除学生基本形成的素描痕迹，引导他们从体积塑造中转到平面上来。这就构成了一个矛盾，一方面在招生考试中以素描、色彩作为入学必备的基础条件，甚至唯一条件。一方面入学后又要千万百计消除这一基础的存在。这种自相矛盾的体制与教学模式也不是一个中西融合的提法就能解释清楚的。高考试题采用素描、色彩作为考试标准，它不仅改变了中国画的基础方式，也使得中国画在方向的选择上显然出现了矛盾和疑问，其指导思想是倾向于传统艺术的发展？还是主张中国画走向中、西融合之路？不同的指导思想，其课程教学、绘画表现及艺术理论则不尽相同。譬如，以发展传统为主体的教学，基础课程在技法性质上要有所选择。课程设置与课程结构需要合理的配置。如传统技法研究、笔墨结构分析、表达特点与言说方式等，让学生在掌握技法规律的同时，分辨出传统绘画在走向当代艺术时产生的诸多可能性。同时，在技法选择上就有了明确指向，不会在面对传统性技法、借鉴式技法、中西融合式技法和现代水墨方式等诸多技法手段时进退维谷，不知所归。
同理，以现代性和中、西融合式水墨教学为主导，配置相关的现代绘画结构规律及与之相适应的文化背景和知识的学习也至关重要。这其中包含着造型手段、规范方式，也包含着现代性结构以及材质与文化内容等相关的因素。就目前以中、西基础融合的教学方式来看，课堂写生作为基础教学的主要手段，一般认为是不带有表达色彩的，或称它为一种技术能力的培养。但是，这些基础训练是把人物形象作为讲解结构、造型或笔墨技法的载体涵盖了作品技术行为的所有步骤集中在一个人物身上得以实现。其过程本身不包含着对事物的认识、理解和表达。学生在掌握这些技术要领的同时，也自然而然形成了认知事物的方法和表现物象的角度。但需要说明的是，这些方法与角度是教学内容附加给学生的，学生并不具有个体主观能动的倾向，我认为这是造成写生模式化、作品写生化的根本，也是在课堂实施中不能辨别价值取向的主要原因。
应该指出的是，教学模式与绘画形态一样，通顺、和谐与否是直接影响绘画艺术走向高级阶段的关键。尤其对于以培养艺术家、画家为己任的绘画教学来说，它不仅需要合理科学的教学结构、教学品质，更需要在教学中体现出学理深度和学术指向。很显然“中西合璧”作为民族绘画的发展策略，其结果比中西分流更有优势。问题是如何“合璧”。在我看来，“中西融合”不但需要画家在作品中寻找出切入点，更需要教学基础细化出中、西两种绘画因素的契合之处，规范出“合璧”的理论基础与具体步骤。换个角度说，纵观西方绘画发展途径，借鉴何种思路与何种表述方式以增强民族绘画的当代意义，传统技法如何走向现代性，在基础教学中又如何建立起具有民族气派的当代绘画教学模式，也是绘画创作走向秩序的关键，更是“中西合璧”的真正意义。
自从西方文化进入中国开始，经过近百年的演变和传统文化的跌宕起伏，从文化形态来说，民族文化已经融入了大量西方价值观念的因素。伴随着经济全球化、世界一体化的进程，中西文化的界限越发显得模糊起来。也就是说，民族绘画的发展轨迹再也不可能重新回到由传统绘画性格所约定的渐变式形态中了。必须承认，“五四”新文化运动以来社会结构的变化和社会现实已经构成了绘画艺术继传统绘画之后的审美图式，这也是不应回避的。
两种绘画形态合二为一式的教学基础，应该遵循学理规则。比如：是通过参照西方绘画演变轨迹从而审视民族绘画的当代性，以其规范传统绘画走向当代的新形态；还是用西方绘画形式法则取代民族绘画的根本，对此当有现代性的认识与理解。可以看到，无论唯形式追求还是西方绘画对民族绘画的冲击，这些问题产生的根本原因在于我们自身的取向，它正使得中国画问题一步步走向肤浅。
其次，对于中国绘画理论的建构，无论是国画还是油画，需要建构自己的理论话语体系，需要在理论上进行梳理、概括、分析和总结。譬如，对中国水墨画理论体系的探索，需要从中国当代社会文化语境出发，建构一套适合中国水墨画的理论语言体系。
三
经过多年的实践，到目前为止，艺术界已经公认“当代水墨”语言的强势存在。目前讨论的焦点已从现代水墨的可能性、合理性转入对水墨语言的学理性、体系性的探讨上。我觉得中国水墨画可以从以下几个方面进行理论探究：
（一）需要理清当代水墨语言体系研究的混乱与失序状态。当代水墨语言体系研究中，传统——现代——当代各自从自己的立场观点出发，彼此相互抵制，批评话语混乱，譬如一些传统中国画画家以所谓“文脉”、“根性”、“民族”等对现代水墨艺术横加批判，并以此发起了一场中国传统水墨画艺术的保卫战。另外，学术语言及命名不规范，概念模糊，语义混淆，因此，需要专门理论研究，理清当代水墨批评的一些基本学术概念，如 “水墨张力”、“新写实”、“现代性”、“当代性”、“后现代性”、“实验性”、“实验水墨”、“水墨实验”、“都市水墨”、“水墨都市”、“边缘性水墨”等话语的语义界定与表达。
（二）需要拓展当代水墨话语体系实质的整体化和系统化研究。目前，当代水墨语言研究十分随意，从不同角度对个体画家进行了比较广泛的研究，但呈现出零散化、片面化、情绪化及非学理化的倾向。需要从整体上对当代水墨语言实质进行理性、客观、科学的系统化研究，从整体上建构一套适合于当代中国画家艺术个性、精神与追求的多元当代水墨话语体系。从中国画目前的实际情况出发，理论上可以建构起“水墨的封闭话语体系”、“水墨的开放话语体系”、“水墨的孤立话语体系”及“水墨的通融话语体系”四大体系，并确定其价值规范。以儒家伦理价值规范的封闭体系；以佛、道、释家尚虚的价值追求的孤立体系；以追求西方现代艺术形式的实验价值表现的开放体系及将东西方艺术内涵与艺术形式结合创新的水墨通融话语价值体系，这四种话语体系，整体上概括和总结了水墨语言的表现形式，具有系统性、学理性和规范性特色。
（三）需要剖析当代水墨画家群及水墨流派形成的可能性。水墨批评表象争论热闹非凡，可至今还没有人从整体上对水墨画家群及各种水墨流派形成的可能性进行过仔细深入的考察，而事实上最近20年水墨观念、技法、表述的确发生了很大的变化。水墨画家群各自按照自己的观念创作形成了一些流派风格。如田黎明作品的光影晕色、刘庆和的城市水墨等，已经摆脱了传统笔墨方式对画家的束缚，水墨语言自身的魅力大大提高。当代水墨语言极大地摆脱了语言的工具性和附属性，更多地强调语言自身的审美价值，从而完成了语言的主体化改造，因此，需要对众多水墨画家予以分析和总结。
（四）需要探索当代水墨语言体系与西方思潮本土化关系。20世纪中国水墨和其他任何艺术形式一样，都受到了西方现代思潮的重要影响，我们应该总结20世纪80年代以来西方哲学、文化话语对中国画创作的影响正反两方面的经验，探索“当代化”（含现代化）途径中，如何实现西方文化思潮本土化，如何提升中国当代水墨语言在国际艺术中的话语表达权。
（五）需要建设中国当代水墨艺术数据库。中国水墨研究尚有众多文献、资料、调查方面的工作需要完成，特别是画家艺术作品的保存和推广宣传。中国当代水墨画家众多，有些已经走向了国际艺术位置，为此，我们需要将以时间为顺序，以流派共同特色为标准建立中国当代水墨艺术数据库，搜集画家个人的全部资料、当代水墨创作与批评情况，供全世界水墨艺术家进行交流与探讨。
如果按照以上思路去建构中国当代水墨画语言理论体系，将对中国水墨创作与批评起到重要的作用。
总之，绘画艺术是中国当代艺术形态的重要表现之一，也是当代中国文化建设的重要元素之一。审视中国百年绘画历史的流变，绘画笔墨的变迁，其背景根植于20世纪以来整个中国政治、经济、文化的剧烈动荡与变化，特别是“五四”新文化运动带来的冲击及20世纪80年代以来的全面改革开放，西方各种哲学思潮与艺术思潮对中国画家的深刻影响。与其他任何中国文化与艺术一样，中国绘画的精神追求、价值表现、艺术风格及技法创新等都陷入了“传统与现代”、“中体或西式”、“中西通融”、“中西合璧”等理论的激烈争辩之中，其实质也就是中西文化的冲突与融合的争论，也是中国现代化进程中必然遇到的文化冲突。那么，如何建构中国当代文化理论体系？如何建构中国当代绘画理论体系？我们应该以中国当下经济社会发展的现实情况出发，既不固步自封，也不被“后殖民化”，以一种开放、包容、多元的文化心态去探索中国文化的未来走向；改革、开放、寻求共同的价值则是文化建设的心理基础，我们只要以中国未来发展作为理论的前瞻视野，客观、科学、理性、富有创新思维，我们就一定能寻找到比较满意的文化理论建设的理想途径。
作者：刘进安
