一
刘庆和在《过往》（2012）一文中反复咏叹：要是能够像电影《本杰明•巴顿奇事》中的主人公那样活着，从生命伊始的一副老相开始，慢慢回到青春和童年，一直回到婴儿，回到“爱的人的怀中”，该有多好！根据这种活法，他继续假想着，如果人生从70多岁开始，那么经过这50郎当岁，“现在的我正好是二十几岁的魅力人生，年富力强又具人生资本。只是接下来要经历的是躁动、懵懂的时代，一直回到婴儿时代嗷嗷待哺”。这就像把一本书倒着翻过来，“同样掠过每个情节，结局就成了开始”。根据这样的人生，现在头顶日渐稀疏的刘庆和，会逐渐长出刺猬一样的青皮，变成三十多年前我所认识的那个帅哥；他那已深入脸纹的狡黠微笑，也将平复成不谙世事的天真烂漫。但，那样的生活，真的值得过吗？因为除了幸福，过往时代一切的痛苦，也都将回归；所有的伤口，都会像他笔下的向阳花那样，重新绽放。
关键不在于是否值得，而在于无从选择，因为这样的日子一定会到来。有意思的是，2012年在刘庆和全部艺术生涯中，确实是特殊的一年。此前两年，以他在苏州本色美术馆所做的作品《浮现》为标志，以水墨艺术家著称的刘庆和，这回采用匪夷所思的方式将雕塑、装置和绘画融为一炉，带着攻城略地的王者姿态，一举占领了中国传统水墨艺术这个最坚固的堡垒，并将其变身为刘庆和艺术王国中一个小小的水池，使自己晋身为中国最具创造力的当代艺术家之一。从90年代起，他笔下的艺术形象从“都市水墨”中封闭的二人世界，到1999年《流星雨》中浩渺的自然世界，到2005年伴随着画室条件改善而出现的巨型人像，再到2010年苏州计划中全方位的空间占领；从画面上妖娆多姿的女体女态，再到色墨氤氲的山光水韵，都经历了一个趋向于极致的扩张，其艺术表现力及男性权力的态度亦臻至一个合乎规律的顶点。随之而至的，是一种极度之后的虚无和空洞，促使他产生一种强烈的回归心态。首先是回归写生，即从《浮现》中的假人回归真人，“回到绘画现场瞬间产生的感觉”。这种写生感其实在刘庆和的绘画中从未丧失过，但过去，这种感觉主要用于创造画幅处处皆在的灵动，而这次却不同。这次的写生主要服务于被写生者的灵性，赋予其有名有姓的存在。另外一种回归，则是回归青春和童年。这种回归在2013年的《向阳花》中初见端倪，在2014年的个人家族史《白话》中再次达至极致。
《白话》中的刘庆和正是那位逆生长的本杰明。正如他自己表白的，他先是回到了他“二十几岁的魅力人生”，然后回到了“婴儿时代的嗷嗷待哺”，进而更是回到他父亲的人生，以及他父亲的父亲的人生。与整体怀旧的感觉相一致，画面的尺幅由巨幅变成了小帧，成了近似斗方的65cmx55cm的尺幅，有时还出现了画中画，如镶嵌在镜框中的老照片或镜子背面的旧画片，似乎被一种如黄昏时分淡淡阳光般的目光充满爱怜地观望着。这种爱怜不是来自别人，而是来自现在的自我，那个过去的自我，正在今日自我的阳光雨露下茁壮成长。
然而，《白话》中没有画出的另一半内容，却要在后一年的作品《限行》中寻找。“白话”意味着胡掰，“限行”则意味着禁忌，而禁忌必然伴随着痛苦。《限行》不是《白话》中弗洛伊德式的白日梦，而是创伤的复现。《限行》的主人公，正是那位曾在《白话》中幸福地沉浸于阳光下的孩子，但现在的他却坐在一处高耸的白色建筑物上，不知所措地失神发呆。暧昧的是他身下的建筑物：从残缺处露出的砖石来看，它应该是一个实体，但这部分实际上是画面上唯一一处空白，其实什么也没有画。从某种意义上说，孩子其实正凌空飘浮在画面上方，下面什么支撑都没有，他是在为自己的状况焦虑吗？
与《限行》同样构图的还有《墙头儿》、《高远》和《深深的》等作品。这些作品共同的构图特征是画面中心都有一个垂直的中轴，以及一种在刘庆和作品中极为罕见的仰角透视。这种视角将画面主人公凭空凌虚的恐惧感直接转嫁到观众身上，并使之永恒化了。
“似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵。”
二
以上分析，是理解刘庆和最新作品的一把钥匙。
“同尘”是刘庆和“白话”之后的第一个，也是唯一一个个展。在武汉合美术馆的3号展厅，《白话》还在那里“白活”，做着白日梦；但同时，它的声调降低了，因为它的旁边是《粉墨》和《灰%》高扬着、悬浮着、笼罩着，如同一层厚厚的雾霾，给这个城市提供了可以触摸的质感。
《粉墨》占据1号展厅的四面墙。四面墙上“装置”着二十几件作品，围合成一个空间，令人想起“苏州计划”美术馆中庭的那个水池；但这一次，所有作品不是装置，而是画出来的。换句话说，进入展厅的每一位观众，都犹如进入了一个注满水的金鱼池，在观看四壁作品的同时，也被作品观看。
入口正对的墙面，一个粉色的幕帘下，一个巨型姑娘“粉墨登场”。她被聚光灯照亮，但她捂住双耳，好像视而不见，我们清晰地看到了她的恐惧。另一盏聚光灯照亮了一个角落的十一个蹲踞者，大部分是女性，她们背对观众，或抱头或捂脸；只有其中一个直面观众，露出一张纯真的、卡通一样的脸。她们的头顶上，悬着一块巨大的、不规则的黑石。另外的墙面，另外的聚光灯下，暧昧的红色帷幕交叠着妖娆女性的侧影，一张男人的脸，一个抱着双手的老男人的侧身像，一个穿制服的保安半身像，和一条蠕动着的巨大青虫……与此同时，我们走进展厅的每一个人也如金鱼缸里面的金鱼那样，在悠游自得之余，突然感觉如芒在背，发现自己也被墙面上那些正襟危坐或掩身偷窥的人物所审视。而入口旁边，一双男人腿交叉着杵在墙面里，根据透视关系，这个男人的身体应该位于我们所站立的位置，也就是展厅观众所在的空间，那么，是他置于我们的空间，还是我们置于他的空间？两个维度的不断交织中，一种错乱也随之产生：我们究竟是谁？是那些被凝视、被观看者，还是那些凝视和观看者？抑或二者都是？我们即我们眼中的形象，被来自于我们自己的眼光所碾碎？
这样的思考也被带入2号展厅的作品《灰%》。该展厅展示了刘庆和近两年来创作的大画，但作品呈现出另一种回归：对于水墨本色的回归。因为其中大部分是灰白色调的作品，正如作者所言，本意在于“少些技术炫耀或制作，多些随性的过程中的展示”。其中的视角不是高远，就是俯瞰，如《塔》和《红墙》延续了《限行》中的仰角透视；《大床》中的床被拉长了，但与床上玩手机的夫妻结合，构图仍呈金字塔形；《留尘》和《暖》则是俯瞰视角。此外，这部作品还呈现出向中国古朴式构图回归的趋势，例如《离岸》，长卷式构图中加上画中画式的矩形框架，起伏的山峦置于下方，十分类似于北魏《孝子棺》中开窗户式的多层次构图。色墨画虽少，却十分精彩，尤其是《灼日》——一件注定要载入史册的作品，作品之妙，要与2013年的《向阳花》系列相联系。“贪恋阳光也要‘防晒’”，刘庆和如是说。当烈日灼空时，我们的抒情主人公即使站在悬崖边上，也要采取背向阳光的姿态。这件作品中，最引人注目的是它采取的视角：既非仰视，也不是俯瞰，而是一种恰到好处的平视。这一构图形式似乎意味着：在人生之路上，“他”只欲站在中间，不上不下，不高不低，十分困难地保持着平衡。
三
但在艺术内部，刘庆和的回归之路仍在继续。
2010年的“苏州计划”，刘庆和进军装置和当代艺术领域。他的成功一方面证明，作为艺术家的刘庆和有足够的能力处置一切艺术问题；另一方面，也反映了他内心深处的焦虑。这种焦虑集中于绘画在当代艺术中的地位、意义和限度的问题。如果“绘画死了”，也就是说，如果绘画在多媒体甚至人工智能的时代，已不能充分地代表当代人的情感，那么，绘画的意义何在？用他自己的话说，“小背景的水墨”究竟能不能“揭示大背景的当代艺术”？“To be or not to be, that’s the question.”是的，这是一个生死攸关的问题。
尽管在一次访谈中，刘庆和夸口，即使“绘画死了，我也局限在自己的乐趣中”。但这句貌似慷慨的话毕竟带有几分凄凉，因为它若有效，毕竟是以“绘画死了”为前提的。也许正是这种凄凉，混合着杰出艺术家不可或缺的某种“艺术意志”，这能解释刘庆和进军当代艺术和三维空间的壮举。然而，当代艺术的宏大与空洞如影随身，成功之后的疲惫和空虚也乘隙而入，终于促使刘庆和重新回归写生，回归绘画，回归童年，回归曾经发生过的一切。
然而，当代性真的是一个绘画或者非绘画的问题吗？绘画死了，究竟是绘画枯竭了，还是画家枯竭了？绘画死了，画家不会死吗？画家活了，绘画难道不会活吗？绘画有当代性吗？究竟是绘画的当代性，还是画家的当代性？什么是画家的当代性？
正如生死不是理论问题，关涉生死的艺术问题同样不是理论问题。有就是有，没有就是没有；这些问题只有作品才能回答。而现在，我们听到了刘庆和的回答，听到了“同尘”的回答。
“同尘”的回答就是“同尘”，就是没有例外。如果时代是“尘”，那么画家也是“尘”；如果时代面临困境，那么画家也面临困境；如果时代是“焦虑”，那么画家也“焦虑”，甚至更“焦虑”——“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。画家笔下的人物即画家自己——“包法利夫人，就是我”，这就是刘庆和在“同尘”中所理解的“当代性”。
“同尘”的回答正是“同尘”。《粉墨》也就是“粉末”，也就是“尘”，“零落成泥碾作尘”的“尘”；灰色的“灰”也就是灰烬的“灰”，“化烟化灰”的“灰”。万物皆是，每一个人都不例外。而在尘土和灰烬中，将飞出金色的凤凰。
正是在回向“生死”的语境中，“同尘”用自己的方式超越了“生死”，同时迎来了绘画的死而复生。
“同尘”在回归绘画的同时，无意中也实现了向更古老的中国绘画传统的复归，就是包容实际空间的礼仪美术的传统。任何人只要不抱偏见，很容易从《粉墨》和比如辽代宣化地区的壁画墓中，找到相同的元素，例如满壁的男人女人、老人小孩、帷帐门窗、优倡仆佣、侍卫保安，甚至都有半掩身躯的妇人和巨大的蠕虫形怪物，和同样的超越生死的意境。这让我们对重新审视中国本土图像传统的当代艺术潜力，有理由充满信心。
四
1881年8月，哲学家尼采正在湖边散步时，在一块巨岩之旁，突然灵光闪现，产生了一种“相同者永恒轮回”的思想：“万物方来，万物方去，永远地转着存在的轮子。万物方生，万物方死，存在的时间永远地运行。离而相合，存在之环，永远地忠实于自己。每一刹那都有生存开始，‘那里’的球绕着每一个‘这里’而旋转，中心是无所不在的，永恒之路是弯曲的。”
在另一处地方，他又如此写道：“最大的重负。——假如在某个白天或某个黑夜，有个恶魔潜入你最孤独的寂寞中，并且对你说：‘这种生活，如你目前正在经历、往日曾经度过的生活，就是你将来还不得不无数次重复的生活；其中绝不会出现任何新鲜亮色，而每一种痛苦、每一种欢乐、每一个念头和叹息，以及你生命中所有无以言传的大大小小的事体，都必将在你身上重现，而且一切都以相同的顺序排列着——同样是这蜘蛛，同样是这树林间的月光，同样是这个时刻以及我自己。存在的永恒沙漏将不断地反复转动，而你与它相比，只不过是一粒微不足道的灰尘罢了!’——那会怎么样呢?”
“永恒轮回”的思想的核心是说，世界在无限地重复，故发生过的一切都会无限地重来。但与此同时，在尼采看来，“永恒轮回”的思想是对于生命“最高的肯定公式”，因为你即使小如微尘，也不会消失，而且会永恒地重来。
因此，这粒微尘也许正如刘庆和笔下的那位艺术家，一边在悬崖边上做着永恒的平衡体操，一边却没有忘记用他的眼睛往下偷瞥着。他究竟看到了什么？画家并没有交代。但根据我对画家的了解，他通常即使“在正统的思想面前”，也会想要让思想“开个小差”，不正经地“将目光停在谁谁的胸前”，这次肯定也不例外。
所以我相信他一定看到了什么。你懂的。
2018年4月15日
（李军：中央美术学院人文学院副院长，教授、博士生导师）
