刘小东用它自己的叙事眼光成就了一个小东式的平凡王国，展开不同年龄、身份地位人群的心理世界。这个世界，与时尚无关，却与时代密切相关，看似平凡地叙述新时期真实面貌的同时，潜在地展演不同时代中国社会所面临的境遇和经历。刘小东艺术的价值正在于他将画面从实用主义、功利主义计划中摆脱出来，恢复其原有的初始性和独特性，并把生活本身的新鲜与真实直接延伸到思想的建构。在这个过程中，客观物象、社会现象集结在一个庞大的画面语言的系统中，由一个活跃的思维支配着，许多细微的元素被吸引过来并聚合在一起，单就画面而言，尽管列于情节的选取可能是片段的，瞬时的，而如果将刘小东的作品集合在起，带给人们是一种极具爆发力的揭示性力量。
我们在这股力量当中，发现了刘小东对时代以及人在这个时代自身处境的洞察，思想方式和表达方式的独特使他轻而易举地不同于同时代其他艺术家。他甚至象那些流浪汉样享有一种自由，不同的是，流浪汉是一种失去任何生存空间的、被抛弃的自由，而他的追求则是基于一种特定精神范畴内的思维自由，以及在这种思维之上诞生的叙述自由。
刘小东对于绘画本身的痴迷程度一向众所周知，并且在这一点上经得起时间的沉淀与推移。他在绘画技法上所呈现的浮雕感从一个侧面突出了自身具备扎实的造型能力，他在美院之前就体会到一点：把一个东西画结实简直太容易了!刘小东绘画的控制力和表现力的最初形成，确切地说，正是在他忽然意识到“画面语言可以承受一种叙述”的时刻。
实验一、室内序列
艺术表达需要菜种带“狠劲”的东西，产生有冲击力的感触。这种东西或许来自对自身生活的感受，而生活的丰富性远远超出人的想象，其中有死去活来的爱，刻骨铭心的恨，忘乎所以的狂热，走投无路的迷茫。刘小东的作品，无论是早期的《仲夏》、《晚餐》，或是国外学习期间的《大雨》、《女孩和汽车废件》，还是世纪之交的《心在别处》、《澡堂子》，都有一个共同的心理功能，就是帮助人们寻找到一种特定场域中的感觉，或许是漂泊无依，或许是百无聊赖。“室内”，建构在某种相对私密化的情绪之中，我们每个人都是偷窥者，而有趣的是，偷窥的对象是我们自己。这部室内情景剧，建在离“室外”很远的距离和对“室外”渴望的短暂慰籍之间。室内人物在空间中的重量感形成一种相对的压迫，形式感和层次感被强调，突出了对于一个场景人为主体的理解力。刘小东的很多面都是一个个片段的剪辑，他的这种叙述方式超出了20世纪90时代绘画这一艺术形式对于画面形式语言的控制力。
当我们在音像店里挑选唱片时，会最先注意到的是那些歌者的名字和照片，这种选择恐怕要归因于摄影与音乐最简单的相遇。随着时代的发展，人们开始主动模糊音乐和摄影，电影与绘画之间的距离，更彻底地抛弃了割裂来看艺术的视角，打通了门类之间的门槛：绘画过程中可以去寻找并借鉴电影的语言，而电影在视觉处理上也可以选择绘画的描述性和表现性。
在刘小东涉足艺术领域的初期，经历了一个从无法“分离”到必要的“松”过渡的一个阶段。面对第一张习作中松树和黑灰色房子之间无法分离的层次，他反复思时如何找到不同质感的区别性表达方式，如何发现从三维到平面过渡表现所需要的语言。大学的刘小东人住中央美院三画室，美院学习所涉及的后期印象派到德国表现主义之间的艺术对他影响较大。带着自己对于物象的责任感，他走进生活，形的拙、厚、笨对他有着致命的吸引力——这与个人情绪有关，与他所选择的个性化语言有关。自从确定寻找具备稳健气息的话语方式，他热衷描绘细节和原生态的事物，此时的刘小东对于技法方面已没有任何悬念。他时常会意识到“余地”二字。事物、情节都不要做绝，要留有想象空间才是最耐看的，耐人思忖的，于是他的画中，时时给画面留有余地。一直以来中国油画都习惯性地画得太满，而他在构图上探索片段性和不完整性所带给人的思索空间，拉近了画面和观者的距离，比如他早期的具有这种倾向的作品1990年的《孤独歌星》，人物肖像不同于以往肖像画的端庄，而是略带情绪化，捕捉片刻人的状态。刘小东早期作品背景多选取室内，人物关系借助周围的环境表达，细节处理上相对突出，人物也多是身边的人。这些室内人物情绪上虽没有特别外露和激烈，但却具有一种现实感，反映了社会转型期的人的迷茫与期待。从人的心理往外表现，那些肌肉、筋脉都是由里往外爆炸，极具表现力。1991年的《合作》是刘小东在题材选取方面所做的次最初的突破性尝试。他把个人化的意识从生活中分离开来，凸显时代政治背景之下的人的精神面貌。这一作品出场的人数众多，为刘小东之后在大画的技术把握上打下了基础，埋了一支伏笔。
在对于诸多有关刘小东艺术的评论中间，笔者比较赞同美术学者宋晓霞在文章《你在场吗?》中的表述：“立足于意识形态批评立场的评论，批评他的作品是文化上的妥协和逃避。着眼于学院写实的技法传统的评论，将他描述为‘乡土写实主义’和‘古典写实主义’之后的‘新写实’。而在以观念和装置为媒介的实验艺术家眼里，刘小东有可能是迷恋手绘趣味与写实观念的最后一代文化‘遗民’。”正所谓，一千个人跟中有一千个刘小东。
最早发现刘小东的批评家范迪安对刘小东有过这样的评述“尽管可以列举在‘新生代’名单上的画家是一个不小的数字，但是刘小东在这个画家群落中的位置却特别地鲜明，这是因为他比较早地表现了青年群体这样一种特定的社会形象。从某种意义上说，他作品中所反映出来的青年群体精神世界的特点，是他作品引起广泛共鸣的魅力所在。这个群体不仅作为20世纪90年代初一群新的社会形象和社会存在，而且具有十分鲜明的城市生活的印迹。‘新生代’绘画中的主人，是20世纪80年代在城市里生活和成长起来的一代新人，他们的生活方式、他们的精神状态及其人际关系，他们在艺术所反映出来的具有‘原生’意味的生活现实，都是此前艺术未曾全面揭示的。……刘小东和其他画家所不同的是，他没有完全以颓废的、平淡的、苍白的方式来表现他所感受的人与事，而是以一种非常强烈的、饱满的、刚健的语言来观照现实，这是他和其他画家在根本上不同的地方。”
在绘画这片实验场，刘小东永远有他要寻找的东西，一旦找到，就逃走，周而复始。他从来没有真正关心过其他人的艺术，他最关心的还是他自己，不管是传统的还是前卫的，如果与他所关心的发生矛盾，他会毫不扰豫地选择自我。追求片段性，不要完整性的刘小东在技术上是一个不怕画细的人，要求精细极致，他在对于画面整体的控制上相当恰切。他的作品摒弃了以往的造型模式，静物可以不总是优雅安静，在他的笔下可以是一种生活的痕迹。看似未完成的作品用它自身的言外之意将观念充满，与真实无限接近。生活有其自身的逻辑，它的生动性和想象力远比艺术丰富，于是他尝试把不入画的事物人画，模特穿什么就是什么，没有色调，没有协调，从中显现民间朴素的创造力。
实验二、社会图谱
如果艺术家愿意，就可以去创造一个新世界，或相反，去影射已知世界。这是艺术家的特权，因为他本身具有表述心理景色的能力。如果他们不去表现世界，赋予它瞬息的真实，恐怕很多人都会对这个世界感到厌倦，想象力在模糊了已知和未知界限的同时，给了逼真多种表现的可能性，也成全了刘小东的画面语言。
1994年之后刘小东开始打破室内布局的限定，开始有所转变，慢慢扩展到户外，出现了众多人物族群存聊天、喝酒、郊游，不再仅仅是室内写生。刘小东在描绘他们的时候，完全采用了一种现场参与者的观察角度，有些强透视的构图甚至使人感到自己也成为这些人中的一员。在这个过程中他将一种更为辽阔的生活经验带入画面之中。刘小东的视觉是一种镜头式的观看，如果把他不同时期的作品摆成一排，会发现这些作品彼此之间的关联并不大，几乎都是片段型的，但在总体上呈现一个连贯的深化过程。这些与他个人生活境遇和经历变化有关。刘小东的画面大多是有关生存图景的描绘，人物之间表现出各自的独立感，却没有丝毫陌生，仿佛出现过彼此身边。更多的时候，他把人物置身在应有的场景之中，呈现社会变革期间的人的视觉感应和心理反应，从中可以看到现代人的意志和尊严在生存面前，习惯性地变得薄弱和无能为力——尽管这一激变是时代必然经历的过渡生成——这一时期的艺术处在一个不断否定的阶段，对于问题的质疑吞并了观念甚至愿望。
然而在中国传统的精神模式里面，存在一种对于自由的盼望，即：寄情世外桃源，借以补偿和延续在现实社会中不得抒发的意识，在这种“理想主义”追求的过程中完成对“他律他制”的摆脱，自己组织并满足自己的一切需求。相形之下，两方缅怀一种自然的“浪漫主义”态度，不依赖任何人的意识，把自己丢给荒野，引发解放文明的洗礼，展现独立坚强的人本身具有的人格特质。在中国文化深层结构的把握和理解中可以发现，中国艺术不可避免地倾向于世俗范畴，受到“人情化”的影响，易流向弱势的感伤主义，而不是强者的浪漫主义。在表现现实人群的时候，在意志自由表现等问题上，刘小东用一种新的观看方式摆脱中国传统既定思维模式中的伤感主义，具有强者的浪漫丰义倾向。1993年刘小东赴美学习归国之后，在现实主义思路的冲击之下，刘小东游侠般的突围，挖掘生命中切实存在的真实感，更为明确地梳理对青年群体精神状态，把已有样式继续深化，绘画的民族性开始借助历史场面来传达。他在遵从传统“桃源式”寄托的同时，吸收了西方“荒原式”放逐的思维方式，把视野尽可能地做到开阔，寻找生活中潜在的真实感。
2000年之后的刘小东开始着手大画幅作品，开启了他的个人大画时代。2000年历史的责任感成了加诸在他艺术层面的一个重要砝码，叙述方式的秩序感和逻辑感使其区别于以往的作品。他似乎在给历史一个交代，用“静止纪录片”的方式呈现一部现实主义史诗。情节的暗示性，人物的情绪化，瞬间情节的表现，统统向真实再靠进一步。其中最具代表性的是2003年《三峡大移民》，2004年《三峡新移民》、2005年《温床之一》、2006年《温床之二》。
对于刘小东大画存在的争议一路与艺术市场的升降并行，一直以来形式和内容的平衡是艺术家经营画面必须思考的问题。形式是高于其他的一切还是形式是思想的女仆，无论如何都要臻于与内容的协调和平衡。画面需要形式的花哨经营与否，如同诗句是否需要绚丽辞藻。值得肯定的是，刘小东创作题材的转换和选取的大画幅，使得他有更为客观地去发现去表现。艺术往往在骛奇中更容易被人辨认出是艺术，因此艺术家需要真理意识，明确的判断力和内在的逻辑能力，那些有关幻想、神话、含糊、象征和神性的场景是更容易入画的东西，不需要太多无谓的逻辑成分。于是很少有艺术家敢于把视角直接推进到民众中去，并从中发现真实和自觉的力量。刘小东对于大画历史题材的选择，正是立足现实主义抑或理想主义态度的抉择。
沃尔夫林说过：“假如一种高级的艺术类型使线条消失而代之以动荡不安的体快，它这样做不仅仅是为一种新的逼真，也是为了追求种新的美。”刘小东笔下平民世界涵盖巨大的信息量，大画幅主题性呈现的回归，体现了他的大人类视角，继而呈现一种新的美。刘小东在捕捉时代最为敏感的脉搏的同时，也恰好完成了社会对艺术的选择。
实验三、睡眠与失眠系列
刘小东1997年至200O年完成的《睡眠与失眠系列》，描述了一场与现实相关的白日梦组合，也或者是一本与人自身状态相关的随笔集，抑或生命回忆录。画面集中只描绘一个主体物，成人、孩童、兔子、猪、静置的瓶子或者秋千，引发人对于生命本能共性的种种猜测——甚至在没有生命的静物那里，可以找到某种生命经过的痕迹与气息——诸多言外之意汇聚成奇特的思考介于沉睡与半梦半醒之间。
对于学院派来说，刘小东显得有些前卫，对于前卫来说，他又有些学院化。在这一系列中，他把人固有的两种状态的外延扩大化，着力在视觉上造成某种同义的相似性重复，而在观念上又存有差别，形象之间彼此强调，彼此独立，又相互影响和关联。他用连续的片段性特写塑造同命题下不同属性事物的功能特征，这种真实是让人不小心就陷进去的真实，没有任何芜杂的情节，只是在安静地陈述一种姿态，一种观念，并希冀从中做出某种有关本质命题的理解。
这些特写不像刘小东以往的画面处理，它们没有凭浮雕般结实的形象有力地刺激观者的想象力，它们只是一个闪念，仿佛正要从画中跃出，而又受到某种阻碍，突然停在那里。瞬时之中，画面成为他所感受到的空间中某一个片段，极具现代性。人物主体的表情、姿势各异，在预设的情境里交相感染，得到统一的归类。批评家范迪安在刘小东的绘画中注意到的问题主要是人的生存状态和现实境遇，而且正是在忠实于现实的条件下才可能表现真实的生存状态。他将刘小东的风格视为另类的现实主义，正是在这种另类之中，现实才可能呈现出更加真实的“现实的状态”。《睡眠与失眠系列》从某种意义上是人们观念的索引，在这两种状态中，人们可以选择站在现实的褶皱之上思考其本质，也可以选择伸手去撕开。
结语：读刘小东的作品总让人思索“人的存在”问题，不经意地陷入对于“存在是什么”的思考。刘小东把人物不厌其烦地嵌在罩预设的环境之中，捕捉鲜为人知的刹那间所产生的人与外界的微妙关系，以及反映在人自身的心理焦虑和情绪起伏。他更像一位导演，在自己的画面中实现一种情节设想和人生态度，让观者不约而同地跟随他的思考角度发现问题所在。而刘小东的智慧同样在于他视角的变化性，他不重复自己，人们总能发现与以往不同的刘小东。他的愿望永远是鲜活的，不希望被按住，需要不停转换，这使得他的创作需要不断逃离已有的存在。刘小东的成功取决于他的艺术并行于生活的视角，同样也取决于他对于理想的坚持。
海德格尔称“诗人是世界的黑夜更深地潜入存在的命运的人，是一个更大的冒险者；他用自己的冒险探人存在的深渊，并用歌声温把它敞露在灵魂世界的言谈之中。”(海德格尔：“诗人何为”，见《林中路》。)那么从这个意义上说，刘小东正是走在通往现实主义诗歌的路途上。
孙欣
（发表于《东方艺术.大家2》2007年4月上半月总131期P.12-20今日美术馆书库）
