时间：2006年12月19日•下午
地点：北京•姚鸣京画室
文字整理•景晓萌 
陈子游（以下简称“陈”）：姚老师，听说在很多人的眼里你属于那种不大容易接近的画家，你认同这种看法吗？

姚鸣京（以下简称“姚”）：当然不认同。我以前每当遭遇逆境于痛苦的时候常请高人指点迷津，结论都只有一条就是我太容易让人接近了，没有任何城府，对任何人不设防。我的学生和我周围的朋友也常警告我，甚至吵架地规劝我不要再轻易相信人。我发现我许多的麻烦正是太容易让人接近了。

陈：性格的差异是有可能被认同的，但审美的差异往往很难被接纳。

姚：这个说法我绝对认同，你说得太对了。

陈：一位有见识和建树的画家，最成功的地方肯定是他独立的画风，而且相对于同时代的画家而言，他有品质和个性。

姚：我也非常赞成你的这个说法。艺术家的过程也是画家逐步完善的过程中，人们认识到了这个人的品质和个性，也就逐步完成了这个认可。

陈：我们今天去看历史上有成就的画家，比如石涛，他提出“笔墨当随时代”，他倡导一种笔墨的价值随时代而存在，不知你怎么看石涛这句话？

姚：“笔墨当随时代”，每一个时代都有不同的笔墨风格，不能说再过五万年我们还要学宋、元人，超出范宽、龚贤的笔墨范畴就是叛徒，这是不对的，必须从传统中走出来。

陈：如果这样做不能得到有话语权的人的认同，就要受磨难了。

姚：有时候主流与非主流是相互替换的，所谓的话语权和掌握话语权的人，未必能掌握真理。齐白石讲“学我者生，似我者死”；古人还有“外师造化，中得心源”，心源是智慧，要掌握笔墨的规律而不是套路。董其昌说“师心而不师技”。古人画得很好，但我们现在看到的只是一两张，最多几十张而已，范宽、董源、荆浩的全貌无从得知。只看了几张就说已经有了宋元人的传统，这只是笔墨技巧上的模仿能力。李可染把光和素描引进中国画，让中国画的线仍然放出光来，是中西结合的成就，把中国画向前推进了。倪云林的画非常淡雅，非常干净，董其昌极力推崇平淡，而我们今天追求笔墨混沌厚重，似乎越像油画越好。古人评价董源“平淡天真”，这才是最高境界。

陈：中国文化是一个传承的过程，老师起到了很重要的作用。请你谈谈在你艺术风格的转型过程中起到关键作用的老师。

姚：1986年，我在中央美术学院跟卢沉老师学中国画，他专攻人物画，我对人物画不是很感兴趣，但那时他开了一门课叫“水墨构成”，刚好我赶上了。我以前在首都师范大学的师范专业，对艺术参究不多，但到中央美术学院卢沉工作室之后，我有了翻天覆地的变化。对艺术必须重新审视，和在师范学习的时候是两回事。到底什么样的是艺术？什么样的是中国传统？中国画要走向何方？在当时觉得老先生说得肯定是对的，过去学的东西完全失灵了，和卢先生所说的不是一回事。卢先生的批评是很严厉的，但正是因为这样的刻骨铭心，才知道什么样的画不能画，什么样的审美不能碰，什么样的事不能做。多少年以后，特别是他在构图上的中西融合的观点，对传统国画和西洋画的一些看法，确实让我受益匪浅。包括田黎明老师等，没有他们就没有我的今天。

陈：你找到了山水取法和人物画所不同的地方。

姚：对。卢老师的门下全是人物画高手，我在人物画上比较弱。当时卢老师让我留校教山水画，因为我的山水画经常获奖，人物画常常落选。吴冠中曾经评价我的人物画太超前了，在当时不容易被接受。这样我就转到山水画了，卢老师从没问过我改行的事，默许我改行。艺术是共通的，只是表达方式不一样。以前是被“像”挡住了。后来学习禅宗和佛法，慢慢明白了以前卢老师所讲的东西。正是因为有那些障碍：古人的“像”，画法的“像”，造型的“像”，气韵的“像”，“六法”的“像”等等，这些“像”太多了，是障碍，把这些“像”破掉了，其实很简单。必须有自己的、本性的东西，才是自然的。很多人画画力求变形，但是变得不自然，这不是自信而是自负，不是传达出真我、超我，而是佛家讲的“妄我”。对中国画研究得越深入，心就越虚，看得就越远，必须灭掉“我”的意识。如果在艺术中完全强调“我”，就不可能天人合一，也不可能超越笔墨的境界。因为心灵是相通的，把“像”破除了，能融化所有的东西。怎样运用艺术技巧和手法，运用到什么程度，是一个艺术家要深刻思考的。以前和卢老师学习后，也画了一些构成方面的东西，但是比较硬。如何让人接受这种作品，摸索了很长一段时间。不是说把构成和传统简单的结合，那样比较主观。要让它自然而然地出来，随着笔墨走。

陈：绘画需要符号的转换和表达的自我状态，比如你画的山水画，不论是什么样的图式，万卷不离其宗，艺术语言所表达的心境是一种对绘画境界的向往。通过绘画的方式来表达对中国画、对中国山川的一种心理上的回报。把自己的心境转化为艺术语言的过程，我觉得这是你在艺术上的一个动力。

姚：我觉得像我们刚才谈的，如果说哪些老师对我的影响最大的话，首先就是卢沉先生。他给我打开了艺术之门，使我走上了中西融合的道路。同时启发了我在绘画中如何运用中国传统山水画技法，如何运用西方的构成图式，把西方的造型和中国传统绘画结合起来。中国绘画中的符号讲究象形，我的创作则把象形的符号和西方造型方式融会贯通。要把传统的、自然的景观和西方造型因素糅合在一起，需要十几年以上的时间消化和积累。今天看起来确实好多了，刚开始很硬，现在把很多东西放下了，就自然了。在细节的把握上，佛教方面确实给了我很多的感悟。把这些感悟到的东西转化到画里，在对境界的追求上使我有了明确的把握。

陈：从一个画家的角度，你觉得画家是不是都应该去崇尚佛教，或者寻求一个精神的依托？

姚：每个人的精神都会有一个归宿，中国传统中要么是儒家，要么是道家，要么是佛家。如果对儒、释、道这三家都没有兴趣，那也得有一个心灵的归属。古人讲“成教化，助人伦，测幽微”，上大学的时候，“测幽微”能够感觉到，就是笔墨、造型等等；而“成教化，助人伦”如何能做到呢？百思不得其解。但是今天，这个问题的答案已经很明确了。我曾经听过一个故事：有个宋朝的词人生病了，正好他的朋友家藏有王维的画，朋友带他去看。古代没有展览会、博物馆，能够在朋友家一睹原作简直是千载难逢的机会。只看了一眼，他的病就好了。可能听起来比较玄，但是是真事。人的精神是很奇怪的，精神的力量能到什么程度，我们谁也不知道。弗洛伊德用西方的观点科学地分析人的精神上有多少层面，他分了三个“我”，“本我”、“自我”、“超我”。如果按佛家或是儒家的看法，“我”有更多的层面，一个艺术家更是这样。像毕加索讲的：“我走进画室之前，一定要把自己作为凡人的鞋子留在画室门外，以伊斯兰教徒虔诚的心情走进画室。”艺术家是凡人，但是在作画的时候追求的是超凡的境界。绘画是一种精神，是无法用尺度衡量的，是灵魂的东西。如果不懂得这点，你的作品只能让别人欣赏技巧，中国画把这样作画的人定为“匠”。像齐白石，难道说他的画画得最好的是虾的须子和松树的松针？未必吧。齐白石确实通达了人性、灵性，通达了传统。他40岁进北京的时候，画得俗不可耐。陈师曾给他提出了这个问题，齐白石经过“衰年变法”才成为大家。不管一个画家如何去研究绘画或是人类的思想，这颗心要搞明白了。不能让“妄心”出来，让“假我”出来。艺术家在作品中必须传达真诚的感情。

陈：山水画一直以来是中国画一个主要的追求。前人曾经提出“气韵”的问题，你在作画的时候，是怎么样把“气韵”和自身的认识吻合起来？你的画面和心灵是不是吻合的呢？

姚：有一次，我问过卢老师类似的问题，卢老师看了我的画，又思考了我的问题，说：“这些问题你先不要考虑，你只考虑什么是艺术。如果你想画出艺术，你必须是个艺术家。”这句话让我思考了很长时间，慢慢觉得卢老师说得很对。如果你是个画家，你和艺术无关，是两回事。只要画出的画精美，有人喜欢，就是一个画家。但是艺术家不一样。就像“气韵”这一点，首先作画的人本身要有“气韵”。董其昌讲“谢赫六法，后五法都可以后天学得，惟有‘气韵生动’是生而知之”。除极个别有天赋的人读万卷书、行万里路可以做到，“后始方得”。所以“气韵生动”对画家、艺术家的要求是相当高的。第一，要胸怀宽广，放眼世界；第二，在绘画和研究的过程中，要从别人的作品中领悟“气韵”。“气韵”是无形的，千万不要把它有形化。“气”是看不见的，“韵”只是能感觉到的，画中的笔墨、前景、中景、后景都是一个整体，像交响乐一样，有启示部、前部、进行部、主题部，是前后呼应的整体。要把个人的修养、学识、绘画的能力，摆布在这张画上，使气韵贯通成为一个整体。“气韵”第一是养自己的“气”；第二是要明白什么是“气”，怎样的笔墨结构才能成为整体。中国画里面的“气韵”只能是种感觉，不一定要画得大才是有气韵。倪云林的画，简简单单的两棵树，却能传达出极为生动而丰富的气韵。

陈：目前学黄宾虹风格的人很多，齐白石讲“学我者生，似我者死”，这个道理大家也都认同。但实际上目前学习黄宾虹风格出现了泛滥的现象，对艺术而言不是一个好的状态。对此我想听听你的意见。

姚：应该说黄宾虹达到了中国传统山水画的最高境界。如果没有七八十年的积累，做不到他那样的笔墨。现在很多人照猫画虎，很可能和黄宾虹对中国画传统的领悟有偏差。学了个图示和模样，丢掉的却是中国画真正的传统。传统是一个整体的文化概念，是一个思路，一种精神。只跟着他的模式学是不行的，没有他那么大的变异能量。要从黄宾虹的图式再回到传统，到现实中去写生，再回到黄宾虹的图式，要经过这样的几个反复。反复得越多，对笔墨、对黄宾虹才会有深入的体悟。真正的传统是看不见、摸不着的，是一种生命力。西域的文化通过丝绸之路过来，我们吸收接纳，变成了敦煌的壁画；佛经传入中国，我们把它翻译成汉语，变成中国文化的一部分，甚至引发出禅宗，传播到日本、韩国。“有容乃大”，不管什么文化传入中国，我们都能把它转化成中国文化自身的内容。

陈：在我们今天看来，石涛是比较重要的山水画家。他师法自然，提出了“搜尽奇峰打草稿”、“一画论”，为以后山水画发展起到了巨大的作用。你对石涛的“一画论”是怎么理解的？ 姚：石涛在中国山水画史上起到了承前启后的作用。他首先是一个画僧，生于帝王之家，出于无奈走上绘画的道路。石涛对佛经和道家思想都有深入的理解，中国传统文化对他产生了很大影响。石涛写出了《苦瓜和尚画语录》，包括了前面提到的这些理论。老子说“道生一，一生二，二生三，三生万物”，这既是禅家，也是道家。这就是佛家所讲的缘起法。

陈：他说的不仅仅是画画的道理，也是人的道理。

姚：对。画理必须合自然之理、人性之理。做到了这一点，画法就不再是画法了。石涛《画语录》的开篇说：“太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣”。不是有了人才有画，有了宇宙，法就有了，规律就有了。他说得特别好。这一笔下去，如果是淡笔，就决定了下一笔可能是干笔。笔笔相生，阴阳协调，这就是规律。石涛所说的是客观规律，也是笔墨规律。他把自然的规律、人生的规律、笔墨的规律融合为一体。石涛从人生的命运中领悟了笔墨的规律，不在与古人笔墨的“像”上用功，不在痕迹上用功。“笔墨当随时代”，齐白石、石涛、李可染，他们的作品在任何时代拿出来看都没有过时，都是很当代的。 陈：这一点我有体会。有一次，我到中国美术馆看展览，其中有石涛的画，感觉就像昨天画的，笔墨很新，完全没有上百年的感觉。
姚：这就是他对灵魂的体悟。中国人讲“三世为人”，过去、现在、未来，他已经破除生死观了，懂得了这些道理。凡人的着眼点一半在于画什么就是什么，画得越像真的越好，这是有局限性的。

陈：李可染先生讲过“所要者魂”、“可贵者胆”，对此你是怎么理解的？

姚：“魂”就是精神，是内在的、灵性的，能够统摄笔墨的心灵上的东西。“所”是必须的意思，没有灵魂的东西作品就只剩技法了，也就没法看了。“可贵者胆”，艺术家最难能可贵的就是他的胆量，敢做前人不敢为之的事。

陈：董其昌提出了“南北宗论”，山水画恐怕不能忽略这个论点。对这个问题你是怎么理解的呢？

姚：当时画坛笼罩在尚古的风气之下，董其昌提出了“南北宗论”，认为除了古人之外，南方人和北方人的画风是有地域之差的。南边的传承和北边的不一样。不要只是追求古人中著名的画家，要记得自己的地域特征。董其昌也是一个承前启后的人物，四王、四僧都是他的学生。还有龚贤，都是临摹他的作品出来的。董其昌提出的问题使人们看清了自己，看清了师法。董其昌的作品也是我们临摹课上不可或缺的代表作。

陈：你在乎别人对你的评价吗？

姚：应该说年轻的时候还是挺在乎的。那时候听到别人夸奖，会高兴好几天。所以现在对学生我也是以鼓励为主。现在我觉得一幅作品就像是一桌宴席，有的人喜欢，有的人不喜欢。“仁者乐山，智者乐水”，欣赏口味不可能一样。批评的意见有它的道理，如果你看清了、接受了，把不利的方面变成有利的方面，那这个批评你的人就是你的恩师。笔墨还是要靠修养。

来源于：中国画艺术年鉴