时间：2006年5月12日•下午
地点：北京•雷子人画室 文字整理•元亦
陈子游（以下简称“陈”）：我在殷双喜先生评论文章里读到有关他对你的画的评价，他说子人的画着重表现都市青年的生存心态，不乏“文气”与“童心”，在笔墨上可以看出对中国传统绘画的结构布局和水墨韵味的文脉继承。你自己怎么看呢？

雷子人（以下简称“雷”）：殷先生的话正点化并拔高了我某些阶段的作品。

陈：在美院里，画家画画如何不被美院的教条所束缚以开明的思维去对待艺术创作，应该是美院画家的明智之举。

雷：实际上很难。

陈：最初为什么选择了画中国画？

雷：因为考上了中央美术学院中国画系，这几年我也涉入了其他专业，像陶瓷和雕塑，我还曾经在北京某出版社从事过七八年美术设计工作。长期以来，我在工作时是一个业余画家，在画画时又是一个业余设计者。在中央美术学院10余年的学生生活，从本科、硕士、博士在读，经历了中央美术学院的三个阶段，王府井的老美院、二厂的中转办学阶段，再到新校阶段。在读本科的四年里，我试图在国画语言逻辑里寻找一种自己想要的东西。当初心仪某个大师或老师，感觉他们的东西很好就会下意识地靠近。现在看那时的自己很较劲，是用心力和心态去较劲。

陈：你有很浓的学院情结。

雷：当然，十年寒窗情深。前一阵去了一趟江西老家画写生，工作量很大，有些收获，这些收获却不是在美院上课画模特能得到的。美院上课画模特，一张画需磨蹭一星期，三天起稿子，三天落墨，我觉得没有必要，这样做写生就没生动劲了，纯粹画一个静物岂不更好，为什么画人呢？水墨人物画一个场景一种姿态，一星期还有感觉吗？对模特表达的清晰度和感受力就没有了，此一时非彼一时。写生的本质意义就是对一个人物有特定并明确的认识与表达，好的造型基础需要适时练就。

陈：写生在你的创作中占有多大份额？

雷：其实写生对于画家创作很重要，对笔墨的训练、对造型的训练不可忽视，不是你去精雕细刻，用木炭条去半天，然后上墨，这样不是写其生态，没有生命气象。前一阵我在做一本写生手记的时候，就在思考，回到一个老问题：什么是传统？标准在哪儿？我们面对浩瀚的传统应该怎样选择？很多问题需要去弄清楚。不然今天很多学院里的中国画创作看待传统的标准很模糊，往往只定格在人为设置的标准里，是很狭隘的做法。

陈：这恰恰是目前主事派的观点。不仅是对传统的误读，还会盲目导引后学者。 雷：写实人物画是美院特色，这是很多人的共识。写实不是功夫深浅的问题，是一种创作姿态问题。

陈：在美院这么多年，影响你的老师有哪几位？说说他们对你的直接影响。

雷：导师李少文，无论做学问还是做人做事，都是我敬重的楷模。李少文先生是一位非常有个性而且理想化的知识分子，是有文化良心的知识分子，我作为学生是这么看的。有些没有接触到他的人，一切印象都在偏离他本人，应该有真正意义上的接触，哪怕是烦他，他也烦你，有一些直面交流，你才可以做出判断，如果没有的话，所有听来的经验都是不真实的。为什么这么讲？在中央美院能够这样不拘一格地去表达自己的主张的，李先生是少有的几位老师之一。一些老师一直在强调对自己权威的宣扬，其实是为自己的形象做广告，不管出于什么样的心理，至少这种方式是不准确的，让学生受用是残忍的。因为教学中，教学相长，学生搞出来的作品不能按照一种模式来出。有的学生甚至打出老师很明显的标签，这样比较恶劣，在复制同样的罐头，是老师的劣质产品。我觉得李先生不会这样，他带过的学生很多，你不知哪些学生是他教出来的，没有复制品的痕迹，差别很大。

陈：开明的教学，高姿态吧！

雷：非常开明，他不会去告诉你怎么做，而是让你尽自己的想法去做，这没有什么对与错，我觉得做老师这种心境要有。有的老师对学生说这题材或那题材不能做，多可怕！这是学生自己的事，老师如果把自己的创作意识强加给学生是很虚伪的。反过来为什么学生不可以这样画呢？这是一个很简单的问题。李先生一直倡导对中国传统文化的推崇，是真正地推崇。他平常并不会对哪一位或哪类画家去做出一个很明晰的说法，他在评价一个画家做人的时候，或分析一张画的时候，不是单一的偏好哪一类。无论中国传统，现代、东方、西方，总是很动态地看待，说得会很准。包括对哪一张画中的题跋，用印，用色，画面的图式，会讲得非常透彻。另外，卢沉先生的课也特别精彩，他倾向就画本身来分析构成关系，比较直接关乎一张画的好坏。先入为主，不管幅尺大小，材料变化，知道怎么去画好一张画是很重要的所学心得。不是杯子是什么样你就画什么样，杯子应该根据画面需要来造形，它可能是方的、长的、圆的，可能是一根线、一个墨点，依照画面结构需要，不是按照你见到的实物来表达物象的质感，需要转换出来。这两位老师的课，诸如这样的受益很大。但在旁人看来，对李先生、卢先生都有些误解。客观地讲，这也不是哪方面对与错的问题，只是交会点不在一个面上，出现了偏离，无法对话。

陈：是深浅问题，不是好坏问题。

雷：跟李先生学习近20年，他对我画什么并不太过问，甚至很少看我的画，但他非常关心我的状况，只有一次对我画存在的问题指出过，让我把画画得亮一些，然后讲了很多关于亮的道理。明亮和不明亮的差别，仅这一点让我终身受益。明亮说明什么，一方面是认识，一方面是心态。如果你画面不亮时，就灰暗，画面灰暗心就会灰暗，就会影响读画的人，也同样影响自己。

陈：看你近期的油画作品，更多是用自己对油画的理解在画，有一些生涩又有一些意味。

雷：不管用什么材料，最终尽可能地放掉材料因素回到内心。比如我也做陶、装饰、雕塑、平面设计等，有时候你不懂其技术的要求，凭本能的艺术感觉进入，可能最初的稚嫩，随着时间的积累会有些质变，也许是朋友的一句话，同行的一个小技巧，都会重新开启一扇门，少走很多弯路。画画对于设计而言是一个补充，不一定非得强化它们之间的差距，把设计看成一幅画，把画画当成一张设计时，感觉起来会很快乐。做雕塑和陶艺也一样。有一回晚上我在玩陶时，工作间突然停电了，我并没有停下来，顺着陶泥的体积凭直觉捏出了一件还算满意的作品，在黑灯瞎火的时候，有一种手感，一种体温感。我觉得画国画也是一样，就是笔头上的手感，不要事先拿出本子画底稿，换在纸上、墙上、石头上都能画出来。

陈：画家图像意识的自觉扩散来源于视觉经验，这样的视觉经验随处可见，一处不起眼的墙壁、地板、水面、石头、树纹都会触发画画的情绪，看到那些凹凸的图影，浮现一幅模糊的物象，似一匹马一艘船，然后依次慢慢扩散出来，成为一幅画，这样的触动是潜在的造型天赋。

雷：所以有时候我会怀疑某些创作，不知道是原发于内心还是视觉还原，感观上给你一种图像的重叠和臆造的可能性。

陈：画画有时候别人的痕迹会很重。

雷：跟踪和模仿别人的痕迹，包括笔法带来的制约，很难做到把你看到的自然图像在有限的范围和时间里完成，有时至始达终的印象已完全脱离最初的图像痕迹，这种笔痕的迁移跟选择的材料无关，跟现时的创作状态、情绪等精神因素有关。还有技术的熟练程度决定是否达到自我意识的发挥，有熟练技术可能会开启另一个境地。

陈：刚才讲到经验积累，就像练功夫。比如一个高级木匠很讲究技术，但当他已然自如地完成了一系列木匠活的时候，心里和手上都轻松时，技术不在话下。

雷：是的。我在读硕士期间，上造型训练课，一堂课下来我能画50多张人物动态速写稿，因为时间短，很多人体的动态靠默记，模特是流动的，不固定在某种姿态上，所以很多画面就是在编，在臆造，一个月下来留下上千张人体稿，其实通过这样一种训练，画任何动态对你都不构成威胁。我有段时期专门画了一些歪脖子蹬腿的人物，这也是因为做陶给我的启示，玩泥巴时，一不小心把眼晴鼻子弄歪了，拧一下头脖子就错位，但看上去也很舒服，很生动，做得很轻松，可能按正常的解剖原理不合格。画画为什么不可以这样呢？

陈：看你最近的一批新古意系列作品，正如易英先生所说：雷子人的作品形式和语言随着题材的变换总是会越来越丰富和复杂，然而他又总是能以最单纯的方式把题材表现出来。“新古意系列”正是以题材来强调画面品质，宁静温和，形色自在。

雷：这可能跟秉性有关，我不喜欢暴力感很强的画面，我画不了像70年代出生的画家那样类似于“青春残酷展”的作品，至少不能打动我，会很难受，会拒绝表达。我觉得生活需要一种平衡，环境的平衡，心理的平衡，视觉的平衡。我内心喜欢静，这种静是一种向往，可能跟小时候生活状态有关，农村、田野、放牛、寂寞、自主，一个人、一片天、一块地，一片草、一丛林，这里很安宁，习惯了这样的安宁。长大了也可以安静下来，但这种安静背后不是会有浅浅的忧虑。我从小是自学绘画，没有艺术家风，也没有很好的条件进学习班。当时农村学习条件很差，我使用的是很简易的浙江美院老师编的书，拿白报纸临八大的荷花小鸟。说不清是什么原因，让我对水墨有一种天生的感觉。我觉得国画的语言很聪明，就像你打一拳过来，我的脸就会红肿，会很直接，而我对油画就少了这种感觉，主要是画得少进入得不深，就目前的认识，画面表达出来的是自觉，技术没有多高明。

陈：在已过世的画家里面，你喜欢哪一类画家？具体说说。

雷：中西都有。在中国画方面并非具体哪个画家在影响我，虽然在某个阶段我可能会很心仪某某，但仅此而已。他们是若干点，作为一个集合体发挥着影响。在西方那边则是明确的，我喜欢的画家包括毕加索、马蒂斯、夏加尔等，跟平常的阅读有关，听不懂别人说什么的时候，喜欢倒更直接。

陈：上世纪的齐白石、黄宾虹，你怎么看待他们这一代大师？

雷：他们着眼点不一样，这些点却有一个总的痕迹，作为痕迹，是用很多作品来表达的，这些与我们现时的表达如此不同，这些大师把与他们共生的时光景致留了下来，而且并不远离我们可以感觉的视线。

陈：谈谈你的艺术主张？

雷：做艺术贵在真实。在生活中要做到完全真实很难，但可以选择一部分空间去做。我在家里能不能真实？当然能。把这个范围再扩大一点，我在不认识的人里面总可以真实一些的吧！不在乎别人的看法，把不真实的因素尽可能排除。如果与一个人不能说真话，就难以交往很深。在艺术里是完全可以真实的，很多人做得不够，他的表达或者是为一个奖项，为一个买主，或者为被崇拜的偶像。人在生活中有些很奢侈的想法，在绘画中为什么不敢表达出来？你可以不做，但你可以想象。画画不是一个真实的东西，而是想象的东西。想象的事情，为什么不可以做呢？能不能真实，主要看自己。这一点，我指的并不只是绘画中情色的表达。

陈：你画过很多有关情爱的作品，为什么会选择这种题材？

雷：我画不了大主题的作品。如果我能够更多地认同大主题，可能我也会画。当我对某个人物要成为一个榜样、一个英雄产生质疑的时候，我怎么可能把他画得高大呢。我在塑造一个英雄形象，而英雄背后是令人煎熬的种种场景，一想到这里，我就宁愿让他不要成为这样的英雄，把他画得矮一点，更能让我亲近一点。我不是反对这种主题，有的人在心里很认同这个概念，所以他也能很豪放地把激情释放出来，表达在画面上。而我不是那么看英雄的，我就做不到。

陈：你对文字的偏好对你的绘画作用很大，读画的人能从你的画幅中读出诗意来。

雷：文字是一种思维。

陈：一句词、一段话会构思出一幅好画。

雷：一个画家做文是在修心，如果做文只是用笔，让人感觉到行文的漂亮还是表层，这方面很多搞文学的都会比你做得好。画家所做的是心里的想法，传达一个内在心性的东西，这是做文的一方面；另一方面就是做论文，需要理性去考虑很多问题。平常画家会随心、随性，这个心与性还是一个狭义的，容易狭义去看待问题，可以放大地看。要真实地面对，每个人只要意识到这种状态对他本人是一种真实表述，我觉得就很好。

陈：从画家的角度，你对当代艺术批评和批评家怎么看？

雷：就我的个人经历来谈这个问题。在一个画家没有被社会认可时，他是希望有批评家对他指指点点的，这让他很惊喜。而如果他真的按照批评家的说法去创作，他可能又会失败。批评家的好处在于他提供了一种可能性，他告诉了你在你的画面中可能存在着某样东西，他可能在褒奖你，也可能在批评你，但无论如何，这里面包含了一种信息，这样对画家来说是好的。批评家对画家的设计是多余的，也没有哪个画家会真的按照批评家的方法去做。我个人认为，批评家的姿态不是指点未来式的，而是观察与交流式的。我接触的批评家不少，我很喜欢他们。以前我希望他们为我写文章，但现在我的想法改变了一些，是更愿意与他们交流，面对面地听他们说，这会更有意思。可能是因为他们的文章都已经形成自己的风格，把我放在里面，就没有我了。而一个并不太了解我的人，凭他们的眼睛来看和评价我的作品可能会更犀利一些。

来源于：中国画艺术年鉴