记得在我初学画的时候，听人家说，要讲中国造型艺术的特点，就雕塑、绘画的任务结构而论，在比例上就是大脑袋，小身体。我回想一下，过去曾经见过的一些泥塑菩萨、民间木雕、竹雕，以及一些画中的神仙、罗汉，但也真是那样的，就像齐白石那样的大名家，他画的《搔背人》也是如此。我于是认定中国历史上的造型艺术，确实是不太讲究形体的准确性。但是，当我开始踏进中国画大门时，我才渐渐地赶到问题并不那么简单；一方面，仅数百年来人物画倒退的历史，确实是人物画的形体结构松散的太不讲究了；另一方面，从人物、花鸟、山水、雕刻等艺术技巧本身的规律去探索，得闹得恰恰是另外一个结论；他五是无棣都是按形体结构的认识去造型的。非但如此，按照形体结构去塑造人物形象，还是他的一个特点。此外，花鸟、山水画也有着这种因素。总之，可以说，国画技巧和形体结构的掌握，是一种形影不离的。如此说来，可能会引起这样的疑问：既然说过花一项和形体结构相联系，那么古代的中国人物画就不应该有大脑小身体的现象了，那又是问什么呢？

我这里说人物画从来就按形体结构去造型，是指方法，不是指指的高低。是说人物画在创作中，虽然必须结合结构的造型技术去进行；然而这种结构技巧，作为中国艺术的一个因素，它的发展，它的高度，往往又是因时而异，因人而异。比如说，唐宋时，它发展的好一些，明清时，又衰退一些。有些画家、雕塑家，掌握的好一些，有的人就差一些。就说齐白石吧，他笔下的虾子，可以说形体画得很准，但他画起鸡来，就有些怪味，至于画牛，画人，形体上就不理想。千百年来，中国画人物的形体结构因素，作为单独的一门技法理论或学科，似乎没有很好地认真总结、研究。明清以来，画坛上以山水、花鸟为主体，人物画很少有人去过问了。

中国的山水、花鸟画到了近代，在水墨、线条等艺技技巧上，有新的发展创造，但人物画造型问题，在历史上却一直没有得到很好地总结和研究，以致过去的人物画艺术，长时期内，一直不景气。到了清末，民间流行着的意象画轴（就是那种专门画祖宗像的画），已经完全流行于一种僵化了的公式。即使想清初名家罗两峰也只能画鬼。“画鬼容易画人难，”请他做写生，就会露出马脚来，他位朋友袁枚作写真，袁曾有一段题跋，说他画不像，就是证明。

清末任伯年是一位值得钦佩的画家，在近代人物画史上起了一点闪光。但即使如此，他个人的努力也是无法弥补数百年来人物画后退现象。

我说花鸟画中，也贯串着形体结构的技巧，我的老师曾经多次向我们谈到各种花草的生长规律，我自己也曾多次作过一点花鸟的临摹学习，体会到所谓按花草的生长规律作画，其概念决不是指研究植物的生理机能、生物学解剖，而是研究各种花木生长的形体结构规律。

比如画竹，苏轼又一次别出心裁，画竹竿不是一节一节地画，却是一笔通天。他风趣地说，竹笋在地下时，都具有通体的竹节，生长是应当是通体生长，谁见过一节一节地生长呢？然而生理不是画理，所以数百年中画竹的后继者，几乎没有一个人按他这个理论去画竹的，因为这已越出按结构进行创作的基本规律。我也没有见到过他画通体一笔到顶的。大约平时他也不这样做画；或者他以后觉悟到这种“越规”之举，并不能使笔下竹子称心如愿，所以改“邪”归正了吧？

请看看《芥子园画传》中画竹的介绍，竹竿、竹枝、竹叶都是按生长结构进行。有经验的同志告诉我说，写竹之难，往往在于竹叶与竹枝。比如我自己学画竹，就怕叶子长不牢，兢兢业业地将叶子一片一片地贴到竹竿上去。越是认真贴，越是长不上，急得一头汗。后来，我稍稍懂得一点按结构画，就好一点。不过要顺手撇出竹叶都符合生长结构，又符合美的形式，是不易做到的，还要有一个苦练的过程。你看一幅好的竹子，下笔不允许迟疑，一气呵成，有的叶子虽是离竹枝凌空的，但看过去他们却似紧紧地和竹枝联系着的。

任伯年画麻雀、燕子，往往不点出眼睛。有些提及，如翅、尾等，只以寥寥数笔概括得很生动。这种大胆准确地用笔，如果不是对鸟结构十分熟悉，是不可想象的。他画的小鸡，也很能说明这一点，身体整个是一团毛绒绒的，却分为五六笔画成，每一笔代表了肢体的一部分。在那里面，我们似乎窥见了生动的禽类的结构学。古人画兽类，也有他们的结构方法。现存的大量汉代画像石中，有不少马、牛、羊、鱼、鸟等的图形，他们飞翔、奔跑，都是结合着结构进行作画的。

唐人韩滉的《五牛图》，已不像汉代人那样只作侧影和平面的描绘。他对牛的形体结构有了相当正确地掌握，他把牛头分为眼、嘴、鼻、颊等几个主要提及，每一个梯级作为一个体快去勾勒，这样，牛头在各种姿势中，就能掌握住了。牛的四肢，和牛的躯体、颈项、肚子，都是用团快的方法来概括的，可以从中看出作者不是自然主义地看到什么画什么，也不是像现代人画素描那样，看一眼画一笔。他们对物象的认识，确已不是从表面去模拟自然了。

人物的绘画和雕刻中，也已经运用团快的方法去概括提及。唐朝的人俑、马俑以及石雕菩萨、飞天，他们不是小心谨慎地模仿着自然形体，而是熟练地主动地掌握了形体。由于能主动地掌握形体，就能大胆地处理形体，达到简练、概括地塑造形象。形体的合理掌握，推动着艺术处理上的主动性。唐代的艺术，在雕刻、绘画方面达到历史上一个高峰，不能不和形体结构的发展有关联。我们仔细地研究一下唐代雕刻、墓俑，将他们对人物、马、牛、羊的概括性体的方法，和壁画、卷抽画中的人物塑造来对照着看的话，可以发现一个有趣的现象：他们除了艺术风貌有着同一时期的共同性外，还有着概括形体的共同方法。就是说，有一个共同的认识人物和其他物体的形体结构的统一的基本方法。试看绘画和雕刻中，他们对头、五官、躯体、衣纹、手、脚等的团块处理，几乎是相同的。我们从中似可捉摸到有一种较完整系统地观察体积、塑造体积的方法，而且也确实是比较科学的。

试用头部作为一个例子。一个天王头像雕刻，他的团块认识，就是额、颐（下巴）及颧、颅等。西部的团块就是眼、耳、鼻、嘴等。这种观察人士，显得十分积极主动。如果把这种团块的方法，移用到人物画的勾勒中去，也就是唐画的结构方法了。那就是每勾勒一笔，正好代表一个体块。这种用笔以后在宋、元、明、清画坛上基本一直沿用。直到今天，在古装人物画中，仍然可以应用。当然，明、清的人物画衰退了，结构形体也随之衰退。

形体结构反映在山水画中，与花鸟、人物有所不同。山、水树、石、云、烟、溪流在自然景色中，形体有庞大，又繁复，变幻莫测。用几个团块去概括形体的方法，自然不能直接运用，何况在唐朝以前，山水还没有作为一个独立的画中出现。但由于山水画仍然是线和点的基本用笔组成，所以，随着笔线造型的发展要求，在塑造一树、一大石，房子或河流等等形象时，仍然按结构的认识方法进行。而且在创作树、石、河流或房屋中，为使形象明确，这种按结构进行勾勒的因素，往往更其明显、更其强烈。譬如说，我们在飞机上俯视群山，眼前只是莽莽苍苍，一丛丛的模糊影子。即便略近的地方，也分不清树干和树叶。石头的皱纹，更不可能感觉到。但在所有鸟瞰透视的山水画中，石头必有轮廓、皱纹，树干历历在目，连松树上的松针，也是一个一根地画出来的！这种画法，是否可以称之为近看的结构认识和远看的合理印象之结合呢？虽然眼前知觉，谁也不可能看到这样的风景，可是中国人民看了一千多年，都觉得如此画法甚好。

山水画技法有一句普通的画诀是“石分三面，树分四枝”。“三面”是指石头的体积感，而不是契斯恰科夫素描中的分面法。这种体积感在古代画家眼中是感觉得到的。只是它表现出来时，用的不是分面法，而是依靠结构塑造得勾勒法。画石头，一般先两三笔把框廓勾定，而后再一两笔“破”之。框廓自然包含有石头的结构，而“破”的用笔，是按岩石凸起的一些体积，按结构让他凸起出来。所以从体积的透视上看，这“破”的用笔，比框廓用笔还重要。如果每一块岩石，都只有外轮廓的圈圈，则画面将是一推扁平的石头了。石头如此，整个的山岭、悬崖也都是如此。

“树分四枝”，这是因为树的形态四面玲珑可见。不但看到左、右前面的树枝，还可以透过树叶，看到伸向后面的树枝。

画树法与画西画中素描、水粉有一个重要的不同点，就是不管画什么树，点什么叶，总是先画好树身、树枝，然后再在枝上点叶。但在生活中见到的树，除非冬天，树叶尽脱，不然，树枝总被浓绿树叶所遮蔽，只能看到一些断断续续的树枝的影子。国画中的树法，实际上也是用形体结构去塑造物象的必然结果。所以观察树枝的结构，冬天倒比夏天好。

说到这里，我只是想证明中国画总是贯串着结构技巧的因素，这是一个国画中的普遍现象。关于形体结构的概念，讲的是什么？现今的绘画，所运用的结构学，包含有三个方面的内容：一是利用几何形把物象分析成一个或多个体块的结合，例如，人头部的最基本的体块是一个球形，在前下方挂一块板，颈项则是一个略呈倾斜的圆柱体。颅骨还有几处重要的突起，颜面上有鼻子凸起等。二是个体块之间必须严谨地按接榫把它们结合起来。比如肘部，是一个比较复杂的接榫，是严格分析肌肉骨骼的体积而确定下来的。它们表现在关节的连接处，显得特别重要。三是在绘画上还必须结合严密的透视来表现，平时我们就可以称作透视结构。

这种现今的结构学，是近代学习外国经验而发展起来的。在中国古代的绘画中，结构学还没能像现在这样系统完整，外国古代绘画也是如此。因为结构学也有一个发展的过程。

首先，让我们从历史发展中看这个问题的形成。古代早期彩陶上的人面、鱼，青铜器上的渔猎、战争等纹样，都是用线描作为基本手段。而这些形象中所表现出来的结构因素，也就是古代人对人和物的结构认识的反映。整个古代最早期的作品，都没有能够对物象细致的描绘，都是带有印象性质的概念的纪录。因为当时没有直接描写对象的习惯和能力。古代人的画，从来也不画明暗。不懂色彩学以前，人们以为粉墙都是白的，而瓦则全是黑的。在早先的图像中，也是没有透视的人和物，都是扁平的侧影。但结构从一开始就是有的，即是它很幼稚，但已能按初步的认识画出印象。人的脸是一个大圆圆，四肢，是四根棒头。牛有四条向棍子一样的腿，还有两只角。这样认识结构而制作成的画，自然是一些带有符号性质的画。早期中国的象形文字，很接近当时的绘画，所以就有了“书画同源”之说。这是我们联想起五、六岁的孩子的画，没有透视、也没有解剖，它是孩子们对人物结构的初步认识的反映，这和古代处于幼稚时期的认识有着共同点。

如果说彩陶上的人形还是十分幼稚的画，那么，铜器上的图像，就发展了一大步。虽然，那些图仍然是扁平的侧影，但这些侧影，已有最初的解剖形体的去向。牛马的腿已不再是四根棒子，而是按腿的结构活动起来了。

后来，初步的透视开始在图像中出现。汉代壁画和画像石中的人物，如把它与春秋战国的帛画、铜器中的图像相比较，汉代人画的人、牛、马已不再是仅有侧影，而是利用半侧面来塑造。半侧面的特点，是形象中有一个以上的面，向画面深处发展，而形成空间感。这是透视的第一次出现，可以认为这是一次质的飞跃。尽管这种半侧的透视运用，还是十分幼稚，但线描的绘画，从侧面中解放出来。按照造型艺术的经验来分析，物象再画中，必须表现三度空间，而深度是一个要素。这就是透视的运用问题。透视的运用，由原来的平面形象，产生了空间深度，于是绘画就开拓出新的境界来了。

初步的结构理解和初步的透视运用，也就是早期绘画中认识物象的透视结构了。以后的绘画，都是在这一基础上发展的。于是中国画笔墨技巧的发展，就一直伴随着结构的认识发展下来。

那么，这种伴随着结构的笔墨技巧，有些什么特点？而相互之间又怎样使之相适应呢？

中国画自远古的图像，到宋、元以前的壁画或卷抽，其表现方法，都是以线为主。明、清以来，开始出现大量的水墨写意技法。写意技法虽然似乎是大笔一挥，有时甚至水墨浑顿沌一片，但他仍然表现出以线为主的基本特点。可以说写意画不是线的减弱，是加强了线的艺术特点。也就是说，在线的用笔墨上，更讲究了，更丰富多样了。

线描为主的国画，在艺术处理上，有一个特点，就是追求在平面中组织线、点、块面的的韵味节奏。蒋兆和先生曾说；“国画像浮雕”。这种比喻我觉得非常好。线描的国画由于线和墨色的装饰性，要求画面保持浮雕一样的墙面的平面效果，用穿插来丰富它。从晚周帛画，到近代的意笔山水、花鸟，无不如此。如果说，春秋战国以前的图像是扁平侧影的纯平面的话；那末，汉、唐以后一直到今天的画就都具有半侧面所包含的透视结构的空间感。而在用线用墨的艺术效果上，却仍然一如既往地保持着、发展着有似浮雕的平面穿插的艺术处理。线描形象的立体效果是通过结构的透视因素介绍出来的。明暗素描是一种直觉的立体感；线描结构的形象是一种立体的联想。如果画上是一座楼阁，当你认出楼阁结构的透视感时，就认出了立体感；如果把画摆在远处，使视力认不清结构时，于是画面只感到一片线网而已。在这里，我们看到线的立体式结构的透视感造成；同时，线描本身是一种平面型的艺术。

再拿山水画作例子：长卷中经常出现平原的景色；高立轴中经常出现高远的景色。不论平远或高远，山水中都形成一个由近到远的大空间深度。这当然是利用透视的结果。但是，这里的透视不是自然状态的透视，而是结构透视。不是焦点透视，而是散点透视，这种所谓散点透视，在我看来，它实质就是结构透视在大空间上的运用。透视的散点，是一个现象，这是对焦点透视的一种反证而论，真正的内容，是这种透视主要依靠结构的介绍，而不是依靠大、小对比，浓、淡对比和各种透视斜线。请看，前面山坡的后面有树林，树林后面有云烟，云烟后面有石壁，石壁后面又有林木……，这样一层层地反复穿插，把山坡、树石一层一层地推远，把你的眼睛由近到远方去。这正是利用这一物与那一物的排列的前后关系，也就是山峦景色的结构关系介绍锄透视来的。由于这种透视主要依于结构，所以就有可能不受自然现象透视的约束。前山上的人，可以和后山上的人画的一般大；前山的石头的线，和远山石头的线画的一样粗；前山有黑浓的石头，但最远处的山也可以画得最黑。这样好不好呢？很好！只有这样，才能适应国画中浮雕性的平面艺术效果。山水画是这样，人物画的大场面，，也往往这样。汉、唐、宋、元都有各种行列图，大群的人物，前面站着的人，和后面站远一些的人，基本上差不多大小。至于贴近的人群，更是一般大。敦煌千佛洞，魏、唐佛教壁画，唐永泰公主墓壁画，永乐宫壁画，八十七神仙卷等等……无不如此。

可见，国画的线，在表现能力上，有两个任务：一方面它必须组织物象的立体空间感；另一方面，它又同时在艺术处理上，必须保持线的平面穿插特点。即使平面，又是立体，这个矛盾怎样解决？用线描透视结构就解决了这个问题。它能立体，同时又是平面，“一身而二任焉”。

因为线描的平面艺术处理，导致了中国画在笔墨技法、构图、空白以及意境和艺术形象的特殊上比古代加强了。它和西洋美术在艺术处理上，越是不一样，就越显出强烈的个性。如果把比较细致、朴素的西洋画风，可以形容为“写实”的话，那末，国画就具有很强的“写意”趋向。所以一般人认为，国画有更多的艺术处理手法，往往反映出较高的浪漫主义气息。任伯年的麻雀在迎风飞翔，齐白石的虾在清泉游戈，黄宾虹的夜山图，积染的苍茫深远，李可染的漓江雨，把人们置入了迷蒙的水晶宫中。这些是生活中能见到又不能见到的景象，是画家经过高度概括集中后，塑造出来的艺术形象。它们比生活中所见到更高、更集中、更生动，也就更吸引人了。

但是，这些艺术形象，不是看一眼画一笔那样写生出来的。这些艺术形象比实际生活更高、更强烈，在艺术加工中，也必然做更多得剪裁。山水画中搬动一座山，移去一条水；花鸟画中变化着花叶、苔石，都比明暗素描那样写实技法方便得多，这不能不与线描和结构结合的方法有关。你看，一个山坡，画家笔下可以随手皴染而成；一湾水，可以随手勾勒，这在严谨的写实素描中是不可能做到的。而这些虽已点染的技法，总是在依靠结构的支持下进行的。

在人物画上，何尝不是如此？熟悉结构，掌握结构的人，人的形体和衣纹都能随手而生。反之。即使面前坐着人让你写生，也还不知线条在哪里？更不用说要加工变化了。

上面是我对结构与国画技法相联系的一些看法。

线条是国画的重要特点。那么，明暗的技法，在国画中，有没有他的地位呢？有，明暗在国画中是有用的。但它只是配角；为了当配角，他还必须接受改造。

如果外国可称为“洋”的话，那么，历史上洋人的明暗法倒是有几度来到我们的国家，并从中吸取了不少的好处。六朝时已随着佛教传入，那是比较早的事了。明代随天主教传入西洋明暗法，就不算太远的事。到了清代，意大利人朗世宁还当了皇帝的御用画师。

美术中吸取外来的有用因素是完全应该的。但吸收不是代替。历史上数次明暗技法传到中国，都是如此。明代一些肖像画家吸取明暗法作为线描辅助物，变成渲染法，这是值得借鉴的。清初，朗世宁来中国，但是皇帝却一定要他按中国风格作画，于是出现了一种有着类似中国化工笔勾勒的用线，而缺少笔墨韵味的特殊画种。不管皇帝如何赏识，等到朗世宁本人一死，这种特殊画种，也就不再在中国土地上出现了。不研究中国画的笔墨技巧，而只作表面勾勒法的模仿，这在艺术技巧走后向失败是必然的。虽然有着皇帝的支持，但尔后仍然无人去模仿、继承，这是值得深思的。

中国画有没有明暗的运用？当然有，但不是那种有明确光源，严整地依照自然光规律的明暗。在线描中表现为渲染法；在没骨画的垛笔中，则有局部的浓淡、飞白等的凹凸运用。这就是国画中的明暗。他的特点，可以说渲染只是一种线描技法的附属物。没骨画中的浓淡，是在按结构用笔而产生立体感的基础上，因水墨的渗化而出现的一种明暗印象。我说它是明暗的印象，意思是明暗也有一点，但不正规。在没骨中出现的明暗感，甚至是一种假象，它有时也因留点空白、飞白而近似素描中的高光；有时却是完全以最凸出为最浓，倒是更像汉代画像石的拓片。

以前，我也曾经想用没骨的形式，结合较严谨的素描明暗法来画人物衣服和画动物。这样搞，当然也可以画成一张画。初画时，还以此为创新，后来我才发现效果不好。首先是风格太近似水彩画，在则很难掌握下笔。因为素描中的明暗是按自然光严格地塑造的，而水墨技巧是一遇新手涂抹。要在生宣纸上做到既新手涂抹而又有严格的素描明暗塑造，那不是为自己出难题吗？我后来改变了画法，还是按结构来用笔，以上的矛盾自然就不存在了。

谈结构，目的是想说明中国画技法中造型的因素。这必然地使人联想起素描问题。因为目前很多画人物化的人，多少都学习过一点素描。我自己就是这样走过来的。明、清以来，人物画每况愈下，这当然有多方面因素形成。就技巧的能力而论，首先是因为造型能力太差。现在我们学一些素描，以补偿造型能力之不足，是完全对的。但是，事物都是一分为二，就学习素描来说，也应该看到，作为中国画学习的造型基础，其中还有值得探讨的地方。

说到素描，目前国内流行的，绝大多数是分面法，就是契斯恰可夫式的分面法。就契氏本人所作的一些肖像油画来看，无疑地他的油画和素描之间，是十分协调的。头面部以分在的原理，分析得十分合理、精确，我是十分佩服的。有的朋友以为我现在画得过画人物中，能把人的形体画得比较准确，是由于学过这种分面法之故。的确，在我学习国画的过程中，分面法的素描确实在我的水墨画中有所流露，但是，分面法所产生的副作用也是不小。这是我联想起一个故事。据说法国雕刻家波特儿曾经讲过两个美术学院，但当时学院派的影响，却久久地妨碍他的创作，并在以后的几十年工作中，一直与之斗争，也无法解脱。

按我的理解，在分面法的学习中，就是要把精力集中在分面和涂色两个环节上。把物体的各种圆面和突起，都分析成小的、互相连接的小面，又按体积的各个方向，严谨地画出那些面的透视。然后在这样分面基础上作明暗涂色，分出很多层次的明暗调子。由于这种面的分析，必须十分严谨，一张石膏素描作业，往往要用数十个小时，所以，整个学习阶段的基本联系时间，少说也得把百分之七十的时间用在上面。把这样的素描当作中国人物画的基础训练，确实存在不少矛盾。物体的表面，一般都是圆面，面部、手、脚、躯体和衣服穿戴，无不如此。要把各种圆面分析出小的平面的组合，这原理与几何学上圆线可由无数小段直线或切线构成的原理是一致的。但在绘画中的分析面，不能用数学计算，而是凭原理的理解力，临时去观察。把它画在纸上，还有一个掌握透视的经验问题。所以从初学到掌握它，也不是轻而易举的事。问题是一旦学习的人深入到分面的技法中以后，线概念就会在脑子里打架。按分面原理来看，物体的体积，无不以面组成，世界上不存在线，有的只是一些无形的几何线。实际上，作为一种基本联系的训练，素描也只是丰富多样的艺术中的一种形式而已。线描的国画，作为一种绘画形式，必然也要有相适应的基本联系的方法。

线描法的着眼点，在于形体的轮廓和结构的重要转折点，而体积中的小面、大面，全部省去不画，是“虚”的。可以说，轮廓和结构处是写实，并以这个写实带出虚写处的体面。所以，那些在素描中认真对待的面在这里倒是虚写的。这里和分面法恰好相反。分面法把轮廓中的面，分析成比原来物象更明确的面，并给于适当强调。这些地方正好是些实处，而推远的一些轮廓，恰好是模糊虚写，以便推远，使形象更有立体感。你看，这种实与虚的背道而驰，怎能使学国画的人不产生矛盾呢？

有人说，一个立体的物象，不论分面的塑造也罢，或线描的塑造也罢，在三度空间的体积认识上，总是有其共同之处吧？那就应该可以互相过渡。甚至于认为，学了分面法，就会勾勒线描。我以前也曾以为学了分面法，对形体就更了解了，所以勾勒也就会更能感谢。然而，实践证明，事情并不是这样。过去有不少这样的例子：青年们在开始学画时，首先就学这种分面素描，时间一久，素描倒也逐步前进了，但同时对西画的兴趣也慢慢地变得比对中国画更浓厚了，并且由此对线描的形式感逐渐地迟钝起来，国画的笔墨问题老是钻不进去。

这中间有个什么问题？我认为有一个艺术形式的审美能力的培养问题。分面素描决不是纯客观地在塑造立体效果。分面本身，和结合分面的光影涂色调子，就是这种绘画艺术的形式感。对于分面法的训练，同时也必然是对分面法的形式感的不断培养、研究和深化，并加强敏感力的过程。所以，一个学中国画的人，如果对所学专业的欣赏和辨别能力，不是不断地去提高它，却被另一个专业的欣赏力所吸引，这怎么又不产生矛盾的状态呢？

与中国画的塑造法相反，分面素描所形成的事直觉的效果。分面后强化了的体积感，和前面清楚、后面模糊的处理方法，都是围绕着塑造出一个强烈的、直觉的空间透视效果。但在中国画中，空间立体效果是在用线（或点、垛）所描写的形体的透视结构中，间接联想出来的。它在形体上，取得立体的见解介绍的同时，还必须加强平面的艺术效果。而这种平面的艺术效果是中国画十分重要的一个特点。为此，如果要在中国画中出现用焦点强透视画面是不明智的。比如说，画面中一队人马向着观众走来，后边的人用焦点透视，大幅度的缩小和减淡，这在西画中是常规，但在国画中就会破坏画面的艺术效果。中国画中利用散点透视所作的人物画、山水画，就是这种平面艺术效果产生的。所以高立轴和长卷的产生，就是在平面艺术效果的要求下，向上、下、两边发展的结果。现代人画人物画，仍然经常出现这种构图。至于现代人物画中有时也有近似焦点透视构图，就往往省去大多数透视中的远景，其目的是把前景作为一个平面来组织。显然，这种平面的艺术处理手法，是和线、点的基本表现手法有关。这和素描、油画中所追求的强透视的直觉的立体效果，是迥然不同的。

分面素描的艺术效果，还在于随分面而出现的明暗调子的多样丰富；反映在油画上，就是结合明暗组织色彩的冷暖对比。而中国画所运用的则是笔墨技巧，不象素描、油画那样追求直接效果；它象图案中的“便化”过程那样，必须把自然状态的物象，按国画的艺术特点要求进行加工，才能出现具有线、点、笔墨技巧的艺术形象。比如在构思构图的阶段，素描、油画作者的脑子里浮现出的画面，却是长短、精细、浓淡的线和墨的对比与和谐。如果说素描中的明暗对比效果，可以在生活中直接找到，并能按音箱直接加工的话；那么，国画中线的长短、粗细、浓淡的对比与和谐，在生活中是不可能直接找到的，因为它有一个“便化”的过程：轮廓上无形的几何线变成有粗有细的笔线；有明暗规律变化的服装，变成按结构落笔的平光现象。生活中只觉得那种明暗对比的生动而鲜明的效果，使画面的艺术形象，通过水墨技巧中的线、点的韵律节奏，体现出自己对生活的强烈感受。比如古乐《春江花月夜》，它不可能依赖风景的直接描写；只能用音调的美来传达自己的感受。那么，国画不直接描画眼中直觉和光的感受，而作形、光、色的“便化”，完全是可以理解的。

在我家窗口，正爬满了牵牛花。早晨的阳光染上了一层淡淡的金黄色，谢光在嫩绿的叶子上，映出无数透明的灰色层次。对这样的直觉感受，很符合我过去曾经学习过的素描的色彩。按这样的艺术感受作画，应该是素描、水粉或油画。但在我桌面上摆着齐白石的画集里，正好翻到一幅牵牛花。几块缺口的墨色，代表着生机勃勃的嫩叶，几多鲜蓝的花，似乎还有着晨雾中带来的湿润感。这样的牵牛花，我看着很亲切，并没有因为看不见叶上的明暗、花上的投影而感到不足，恰恰相反，我感谢画家简练生动地概括能力。如果从国画的造型出发，那么，这牵牛花只研究叶子的三尖形，藤萝的生长规律，花的杯状体积，也就足够了。那些细致的分面和明暗的追求，在这里完全是多余的。在形式感上，追求牵牛花的明暗调子，和追求水墨笔法的笔墨趣味，则是属于两个范畴的东西。因此我们可以看到，素描分面的训练，并不可能对中国画产生直接过渡。而且，由于形成风格的迥然不同，以及先入为主的习惯，常常会影响对于国画技巧的深入钻研。

另外，我们在上面提出的国画的造型根据，是按形体结构去塑造的；但按今天的水墨人物画来考虑的话，仅仅这一点已感到不够了。由于近代山水、花鸟画的写意技法的发展，已达到较高的造诣，于是对现代人物画必然地提出了同样的要求，在水墨技巧上，也要有高度的发展。山水、花鸟画在造型能力上有一个特殊的要求，除了按结构进行造型外，还必须是造型能力达到高度的熟练。不论齐白石画虾，小鸡，或任伯年画燕子、麻雀，黄宾虹画山水；以及目前一些山水、花鸟画家，无不下笔随手挥毫，决不事先打轮廓，然后小心勾填。如果画家对所描写的形体不是达到随心所欲的熟练程度，牙咬在笔墨上达到高度成就是不可能的。所以十分熟练的造型能力，就成为今天提高中国水墨画技巧的重要组成部分，甚至可以说是先决条件。如果说任伯年的飞速的运笔，使人能体会出他对所描画的物象的熟悉；那么，齐白石迟疑的拙笔，或潘天寿刚劲洗练的用笔，都是同样地对物象十分熟悉和有充分地把握才能达到的。当然大家也清楚，花鸟的造型比人物容易掌握，可是，人物形象虽然难于掌握，但水墨写意的艺术特点，是决不会因为难而宽容我们的。可以说，不但能通融些，而且，还必须更严格。因为不这样，你的笔墨就被这一关所阻扰住了。正如关云长过五关、斩六将一样，想过关不斩将是不行的。古人曾说，对于艺术技巧的品评，总是无情的。东西不好，你的朋友和亲属也无法捧场，东西好了，就是反对你的人也无法否定。苏东坡因政治上较保守，曾被王安石贬官，又一次偶尔看见王安石填的词《桂枝香》，不禁失声说：“真是个老狐狸精！“口气虽然不太尊敬，但骨子里是极其敬佩的。所以，作为一种艺术技巧，决不能存有侥幸之心，唯一的办法，是经过苦练，攻克难关。

明代文徵明是个山水画家，它对人物画说过一句话，说得很好，“盖画之人物，辄欲穷似，则笔法不暇计也”。这个问题，至今仍然存在。一个学画的人，如果造型能力差，他在创作、写生中，必然会把全副精力集中到像不像的问题，结果是越画不像，就越是兢兢业业地涂涂改改，自然什么笔墨也谈不上了。但是，现在把注意力全部地方到刻画人物的意态深情和运笔用墨中去了。

现在让我们来分析一下，契斯恰可夫的分面法，能否解决默背人物的造型问题。

记得以前我见到的介绍契氏的分面法，有两点是值得重视的。其一是说，在头部分成的面，那些切割的虚线，形成一个严格的透视网。另一点是说，契氏本人考试学生，往往临时把指头揉成纸团，让你写生。前一点说明分面必须在透视中十分严谨。后一点则说明分面法着重在临时分面，训练学生能对各种不同体积的物象，看出面来，即便是像纸团那样没有规律东西，也能很快按分面法或的体积。

这两点，显然是用于写生场合的，是面对人物写生的基本方法，他恰好缺少训练默背能力的特点。用纸团考试的方法，也说明结构问题不是中心。

星体的默背能力训练，一般首先是研究默背对象的形体结构（其中自然要研究解剖的因素），然后通过大量同一物象的速写、默画，在脑子里不断地、大量地重复着此物象的形体规律，而后逐步取得成效。这里的特点是：不是研究每一物象不同的透视面；二是研究某一类物象形体的共同规律，就是它的形体结构。画人，研究人的形体结构；画马，研究马的形体结构；画树，画山，画鸟，画房子、舟，车，亦无不如此。再则，不是着重在临时观察分析出体面，而是在研究某物象共同规律基础的同时，着重记忆、默背。

花鸟画家对燕、雀、鸡、鸭，虫、鱼，线作形体结构的研究，然后就在大量的创作中默背，已达到下笔就能飞翔游戈于纸。山水画中的树石、舟、车、桥梁，都是随手生发的，当然都是依靠对形体规律的记忆。

在默记问题上，连环画作者，插图作者，有不少与国画相同的办法。他们到某地深入生活，绝不会用素描方法收集房子、风景、作物、用具等资料，除了画一些速写外，其主要方法，还是观察和记忆。比如房子，就分析其结构规律加以默记，抓住主要特征，然后在构图时，就能根据主题和情节的需要去造房子。于是这些构图中的房子，比速写搜集的更理想，更适用。

为什么分面法不能作为记忆的基础，而必须用形体结构作为记忆的基础呢？甚至听到过这样疑问：分面法是分成体块，结构学是研究体块，那不是一样的东西吗？不，以为一样，是一种误解。分面法的重点（也是特点）在与物体皮层，就是把物体外观在透视中的各种不规则的圆面，分析成大小相连结构的小平面，是按严格的透视关系排列起来的。这样临时地分析成无数的小面，而又作严谨地排列和描绘，就必然地要求被描画的对象是一个相当长时间内静止不变动的物象，所以，契氏素描的特点是长期作业。也许契氏在分面法以外，也教一些有关结构的指示，以便使分面法在大的体积上不致歪扭，但这显然只是作为次要的技法提出来。一则从他有名的纸团考试法说明他不重视固有结构；再则静止作业中，在严格切线之后涂色时，可以不考虑或少去考虑这个结构问题，仍然能取得较好的分面素描成绩。这一点在不少学习分面素描的人的作品上都看得出来。

形体结构学，不是一种临时地分析研究小面连接的方法，而是研究固有体积的方法，他通过对解剖骨骼和肌肉生长规律的研究，得出体积规律，并把这种规律按不同的几何形去分析，把一个物体变成圆筒、方体、三角登几何体积的结合，并在人体或动物的关节处按接榫的方法结合。这样做是为了认识体积的共性，并且物象由于被整理，被同化，变得比自然状态容易记忆得多。

也许会产生这样的疑问：形体结构既然是某物象的共同规律，那么这形体结构的图像不是太概念、太没有个性了吗？那又怎能有利于国画创作呢？

形体结构不是形象，它是一种形体规律的技法指导。所以，如果脱离绘画实践，不进行写生、速写和创作活动，形体结构就学不起来。既然必须通过写生、速写、创作的绘画实践，人物形象的个性、气质就应该在绘画实践中解决了。在我看来，这种对形象规律的共性记忆，只会有利于人物个性的描绘。作为艺术概括，我们并不需要把个人身上所有不同的细节都陈列出来。只要拣其中重要的特征细节，鲜明简要地加以突出就可以了。优猛摇头而歌，楚王以为孙叔敖再生；演员在扮演某一具体人物时，它总是找寻其可以表现的特征给以强调概括。形体记忆正可协助我们选择重点细节。因为一般的无关大局的形体，按一般规律交待就可以了，而把某些重点看准以后，就要将精力集中到这些重要特征中去。一个能够默背形体的人，在速写、写生中，比不能默背的人容易掌握住其特征，就是因为他把一些一般的形体，在很短的时间中就随手解决了；重点部分的描写，由于默背能力的支持，他不必要临时看一眼画一笔，而可以把精力集中在对象的意态、表情、性格的一些感觉上。

一般的长期素描作业要数十小时画一张，如果把同样的时间用作速写，数量就十分可观。我是主张用大量速写，来作为过画人物造型能力的训练的。速写这种话本身就包括有写生和默背两种因素。在速写时，实际是半背半画状态。速写画到了很熟练的程度时，就变成以背为主了。

当然，不是说素描练习就不要了，时间略长一点的素描作业还是要的。在研究一些技法问题和理解一些问题时，慢一点的作业，自有它的好处。经常地插入一些素描作业，也有助于慢写、速写的深入。如何安排时间，要因人而异。但在数量上，时间上，默背能力的目的性上，必须把重点明确起来。

再则，仅仅多面速写还不能解决默背问题，同时还必须经常作构图练习，构图也是以种默背活动。此外，不能忽视对一些好画的临摹。大量临摹速写、连环画、插图中的优秀作品，不但有利于学习别人的表现方法，而且可以学到别人如何概括性体、塑造形体的能力。

方增先

（此文原载《美术丛刊》第7期，上海人民美术出版社，1979年。略有删节。）