从事绘画，对于陈文骥来说，是一种必然的选择，似乎带有某种宿命的色彩。他出生于上海，父母都是工人，家里全无美术的背景和环境。孩提时代的他身材瘦小，一直被同龄的大个孩子们排斥，所有的游戏他都被排除在外。就如同残酷的人生命题：纵然你自命不凡，生活光鲜，但总有一个圈子是不带你玩的。于是少年陈文骥与一个残疾孩子成为朋友，他们自己摸索、琢磨大孩子们的游戏，在两个人的小圈子里也玩得不亦乐乎。残疾孩子喜欢画画，这个爱好深刻影响了陈文骥，就找来报纸画报上的图片进行描摹、继而写生。把一个图画进行到自己满意的程度。这个过程里，不需要和别人正面交流。他今天回忆幼年的经历时说：“最早家里人对我画画不理解，但作为一个孩子，需要一个游戏打发时间，我的游戏就是这种方式。所以我的命运，我的性格，和我的这种体质都有直接的联系。后来我走上绘画的道路，也和这个有关。”
绘画作为幼年的逃避现实的手段，然而在成年以后，成长为一位画家时，就会面临另外一个圈子。这个圈子里，也有很多喜欢折腾事的“大孩子”。1980年代初，陈文骥从中央美术学院毕业留校任教，紧随而至的是轰轰烈烈的“八五美术新潮”。一时间各种“运动”、“主义”、“思潮”风起云涌，美术出版，名著翻译推波助澜，美术界大有将西方几百年的艺术发展浓缩于十年的劲头。而陈文骥在美院经历了版画系求学、连环画系、壁画系任教的过程。其间的安排都是他无奈中被动接受的，只有油画创作是他主动的选择，但是陈文骥并没有过多强调油画的特性。从他早期的油画创作来看，与其说他选择了“油画”，不如说他选择了一种疏离的，间接的描述方式。这个时期的《灰色的环境蓝色的天空》、《粉红色的纸》等作品看似带有超现实主义的特点，但画面更冷峻和平面化，没有人像、故事，重在物态，而不是时态，传递的情绪平静，没有一丝温度和波澜。这种绘画虽然深刻符合陈文骥的天性，却不是他想要的。他极力想让自己的油画更“正宗”一点。这个时候，他在1990年旅居西班牙期间，发现了安东尼奥•洛佩斯•加西亚（Antonio Lopez Garcia），立刻被其吸引。在谈到洛佩斯对他的影响时，陈文骥这样说：“我那时对正统的、贵族化的油画方式是很羡慕的，认为那种方式能表达一种细腻、深入的感觉。看到洛佩斯，感觉对了我的路子，可以达到一种很细腻、很自闭、很忧郁的状态，所以在那一段时间醉心于此，但是按照这个路子，走了一个阶段之后感到过于自闭，有一种特别自我折磨的感觉，弄得自己精神状态很烦，很焦虑。”从1990年到1995年，洛佩斯几乎把陈文骥带到了一个死胡同。这段时期里，陈文骥大量的描绘角落里的静物，纸箱、纸杯、灯泡、瓶子等等，还有那幅重要作品《红色的领巾》。红领巾并不具有红旗的一角的涵义，而是作为一个道具软塌塌耷拉在破旧的藤椅上。画面色调冷峻沉郁，大片的灰色中领巾的红色令人惊惧。在1993年的中国油画大展中，这幅画因为某种折衷的倾向得到银奖，但是陈文骥并没有享受这种创作。因为那个时期，中国当代艺术正激越地变化着，很多艺术家的创作面貌日渐成熟清晰，所谓“当代性”的表达正在日趋成为一种价值。在中国美术馆大厅里，《红色的领巾》显得略显另类，在从创作的精神和意识上看，陈文骥好像是一个不合群的人被某个热闹的局面挤到了角落里。“我那时的创作方式特别自虐，想把自己逼到一个绝境里，内心很痛苦。本来想让自己彻底安静下来，但是最后没有达到这个目的，反而让自己心态特别焦虑。这可能跟周围环境有关，跟我本人内心的愿望也相冲突。其实我对外界是相当关注的，但是我又不是特别愿意直接地介入其中。当我想让自己在完全独立封闭的境界里去完成自我的时候，同时看到周围的喧嚣、热闹的现实，由此产生了矛盾感。”
1995年后陈文骥将工作中心移至燕郊的画室，他的创作也随之有了改观。1997年后，他逐渐脱离了洛佩斯画风的影响。在远离城市中心的地方，在开阔的燕郊风景的感染下，他画出了一批具有抒情成分的风景作品。如夕阳照耀下的高速公路护栏、烟囱、水塔等等。画面的物体形态简练单纯，符号化特征明显。表现的对象的简化和纯化，为画面肌理的探索提供了空间和线索。光照下，物体明暗的变化一方面是重要的造型语言，同时结合机理效果也成为观赏趣味的核心。
2006年以后，陈文骥对简单的形体进一步提炼，画面不再有任何可辨认的物体，而只是一些非常概念的形。圆、圆锥、椭圆、然而这绝非极简主义或者视错觉绘画里的形。陈文骥完全是在用写实的手法，严谨而详尽地描绘立体形态里的每一个细节。这些立体简约的形我们可以理解为来自于烟囱和水塔，而这也是画家发现的另一个自由广阔的天地。它介于抽象和写实之间，也介于平面和立体之间。在最新的作品中，陈文骥痴迷于表现形体两个面转折之间的边缘。根据绘画里透视的基本原理，两个面之间的转折，或者一个球形切面形成的圆弧，其实并不是一条线，一个锥形的尖部，也不是一个点，而是由于无数个面组成的。陈文骥那么醉心于表现这个边缘地带的一切细微的明暗变化，几乎可以让我们相信他在试图完成那无数个面。或许，有人认为这些形体等同于计算机三维图形，但是，画面上的肌理表达和手工感觉是如此感人至深，质朴的技法，耐心的描摹甚至带来禅学意味。或许，这些画布上的形也让人联想到安尼西•卡普尔（Anish Kapoor）的雕塑，立体的卡普尔雕塑用光滑的或凹或凸的表面，将对环境的反映最大化或者最小化，最近或者最远，给人带来强大的心理和生理反应，直接而强烈。而这种感受，恰恰是他的雕塑消除了边缘带来的结果。影像的连续性形成了一个法力无边的场。陈文骥的绘画则深刻挖掘了平面的价值，他在平面上制造这种立体的效果，温和的帮助观者感受。当观者的目光游走于那些边缘的时候，可以认为那是具体的，也可以认为是不确定的空间和形。在表达方式上，陈文骥非常内敛、不事张扬，将矛盾挤压到若有若无的一线之间。这仍然是一种回避冲突式的，不具侵略性的姿态。
“我现在的本性跟小时候很接近。小时候因为被大孩子排斥，行为比较独立，后来上大学后二、三十岁时，为了融入社会，我和社会主动交流的愿望比较强，随着年龄的增长，尤其到了五十岁以后，我突然觉得自己好像又回到了儿童时期，而且好像有意识地要强调这种早期经历留下的合理性，人老了，就会觉得不可能什么都做得到，抗争是不可能的，只能在一个特定的基础上，找个合理的方向，让有限的东西能发挥最极致的程度。我还是带一种回避的方式，不是积极的。但即使如此，一个人也永远不应该被摧毁，他应该有很强的柔韧性。他的空间在于怎么营造。因为这个空间就掌握在他的智慧和心灵上，如果他给的智慧充分一点，心灵开阔一点，他的天地就更开阔。人其实是有这种弹性的。”这段描述其实是解读陈文骥新作的钥匙，似乎有些宿命论的观点实则潜藏着一丝倔强。从2006年起，他就为作品取了诸如“一切”、“三回”、“完全”等看似简单，实则寓意深刻，来历不凡的名字。它们也代表了陈文骥对人生的感悟。
从1980年代投入创作以来，甚至可以说，从幼年至现在，一直在退却和逃避的陈文骥，在城市的边缘，在简单图形的边缘找到了自己的乐园。
田恺
