摘要：刘国松以其前无古人的独特绘画语言之影响，旋风般地席卷大陆画坛，造成了近20年来大陆中国画界变革创新之飓风。以画家本人提供的大量第一手资料为研究基础，指出刘国松立足于坚定的民族传统之立场，守其所当守，变其所当变，在坚持民族审美之精神、古典哲学之意蕴、天人合一之宇宙境界、因心造境之原则等相对恒定相对本质之立场，对形式语言及工具材料系统进行了大刀阔斧的全新创造：刘国松的创造性现代性思维方式，对今天的中国画变革有着重要的启示作用。
刘国松是个传奇！一个当代中国美术史上绝无仅有的传奇！
刘国松，一个举目无亲的孤儿，只影单身地到了台湾，纯粹凭着个人奋斗，竟成为中国台湾“十大杰出青年”，数十年后，又成为名满中国蜚声世界的艺术大家。
就是这个孤儿，居然无法无天，孙悟空大闹天宫般大闹中国画神圣的殿堂，孤胆英雄一般独自问鼎整个中国画界，向功成名就的学术权威挑战，向无人怀疑的中国画神圣公理与定则“笔墨”、“中锋”、“笔”、“皴法”挑战。他竟然把“笔”说成是“点、线”！把“墨”说成是“色、面”！又居然把划派分宗根据的“皴法”说成是“肌理”！尽管40多年一直“在太岁头上动土”，他却仍然取得了毋庸置疑的公认的成功。
他创造发明出大量中国画的新技法、新材料，创造出令人瞠目结舌的新形象新画面——他自称为“现代水墨画”的“新传统”。他放弃了中国画的几乎一切既有形式、工具与材料，却仍然在画中国画，仍然能画中国画，仍然画被愈来愈多的人承认的中国画。这种让人“做梦也想不到”（薛永年语）的希奇古怪的另类“中国画”样式，却“向人们表明，中国绘画也可以是另一种样子”（刘勃舒语）。然而，正是这种分明的中国画另类，居然深刻地影响包括新工笔画、现代水墨、实验水墨、抽象水墨在内的当代中国画思潮。刘国松无疑是当代中国画这半壁河山的先驱。
刘国松无疑又是当代中国画坛最引人争议然而又最引人关注的人物之一。刘国松曾经是“全盘西化”的先锋，随后又是回归传统的楷模。他的双刃剑既伤了“国粹派”，又伤了“西化派”，他自称“把国粹派西化派，旧的新的，老的少的画家们都得罪光了”，他也因此而受到“西化派”与“传统派”同时的猛烈攻击。但他或许又是当代美术史上受到不论被称作“激进”、“前卫”、“先锋”，或是“保守”、“稳健”、“传统”等各种不同倾向的中外著名理论家、评论家——不论这些理论家之间观点又是如何的对立——正面肯定（尽管有的是误读）的几乎独一无二的幸运儿。——虽然他的确也随时受到各种各样人物的尖锐批评与责难。
在三四十年前，刘国松提出的内容与形式在实践中的不可分离，乃至形式就是内容，他对抽象的关注，他的“现代水墨”的实验，各种中国画的“肌理”制作之法，对“笔墨”迷信的尖锐批判，他的反对把西方当世界，把美国艺术当现代艺术的观念等等，一一在三、四十年后的大陆画坛受到广泛关注，产生重要影响。他犹如一个中国当代画坛的先觉先知。
他是画家，又从事大量深人的理论研究。他循着自己的理论导向，走出了一条画家的成功之路。但他不想当理论家，大多数人也不太知道他的理论，但知道他的成功。
......
刘国松是如此的成功，影响是如此的重要，但又是如此的冲突、矛盾。刘国松有何魅力?刘国松艺术有何奇特？
刘国松传奇般的经历与艺术引来无数中外评论家的关注。
在论及刘国松及其艺术的中外数百篇评论中，人们展开了极为广阔的观照角度：有人介绍他那些奇特的方法，有人认识到他画中的境界，有人注意到他材料的别致，有人谈到他的教育观念，有人也分析到他风格的独到，有人给他的艺术风格演变分期，有人论述了他原创性的新图式的创立，有人论及他作品中的天道、天人观念、抽象意识等诸多东方特色，有人也比较了西方艺术与刘国松艺术的联系与区别，有人还论及了他的历史贡献，给他作历史的定位......纵观这些论述，独持一论，见仁见智，各具特色。但此中大多未深究造成刘国松艺术这种种特点及成就的创造性思路、变革的基础及其深层原因。而这些因素则涉及刘国松的中外美术史研究、中国古画论、艺术理论、中外美术史论比较等多方面研究。然而大多数论家所论多从其风格奇特画法别致的画面人手，少有分析其实践与理论的关系，甚至有根本不知道刘国松有数十万字的美术史论著述者，不知道刘国松还差点读了美国普林斯顿著名中国美术史家方闻先生的中国美术史博士，也不知道刘国松的几乎一切艺术实践都是在其慎密而系统地研究中国美术史论及在中外美术史论的研究比较中进行的，他的“中国现代画”、“中国现代画”、“现代中国画”、“现代水墨画”及种种技法、材料的重大变革等最重要的提倡、实践及其艺术效果，也都是在这种理论研究的直接导引下进行的。由于不熟悉刘国松的理论研究，我们也很难理解刘国松所进行的中国画全方位改革的思想渊源与理论基础及其变革思路。然而刘国松是自以为以理论研究为先导，去确立自己的艺术道路的。由于忽视其史论研究的成就，以致我们的一些理论家，甚至是颇为著名颇为权威的理论家和批评家，不论是不喜欢不赞成或是喜欢乃至崇拜刘国松的人，往往会得出一些与事实大相迳庭甚至张冠李戴，南辕北辙的结论。例如以为刘国松是以西方观念改造中国画，或者他的中国画改革与传统毫无关系，或者与传统分离等等。而刘国松奇特的与传统水墨山水画大相迳庭的见所未见的绘画技法及风格也容易自然地导入这种结论之中。对这位中国画现代化先驱的这些研究或观念，不仅有不准确不公正之弊，甚至会因对这位先驱的误解而有把当代中国画变革的思潮引入歧途的危险。即使人们已经注意到刘国松艺术浓烈的中国民族特色，但这种特色怎么来的？何以与这种奇特的画法如此和谐自然？这种奇特的画法又如何会产生？在论及刘国松时，人们往往因为忽视其理论研究的自我导向，也就不容易把握其艺术的实质。对这位具深厚理论素养的绘画大家的学术性研究，亦如对同一类型的学者型大家黄宾虹、潘天寿、傅抱石们一样，只读其画显然是绝对不够的。刘国松不是被画家，而是被著名美术史家李铸晋先生所推崇所提拔而巍然崛起，决非偶然。
毫无疑义，刘国松对中国当代画坛最重要的贡献是他在20世纪60年代初提出的创立“中国的现代绘画”，走“中国现代画的路”的主张，“中国的现代绘画”，即中国自己的“现代绘画”，而非西方的“现代画”。后来，刘国松又把“中国的现代绘画”直接称为“现代中国画”或“现代水墨画”。他在国际国内产生重要影响的也大多是他这种“现代水墨画”。那么，刘国松是怎么设计他这种“中国现代画的路”呢？
这位在1956年按心目中的偶象巴黎“五月沙龙”而成立起台湾现代画会“五月画会”的领袖，刘国松当时的观念是全盘西化。那时的“现代画”当然也就是西方——当时主要是指巴黎的诸如野兽派、立体派等现代诸画派——的现代派绘画。但随着1960年台北故宫一批赴美展出的作品在台湾的预展，如北宋范宽《溪山行旅图》一类大气磅礴的作品感动了刘国松后，他的西化观点开始动摇。通过对中国古代美术史和若干中外艺术理论的系统研究后，1965年刘国松提出了走“中国现代画的路”的主张。在这本以此命名的著作中，昔日的这位西化派领袖旗帜鲜明地指出：
“中国现代画”的理想与主张，是一把指向这目标的剑，“中国的”与“现代的”就是这剑的两面利刃，它会刺伤“西化派”，同时也刺伤“国粹派”。
我们既非古时之中国人，亦非现代的西洋人，我们既非生活在宋元的社会，亦非生活在欧美的环境。我们抄袭中国古画是作伪，画西洋现代画又何尝不是？模仿西洋新的并不能代替模仿中国旧的。
后来，他还一再地指出，正因为我们既非宋元时代，又非生活在巴黎与纽约，“我们不可能画宋元的东西，也不可能画巴黎、纽约现代流行的东西。如果走以上两个极端的话，我们对将来世界文化是无法有所作为的”。作为一个一度坚决的全盘西化者，刘国松以此类“前卫”人物中极为罕见的自我批判精神否定了自己的过去，在自我批判的基础上，于20世纪60年代(1965)提出了一个即使在近40年后21世纪的今天，以西方之“现代”、“当代”或“后现代”为中国“现代”、“当代”或“后现代”的当然“同步”标准的中国当代画坛，仍堪称振聋发聩的崭新主张。此主张被当时的人们评为是“对于中国现代画的规划”，可以对“迷失自我的中国现代画从事者，导引其去从方向”。
为了“规划”这个主张，刘国松默默地进行了多年的理论研究和探索。他深知：
艺术的本质是创造。创造的基石在理论。理论的源泉靠思想。生活的艺术家中大部的人，还认为艺术即是手部肌肉的技巧熟练，无需动用太多的大脑，没有人肯研究理论，当然很难谈得到创作了。
作为一个画家，“画”是最重要的。没有画，一切的高调都成空架，一切争论亦变空谈。唯有作品与理论的一致,才有成为真正艺术家的可能。
这无疑是刘国松从1960年左右经过五、六年的关于美术史论慎密研究思考之后，在1965，1966两年的时间里，由台湾著名的文星书店连续出版列入“文星丛刊”（当代文化丛书）的两部专著《中国现代画的路》和《临摹•写生•创造》的原因。艺术创作与其理论的密切关系，在刘国松这里显然是十分自觉的。
这两部书涉及到刘国松当时关于创造“中国现代绘画”，走“中国现代画的路”的全部思考。内容包括中国美术史研究，中国现代画的基本精神、关于临摹、写生、创造的思考，关于过去、现代、传统关系的研究，还有对于绘画的本质、抽象、笔墨、空灵、批评、展览、教育、绘画与自然的关系、对技法的看法，西方绘画评价，中西绘画的比较，与徐复观的自己大占上风的辩论诸多绘画史论问题。书中甚至包括刘国松对大陆、苏联的社会主义现实主义，为人民服务等等的详尽得让大陆的我辈惊诧莫名的研究。
这个“中国现代画”的主张其实简单明了，即上面提到的“中国的”与“现代的”两个方面。除了这把双刃剑要反的民族保守的复古倾向与民族虚无的西化倾向外，这个主张的实行，更需要的是从这两个方面进行的建设和创造。此亦即刘国松所谓“纵与横”的关系：
如果要想有所创造，走出一条新路来，建立一个属于20世纪的中国绘画新传统，除了对那纵的，属于时间的绘画传统有了正确的认识之外，并且应该再把眼光转到横的属于空间的现实来。现代中国人的生活教养，是来自这两种纵横交织的四度空间中。
我们先来看看刘国松关于“纵”，即关于传统的观念。
要创造“中国的”艺术，当然就应该了解什么艺术是“中国的”，或者，中国的艺术应当怎么样。这就需要去了解中国的传统，研究中国的传统。他曾说过，“今日在东西方文化交流激荡中，我们首先要保持清醒，不可迷失。要认清东西方艺术的优劣点之所在，必须对东西方美术史的发展作深刻的了悟”。他还说，“为了挖掘祖宗埋在地下的宝贵遗产，以作复兴中华文化的投资，我阅读了大量历代的美术史籍和理论图书，以对中国美学思想的发展与民族精神之所在作更深一层的探讨”。在我们画坛不少人心目中，无法无天的刘国松似乎真就是那个要反传统否认传统抛弃传统，至少是要“分离”传统者。其实，你只要去读读他对传统的研究，你不仅会发现刘国松对传统一往情深，“我爱中国文化传统绝不亚于任何人”。只是他对传统的关注角度与人不同，他对传统的观点也别致而新颖，即使在对传统研究的深度上，刘国松的研究也可以给即使是中国美术史论的专家们留下深刻的印象。
刘国松的传统观是发展的，变动的，而非今天大多数论家那样，把“传统”凝固冻结在古代不变的时段上。刘国松是以“反传统”著名的，但他在2O世纪6O年代就十分清楚地解释说，我始终认为，反传统只是一句鼓励自己、督促自己的口号，用以时时提醒自己去避免重蹈古人的窠臼，或以抄袭模仿而代替了创作。事实上，我们所反的，只是那传统中不适合我们现代需要的，而并非全体，也永远不可能是全体。......我们反传统的目的，是为了创建一个更新的传统，使旧有的优点发扬，并非仅是虚无的为反叛而反叛，它有着一种更积极的意义，那就是创造。
其实，很多人不知道，这位给人“反传统”印象太深太深的画家却以五、六年的时间去专门研究传统，研究美术史。他的研究，决不是走马观花，也不是断章取义，而是系统、深入、学术地研究。他的本质性地研究美术史的方法，甚至可以让美术史专家耳目一新。他在美术史研究上的充分自信，也使他经常居高临下地藐视那些批评他不懂传统的自以为传统得很的人，那些“从不去读美术史”，“从不去看看历史的艺术理论，更不了解艺术最重要的是贵有创造。自以为抄袭窃古人的风格形式即可获得传统，岂不知其根本不知传统为何物”。面对此类“传统”的批评者，喜欢挑战的刘国松甚至还专门写过一篇《看伪传统派的传统知识》。文章引经据典，信手拈来，使“伪传统派”们颇为难堪。刘国松比喻那些“自认为保卫传统文化的孝子、卫道者，实际上都是些坐吃祖宗遗产的败家子而不自知”是辛辣有趣而深刻的。不熟古代美术史论者何以为之。对集传统之大成的张大千表示中国画不应是一代仿一代的东西，1963年张大千在香港更宣布要画“一批从没有人写过的”作品的消息，使刘国松写出“使得关心发扬中国传统文化的人欢喜若狂”。其对民族艺术发展之拳拳之心让人感慨。
但刘国松研究传统的方法又的确与他人很不相同，与一般治史者不同，甚至与先专门研究美术史后再当画家的黄宾虹、傅抱石两位的方法也不同。他说，“我也读美术史与理论书籍，可能与治史的专家们在出发点上有所不同，追求的目标也有所差异。我着重的，是想由中国绘画的发展史里，看出它将来的可能走向，作为自己创造的力。......我要找出那阻碍中国画继续发展的原因在哪里，以便唤醒我国美术界正视它的问题所在以及寻求解决之道”。正因为此种目的，他不拘泥于个别史实，而善于在众多的史实画论中去发掘本质，寻觅规律，理出线索，找到特征。加之他游学于西方，同时研究西方美术史，他在参照中观照中国美学与中国美术史论，所得自然更有独到之处。
例如他认为传统的本质就在于创造。他说，传统必须在不断地衍变中方能保持其永恒的存在，变即是传统的特性，创造才是艺术不变的本质。
他还信奉这样的观念，认为“传统并不在使某一种形式继续流传下去，而是求得在过去的艺术中获取精神本质以作绘画的滋养。”这也就是他永远也不承认他在背叛传统，“分离”传统的根本原因：“如果一定要说我们背叛的话，那么我们也许遵守了艺术的创造，而背叛了艺术的抄袭”。
请注意刘国松关于传统的这些睿智的观念，他与世人的不同，他与同行的矛盾冲突，不仅是，甚至主要不是他的那些离经叛道的技法、材料和风格，其关键或要害恰恰在于所有这些外在因素所由出的这些深刻睿智却又极端不合时流的观念。南梁时期刘勰《文心雕龙》专以《通变》章论这种“名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声”，以及“变则其久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯，望今制奇，参古定法”。其核心之处，不也正是在这种“常”、“变”的“古”“今”辩证关系之中，以“乘机无怯”之勇，去创造变动“无方”的“趋时”、“望今”之“新”之“奇”么？我们不也可以以此去解读刘国松趋时望今的新奇之画么？
刘国松求对传统的再创造，但他的创造观也与常人大不相同。差不多每个画家都不会承认自己是在模仿他人，模仿古人，他们每人都能谈出点自己的“创”意来。但对刘国松来说，这种微小差别的“创造”不具备真正创造的性质。在他看来，中国对创造的标准定得很低。传统的观点认为把临摹稍改一点，即是创造，写生也算创造，或者在某一点上与古人不同就认为是创造，这都太低了。创造是造出前人没有的，出来一个新的，而且在形式上一眼能看出来。
后来，在回答有人提问时，刘国松说，“我有一个追求方向，就是要创造属于20世纪的绘画，既非古的，也非西方的：既是中国的，又是现代的。为了达到这个目标，我认为要整个的在形式上改变传统绘画”。
“我是第一个从形式上整个改观，要重新创造一种语言的人”。
请特别注意刘国松的关于创造标准的这一说法，这是理解刘国松绘画的又一关键之所在。刘国松那种让人“做梦也想不到”的奇特的绘画形态，刘国松那种连笔带墨带纸，连同几乎所有中国画传统程式一并消失的“不择手段”的“中国现代画”、“现代水墨画”，无疑就是这种“整个改观”的“创造”观的实践。细读他的艺术历程，他的技法历程与他的理论历程具有绝对同一的一致性，这也是为什么我们研究刘国松必须了解刘国松理论的原因之一，也是研究刘国松而不了解他的理论就根本谈不上真正了解刘国松的原因。
正因为这种追求原创的原因，所以刘国松才既反对复古，又反对袭洋，他认为“模仿西洋新的与抄袭中国旧的，只是五十步与百步之分，其抄袭模仿则一，都谈不上创作的”。他还自信地宣称，他所倡导的“中国现代绘画”将向西方宣示：
“中国现代绘画”之所以为“中国现代绘画”，而异于“西洋现代绘画”。我们的画今后向国际艺坛进军，不再表示“你们会的我们也都会”，而要向他们发表我们的理论，宣示我们的目标，并且要告诉他们，我们的作品是我们中国人所独有的，是世界所新创的，也是西洋所没有的。
刘国松20世纪60年代初这番铿锵有力，掷地有声，充溢着中国艺术家自信与尊严的语言，在40多年后的21世纪，把模仿西方当代艺术与建设中国当代艺术相混淆，后殖民化思潮与改革开放倾向相混淆的中国大陆艺坛上容易听到么？——当然，刘国松的这番言论，不过是从他的“创造”理论中得出的结论而已。
刘国松于1956年建立“五月画会”时，不仅是全盘西化，而且是从西方的野兽主义、立体主义等现代艺术流派一直模仿到当时正在美国流行的抽象表现主义。所以他当年是个坚定的抽象艺术的信仰者。由此出发，当20世纪50年代末、60年代初刘国松开始回归东方时，也自然地会关注民族传统中的抽象因素。这是一个自觉的回归与探索。刘国松曾说，“透过抽象方式有意识地接近自然是接近传统艺术的目的”。的确，中国传统艺术中具有太多的抽象因素。尽管由于20世纪流行科学主义的写实主义，大陆对传统艺术中的抽象因素的研究，迟至80年代才开始，但只要深入研究，传统中的抽象因素可谓比比皆是。但不能不承认，刘国松在此方面又是走在前面20余年的。刘国松注意到中国书法艺术中的抽象因素，也注意到中国写意画从唐代开始崛起，注意到王洽的写意，苏轼论不求形似，石恪、梁楷的草书用笔，赵孟频石如飞白木如籀的书画结合观念，以及“写画”观念的出现，从而指出了中国传统中“写意画的最后目的即在使绘画摆脱一切外来的束缚而独立，换言之，即在求‘纯粹绘画’——抽象画的建立。世人不明于此，反以为抽象绘画有违我国传统精神，真是贻笑于有识者”。
其实，刘国松当时研究的主要是古人所写中国古代绘画史和画论，他当时如果能从现代考古学角度从6000年前至4000年前以抽象为绝对优势的彩陶时代，从4000余年前至2000余年前同样以抽象为绝对优势的青铜时代算起的话（两者相加占中国美术史——如从彩陶算起6000年的话——的2／3），则中国传统艺术不仅抽象因素占优势这点毋庸置疑，从远古开始就一直占据主导地位，而且刘国松著名的论断，中国美术史是从写实——写意——抽象的公式都可以改一改了。这且不论。早在40余年前，刘国松作出的传统与抽象关系的论述已经十分难得了。给人印象深刻的还不只这点，给从事美术史研究的笔者印象更深且让笔者慨叹的，是刘国松不仅认识到东西方艺术在抽象方面的某些共同性（这在林风眠时已有认识），而且还指出了它们间东西方美学体系上的重要差别。
在刘国松看来，中国艺术传统中的抽象受中国传统哲学影响。“我们既然谈民族艺术的发扬，就必须先嘹解支配我国文学艺术的哲学思想；既然谈中国的现代绘画的创作，就必须先了解影响我国哲学思想的玄学”，要了解老子，了解玄学，了解唯道集虚，虚实相生，及画论中那些“无画处皆成妙境”，“计白当黑”等。还有禅的影响。由于禅“其宗旨清净简直，主张直指顿悟，重精神而轻形式；即使佛象仪象等宗教画亦不再为传教者信教者所重视，并渐废弃”。加之禅乃“动中的极静，也是静中的极动；寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本源”。这种纯精神的境界加之“既须得屈原的缠绵悱侧，又须得庄子的超旷空灵；缠绵悱恻，才能一往情深，深入自然万物的核心，也就是‘得其环中’。超旷空灵，才能如镜中月，水中花，羚羊挂角，无迹可寻，也就是所谓的‘超以象外’。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人们追求的诗境，也是梁楷、苏米、马夏、倪黄以及石涛、八大等大家所追求的画境”。他欣赏明人李日华绘画的第三层次，亦即最高层次，是“佛法相宗所云极迥色极略色”的“意之所游”的境界。你看，这位画抽象画的画家论得多好!尽管其中我们可以看到宗自华等的影响，但也可知刘国松可绝非只知画画胸无点墨之辈。这位本可以读美术史博士的刘国松事实上已经抓住了中国传统绘画的又一要害，也抓住了与西方抽象相区别的要害，而能认识到这种区别者即使在当今史论界学者中也是不多的。
与西方相比较，中国的抽象一则是服从于中国哲学，服从于超旷空灵的道、禅观念，是因“得意忘象”，“超以象外”之纯粹精神性追求而来，它的精神性内涵对抽象的外形式表现从来起着决定性的支配作用，此即《淮南子》所谓“君形者”。同时，照刘国松看来，中国的抽象从来就与自然有密切关系。“那种趋向抽象的旨趣却无法完全与外界断绝。”此即《乐记》所谓“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”之著名的“物感”说。“物感”渊源，保证了中国艺术与自然万物不可切断的天然联系。此亦唐代张璨虽“内得心源”却还得“外师造化”的原因。这位抽象画家还认为：
环绕在我们周围可见与可触的世界是艺术唯一的泉源。从这里面，我们能够吸取形式与彩色的知识。......抽象艺术与自然是有一种深切与极有意义的关系。
当然，与自然的抽象关系仅是自然特性之大要，“完全是画家以其活泼泼的心灵对自然凝神寂照的体验中得来的”。“抽象就是蒸馏，蒸馏就是增加强度与浓度，使自然形象升华成为‘绘画’的‘禅’，是根植于一个活跃的，至动而有韵律的心灵”。相对的，“西洋纯抽象画家认为艺术作品在本质上应该是一个完全理智的独立的个体，仅仅只有其美学上的重要性”。那只是一种诉之于泛人类的普遍的视知觉经验基础上视觉规律（如色彩规律、构成规律等等视觉形式规律）的运用。难怪刘国松在回答关于康定斯基与范宽的感受时说，“西方是形式方面，它们使你感到一大片一大片新鲜的情致，对我发生一种触媒作用；至于东方的，则给予我一种内在的感动，让我真正领悟到艺术的内涵和价值”。
这样，就又涉及刘国松在中西比较中一个较本质的内容，即“反映”与“超越”。世界公民般活跃在中国与世界之间的刘国松对东西方都十分了解，他能洞悉东西方艺术间微妙的差别。对波普艺术一类，他清楚地指出，这是“反映”的方式，“是直接反映，把枯燥无味的生活反映出来”；或者“是批判的反映”。过去中国革命味十足的“现实主义”和今天大陆时髦的同样革命味十足的前卫艺术家们，仍在因袭此种西方式“反映”方式。而深研传统的刘国松却说，“这两种反映的办法，我都不采用。我采取一种‘超脱’的办法”。他认为，“艺术不应停留在极简单的反射作用上，我也不要在狭窄的感情上打圈子，在刺一下反应一下的那种反映上下太大的功夫，我觉得艺术不是那么狭窄的。”而他要的，却是“用一种超然的方法把自己抬高了去看社会”，以取一种“不是‘煽动’，而是震撼心灵的美感”。请注意这些深刻的观念。既保持与自然的密切关系，又有超越现实的观照态度；既继承传统精髓，又超越传统形色既学习西方之菁华，又自我选择独立运用。刘国松那种似乎神龙见首不见尾的奇特画风，那种既异于古人又异于洋人的空穴来风似的画风，即源于此种态度。
从刘国松艺术经历来看，从1956年成立“五月画会”全盘西化始，刘国松是以西方抽象表现主义为主的西方现代诸流派作为自已的楷模和标准。从1958、1959年之后，对西化的反思之心愈强，尤其是1960年之后，迎来了回归东方的转折刘国松的思想观念也都在变。如果说承认过去全盘西化的错误显示出刘国松尊崇真理，勇于自我批判的难得品质的话，那么，再一次在抽象问题上修正自己的观念，更给刘国松的艺术创作带来了根本性的转折。20世纪50年代末，60年代初，受西方抽象表现主义影响的刘国松看到了东方中国古典传统中的抽象因素，并得出了中国传统是由写实——写意——抽象的结论，那时他的作品也的确与自然与生活没有多大关系。但此后，在对与绘画创作有着直接关系的与自然的关系，在对中国传统艺术的精神性内涵了解愈多以后，刘国松能认识到东西方在此问题上“有很大的差异”西方自然与神的观念常常混合，自然是神的表现所以自然尽善尽美。而中国的自然与人相默契山水仅仅是特性之大要——抽象，而未必实指“完全是画家以其活泼泼的心灵对自然凝神寂照的体验中得来”。即张璨“内得心源”，范宽“师诸心”者。于是，刘国松的看法发生了变化：
我对于绘画史发展的看法，早已由“写实、写意、抽象”而修改为“写实、写意、抽象意境的自由表现”，不再坚持“抽象”了。
受过西方人本主义熏染的刘国松特别注意发掘古代美术史中的自我意识。他说，“能够明嘹艺术的本质在创造，现代绘画的精神在表现‘自我”’。所以他对清代的石涛特别喜欢，尤其喜欢他那种“我之为我，自有我在”的精神。因为只有自我的存在，才有以表达自我为本质的艺术的存在，也才有以传达自我在其中的生活的存在。所以，刘国松非常注意艺术与自我与生活的关系，与在生活中获得的独特体验的关系。他明确地说过，“艺术是生活的提炼，情感的升华，”这是常识，但二者关系，却又是：“表现的应该是永恒的本质，应是短暂的生活情趣”，这倒与大陆的“典型”论有些相近。他这些观念，其实又都是艺术理论中的一些根本的问题。只有这些理论问题的根本的解决，才有可能解决艺术创造的问题。这无疑也是为什么刘国松反对模仿与自我生活环境不太相关的古代与西方艺术的又一原因。
如果你愿意去读刘国松的研究传统的著述，即使你是美术史论的学者，你也会感服于作为画家的刘国松六十年代对传统研究的深度。例如刘国松研究传统画论中的“理”，就分别列出了“常理”（“造化之理”）、“丹青理”（技巧之理）及、“造理”，天地之“真”、宇宙之“真”的形而上之“理”。又如刘国松就内容与形式关系，在早于大陆20年的20世纪60年代初，就石涛论笔墨问题说出了“这也就是我以前为何说艺术的形式就是其内容”。这些话，又显示出刘国松从画家立场研究艺术的特征，是一般光说不练的艺术理论家说不出也难以看到的。又如，刘国松以清人“点苔”的纯笔墨形式关系而非写实造型作用为例指出，“他们不问山石上到底该不该有苔，却只是斤斤于苔对于笔墨所发生的作用。从这里我们可以清清楚楚地看到，中国绘画中的反形似，反写实，反自然的再现，是由这里开始的”。刘国松对笔墨的研究角度与深度都让人诧异。例如他对笔墨直接地等同于“气韵生动”，直接地等同于“士气”，以及明清绘画中笔墨与“繁简”，与“三病”乃至“南北宗”的直接关系的认识，都十分难得。更有意思的是，笔墨的讲究，使得清人对古人“丘壑结构也还可‘采用”’，他甚至看到，明清时人已不是借笔墨以画山水，而是“借山水、借人物或借花鸟，以表现笔墨”等等，都说明了这“种种问题，都是以笔墨为中心”。当笔者联想到自己于1991年出版的《明清文人画新潮》一书中，在大陆第一次用几乎同样的论据论述而得出几乎同样的结论时，我对现在才读到的台湾的刘国松先生早我30余年的这些论述所抱的钦佩之情就可以想见了。刘国松对传统的这些研究决非等闲之论。难怪他可以对一些自称传统代表却又“从不去读读美术史”，“从不去看看历来的艺术理论”，对传统一知半解的人持轻蔑的态度。他是有此专业的学术资格的。这又让人想到洛克菲勒基金要支助刘国松在方闻先生那里读美术史博士的事，决非空穴来风。读刘国松文章，与他谈话，他可以对中国古代美术史实、画论、作品，引经据典，信手拈来，而头头是道，显示出其深厚的传统史论素养。
在刘国松创立“中国现代绘画”的思路上，除了上述纵的历史的一线，还有一条即是横的当代生活及其体验表达的一面。
在刘国松看来，所谓“横”，即当代生活，即充斥着西方文化强大影响的当代生活空间。刘国松是赞成对生活对现实的“超越”，而不是西方式的对生活的直接的“反映”。但不论怎么超越，其艺术所要传达的却应当是对现代生活的体验，亦即由现代生活直接引发的感受，而非古典的，或非对古典艺术大同小异的模仿。刘国松由太空登月的兴奋而一口气画了300多张具抽象情趣的太空画，即此现代体验之强烈触发。他的那些环球旅行及临北极，登喜马拉雅，接近朱穆朗玛，都能带给他绝不同于古人“行万里路”的特殊体验，带给他十足现代生活的崭新体验。我们看到的刘国松的一些奇特的不合常规的画法，就与这种特定体验直接相关：“生活在20世纪的中国人，与古人所居住的环境有多大的差异，也必定有不同于古人的思想与感情。作为一个现代的中国画家，如果发现他的所见所思与后悔的有着难于一致的苦闷时，那就说明了过去惯用的传统技法与现代特有的意境和情趣，在表达上产生了矛盾。”刘国松喜欢这些源自生活的真切体验，喜欢表达这些体验，对这些体验的独特传达，构成其艺术现代感的重要基础，也构成其绘画绝不同于古人，也是古人所无的基础。
在刘国松的“现代”传达中，当然也离不了对西方艺术的学习与借鉴。由于20世纪50年代中期，刘国松就在全盘西化的氛围中开始研究西方艺术，加之后来考察乃至直接在美国大学任教，两年的环游世界，参观世界各地博物馆近百个，以及多年来一直在世界各地的不停顿的办展览，与世界各地的艺术家的交流，参加美国主流艺术展和圣保罗双年展等等，使他对西方从古典到当代美术了如指掌。他的著名印章“一个东西南北人”就反映了他这种特殊经历。西方的印象主义、野兽主义、立体主义、抽象表现主义、极少主义、硬边艺术等等对他都有影响。而且，刘国松对西方艺术的借鉴一如他对中国传统的继承一样，他更多的也是从精神本质的角度。尽管西方的影响客观存在，但反思后的刘国松十分清楚，这“横”的“空间是中国目前的生活现实。这空间只是中国的可以受到西方空间的影响，绝不等于西方”。是的，“这空间只是中国的”。在理性中思考的刘国松有着严谨的判断尺度，加之从“全盘西化”反省而回归中国回归传统的的刘国松，他知道怎样去判断西方影响的比重。这比今天一在中国上网，就立即产生世界大同（“全球化”）幻觉的西化者，显然不可同日而语。找到自我的民族的立足点的刘国松，客观评价西方影响的现实，知道自己需要什么，了解中国传统的他在吸收与借鉴西方传统时有着坚定的自我立场和明确的自主选择标准，这就与这一百年中唯西方马首是瞻的被动接受的西化派们有着原则性区别了。
刘国松在东西方传统理论研究和艺术理论研究上有着相当的深度，更有画家们少有的理论的清醒。由于他多年来研习于东西方美术历史与美术理论之间，对二者的熟悉与深入，使其能到通达自如，游刃有余，无可无不可的地步。例如对西方的学习，他越过了仅从形色图式上肤浅模仿西方的阶段，而立足于从创造意识、人文精神、个性色彩等深层精神层面去学习。而对传统笔墨知其然知其所以然，也使刘国松很通达地认为，笔就是点线，墨就是色面，而皴法就是肌理。如此一来，刘国松走出了神圣的笔墨圣殿，解放了自己而进人海阔天空的自由创造天地。
建立坚实的史论研究基础并以此为创作导向，要“从形式上整个改观，要重新创造一种语言”，要创造一种“前人没有的，出来一个新的，而且在形式上一眼能看出来”的全新的中国画。这应是一种既全新又中国的画，刘国松在给自己出难题。从20世纪60年代初，这位说干就干的山东汉子开始了他后来持续数十年的对传统中国画的全方位变革实验。
与今天一些抛弃技巧抛弃语言创造的时髦的“当代”理论家、画家不同，刘国松非常地注意对材料、技巧和整个艺术形式的实验与变革。他说过，“艺术的形式就是内容。故过去许多艺术理论家，不管怎样的努力，都不能象艺术家那样十分正确地把握住艺术的本质，就是因为他们没有体味过那最本质的技巧的缘故”。“不能了解真正技巧的人，就不能把握住真正艺术的本质；没有真正技巧的人，就不可能成为真正的艺术家”此话一针见血地点出了中国美术界那些从未与实践沾过边，而只知纸上谈兵大而不当的艺术理论家评论家的要害，对我们今天大谈“观念”，而忽视技巧的“当代艺术”界也当为一当头棒喝。这位真正热爱艺术创作的画家，尽管在理论研究上作了大量工作，但这一切都是为了更好地画画。所以他谢绝了洛克菲勒基金的在普林斯顿读美术史博士的主动赞助邀请，一心扑在自己的绘画实验与创作上。
刘国松在材料变革与技法探索方面的具体情况，刘国松本人及大量评价文章中早已有详尽的介绍。由于偶然的原因，使他在创造全新形式的必然中寻觅与制造了效果奇特的“国松纸”。他的与传统美术技巧不无关系的水拓法、纸拓法、板拓法、渗墨法、渍墨法、喷雾法、转印法、纸筋法、晕染法、裱贴法、色墨水中加入各种添加剂的办法，差不多上述每种技法又有无数的变化方法，以及上述诸方法的综合运用，使得几十年来，刘国松的绘画技法千变万化，迷离扑朔，呈现见所未见的奇特效果。
所有这一切，除了因为要“从形式上整个改观，要重新创造一种语言”的“创造”思想外，还依赖一个极重要的观念，即破除传统笔墨的迷信，破除中锋正宗论的迷信。事实上，这1000多年来，中国传统绘画所以变化不大，与这个中锋正宗论关系极大。当全中国成千上万成百上千年的画家用一种统一的中锋笔法，再加上统一的正宗皴法（如披麻皴），画统一的图式（例如董、巨及学董、巨的黄、王）时，其大同小异的结果不言而喻。但由于中锋笔法又太正宗，几无人敢反，一反就邪，就无可救药，甚至就连人品道德都要成问题，故形成中国画一大影响发展的严重禁区。刘国松因研究传统偏重内在精神与本质，故容易超脱于枝节。加之刘国松转入国画之前一直在画西画，受美国抽象表现主义影响，故中锋就更没有那么神圣了。这让人想到留学巴黎的林风眠对中锋的同样的背叛。1971年刘国松去香港任教于新亚书院期间，就写出了《革中锋的命》的文章，正式打出了反中锋的旗号。以后又提出“革笔的命”的主张。刘国松的想法是对的：“一定要从传统笔墨桎梏里解放出来，如果不解放，中国画发展的余地就太小了。”“笔只是许多表现工具中的一种，中锋又是许多用笔方法中的一种，不用中锋就画不出好画来的论调，直接将中国画带到一条万韧不复的死胡同里。前面实在无路可走。即使再好的笔，它所用的语境与辞汇，早已不够现代画家表现的需要了。所以为了我们的需要，必须另创新的辞汇、新的语境。”又请注意刘国松“另创新的辞汇、新的语境”的思路。而刘国松也正因为把中锋的神圣地位推翻，连同“笔”、“墨”、“皴法”、宣纸一并革命，刘国松也真的给自己的艺术另辟出一片新辞汇，新语境，一片可以自由翱翔的广阔天地。刘国松对此说到，“革笔的命的结果，使那早已定了型的传统绘画不见了，代谢而生的是一种崭新的绘画形式的创立”。但极有意思的是，这套脱离了旧体系的新技法系统所创造出的境界却仍然还是地道的中国。
刘国松主要的已不用传统毛笔，而改用一种粗硬的炮筒刷子，但他仍然“用中国的书法强调线条，用渲染表达浓淡的感觉”。这种极富力量与速度的鬃刷笔路，却仍具浓厚的书法感。刘勃舒领会到这一点，并且指出，刘的风格“依然不失大笔墨传统”，因为他“他并不曾割断中国艺术的内在精神与形式美法则之间的联系”。作为国画家的刘勃舒先生能够领会刘国松的一片苦心。
尽管刘国松的绘画已完全脱离了传统笔墨图式，但由于上述对传统深层精神的长期深入研究与领悟，使他的全新的形式技法系统同样能创造出一片相当地道而深邃的东方境界。
刘国松从学习西方的纯形式性质的抽象表现主义向个特别重要的转折。刘国松在研究传统，比较东西之后，找到了东西方艺术与自然关系的区别，他也从中国文化的深层意蕴中，找到了回归意境表现的独特方式。他的意境并非宋元时期较实的写实性境界，而是传达在“虚实相生”，“有无相生”之中，那种“万物”所“生”的自然本质之“道”。是传达“道之为物，惟恍惟惚。惚分恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”(老子)的东方式自然观。照刘国松看来，“中画以书法为骨干，以诗境为灵魂”。“中国画家终不愿刻画物象外表的凹凸阴影，以免笔滞于物，故舍具体而趋抽象，......以表现全宇宙的气韵生命”。“画幅中飞动的线形与‘空白’处处交融，结成全幅流动虚灵的节奏。空白在中国画里不复是色零万象与位置万物的轮廊，而是溶人万物内部，参加万象之动的虚空的‘道’”。由于这种认识，刘国松突破了“似与不似”的偏重“似”的古典造型思维套路，而以在具象与抽象之间偏重“抽象”的现代造型方式，重组中国山水画的当代意境。由于此种思路及符合此种思路表现的刘国松原创的独特技法材料体系，刘国松对中国古典山水意境作出了独树一帜的现代转化，重建了中国山水画的现代境界，也使自己摆脱了一度崇拜的西方抽象表现主义，摆脱了那种偏重视觉形式而相对缺乏哲理诗情的西方抽象，而回归较之古典山水更富自然本质更富想象空间的东方抽象意境。
刘国松的作品题材偏重于雄肆阳刚天地浑茫的大宇宙意象。这无疑与他受范宽《溪山行旅图》那种雄浑浩大气象，才感动地回转东方的初衷相关。刘国松与其他否定地批判地看待传统者不同，人们普遍地认为中国文化是阴性文化，柔性文化，而刘国松却从中国文化中的另一面去接受，反以为“中国绘画更强调‘男性精神”’。加之当代视域因科技的变化而大变，难怪他的绘画也总是如此大山大水乃至直接面对宇宙天体以描绘。甚至可以说，在中国美术史上，其景象之气势浩大雄浑．包容天地宇宙，罕见有过刘国松者。2000多年前庄子《逍遥游》那扶摇直上90000里的胸襟，那“无待”于物的自由逍遥，那天道的永恒，宇宙的无限，禅静的超然，所谓心骛八极，思接千载，我们可以从刘国松的从宇宙中看地球的太空画中看到，更可以从临空俯瞰之喜玛拉雅巍巍群峰，海流奔涌之莽莽昆仑，尖峰聋峙的迤逦冰川，乃至喷发流泄的熔岩，神秘庄严的海底之晨......种种奇特神秘崇高浩大见所未见之境象，呈现出的既是深沉宏大神秘幽微的古典东方天人合一之胸襟，又是当代中国人从真实宇宙之无穷缅邈，日月之阴阳盈亏，天地之动静上下，引出无限超然的东方哲理与玄思。这种既具象又抽象，既古典又当代，既东方又世界，既哲理又科学的境界，当代中国美术史上岂有二人哉！此岂是我们坐马车骑毛驴以行路之中国先辈所能想象，又岂是西方抽象艺术奠基于视知觉之形式表现可以概之！
刘国松对传统的继承就是如此有机和谐如此深沉内蕴，这当然得益于他数十年如一日的对传统的学习研究，对传统本质、规律的探索与把握，得益于大多数画家很难具备的内练之功。刘国松放弃了局部笔墨的表现，却在传统的章法结构上有相当的借鉴。刘国松对此说到，要“在传统中取它的优点。我放弃笔墨，便取其结构，取传统画中独特的空间安排。......取结构与气势为指标”。上面说到的阳刚大气之气势，就与他的这种对传统山水“远”结构的借鉴相关。20世纪50年代创建“五月画会”的刘国松当时正兴致勃勃地“同步”追逐西方正方兴未艾的抽象表现主义，60年代返归传统后，他的抽象水墨逐渐由西方纯形式主义之“抽象”过渡到东方“抽象意境”的表现。这使他开始接受传统山水画的意味。在一些作品，如《源》、《四序山水图卷》、《香江岁月》、《桂林晚霞》等等许多作品上，刘国松采取了立轴、横卷、团扇等多种传统结构样式，当然，更多的时候，他是在传统山水画的结构原则上作借鉴。因为除少量作品如《四序山水图卷》、《香江岁月》等可以用传统山水之“三远”法结构而成外，刘国松绝大多数作品多取传统山水少有的临空俯瞰的视角，这就超越了古典山水从常规视角（平视、远视、仰视）出发的平远、深远、高远（郭熙“自山下而仰山巅谓之高远”）的方式。而刘国松的作品更多地在虚实相生，疏密相间，大小、黑白、浓淡等关系辨证处理之间去自由结构。而对气势的表现，则是他与传统山水（如关同、范宽）精神相连的主要方式。他的大多数作品那种临空俯瞰的雄浑视角，欲收喜玛拉雅、朱穆朗玛、昆仑群峰乃至地球星辰于眼底的宏大至极的气势，使他对传统山水画的意境作出了重大的具现代意义的升华与突破。
此种气势又与其作品中的动势紧密联系。刘国松的画中处处充满动势：群山如海涛般在流动（这是石涛山水意象），树木在风中飞舞，云层在高空飞动，熔岩在喷涌流泄，冰川瀑布般的流动就是北极的太阳，也在不停的位移中形成奇特的白昼和刘国松太空画中后弈时期多个太阳并置的奇观......加之刘国松作画或以猪鬃排刷急速挥扫，或在风行水面自然成文一般的水拓肌理中拓印而成，其肌理的动变流转本身就动势显然。刘国松对此种动势的追求是自觉的，“我就觉得自然是动的，山可以走向你，树也可以走向你，一切都在变化，一切都在流动，一切都在生生不息......这是受中国哲学思想的影响而启发出来的譬如儒家的”‘日日新，又日新，苟日新’等生生不息的观念，以及庄子的‘时无止，终始无故’的看法，都启发我追求“动中之静”和“静中之动”的企图。又说，“中国现代画家，在创作形式上是与《易经》以‘动’说明宇宙人生（天行健，君子以自强不息）的哲学精神互为表里的。以动的点线构成极平静寂淡的画面背后，却又蕴藏着宇宙极动的生命节奏。是静中之极动，是动中之极静”。正是因为蕴涵着中国深沉哲理的对动势的追求使刘国松即使是他自认为西方形式味较多的太空画，也充溢着强烈的东方神韵。如果说，中国绘画史中的文人画因为禅静的追求而强调静的话，那么，我们的汉唐雄风中，动势的表现却是非常突出的。殊不知，中国绘画追求的最高境界“气韵生动”，其六朝时的原义，本也是这个“动”，即“气韵”生于动势之中的意思。这样，这位在传统中寻其“男性文化”特色，追求雄浑壮阔崇高伟丽之风的当代画家，又在动势的追求中，返归中华民族汉唐上升时期自信自强风范，而与中国传统绘画最高追求之“气韵生动”紧密地联系在一起。
刘国松作画，虽然排除了若干传统工具与材料，但他却始终牢牢地把握住中国绘画的基本精神与神韵。如果说“气韵生动”为传统“六法”之首的话，那么对“自然”的追求，又是中国传统绘画风格之冠。岂不闻张彦远《历代名画记》中列“自然”为“上品之上”么?此“自然”，即非人为的，非做作，自然而然之自然。对自然的追求，实则为尚自然的中国道家哲学之内核。“人法地，地法天，天法道，道法自然”(《老子》)，道家哲学也通过“自然无为”而深刻地影响这两千多年的中国艺术。
刘国松作画特别讲究这个自然。刘国松作画强调在生活中真切自然的感受，这是他既反对复古又反对袭洋的又一根据所在。他自己作画，就强调有感而发。正因为兴奋于人类的进入真实的宇宙，登上月球，返观从未见过的地球，刘国松才画他的太空画；因为在北极地区见到日不落的永昼，才有画幅中众多太阳天宇中的排列；因亲临喜玛拉雅、朱穆朗玛、天山、昆仑雪峰，冰川，刘国松画中才会出现中原或江浙古人的即使大山大水中都不可能出现的天宇雄浑奇特之境象。或许真因为经常身处于非常之境，凝神于环宇的浩茫与无限，刘国松对大干世界的感受是真切的，自然的，他的传统的宇宙意识、天人关系、哲理意味是在真实的自然中真切地体悟，自然地表达的，这或许也是只想当艺术家而决不当理论家——即使其理论研究已达相当深度——的刘国松在艺术中追求自然的原因之所在。这也是刘国松与不少“为赋新诗强说愁”的“当代”“观念艺术”家们的重要区别。
自然的感受要求自然的传达。刘国松一再反对古典绘画的“胸有成竹”，因其设计感太强，不自然。他一改太空画中的设计感，也因为其不自然。他后来作画，一再强调的是随机性，不能预先设计小稿，就连给美国运通银行制作的20×4公尺之巨的作品《源》，他也给不出人家想要的设计小稿，也是因为要自然。他欣赏清人方熏《山静居画论》的观念：“画有欲作墨本而竟至刷色，而至刷重色，盖其间有所不得不然耳。沈灏尝语人日：‘操笔时不可作水墨刷色想，正可为知者道也。’仆亦谓作画起首布局，却似博弈，随势生机，随机应变”。刘国松每次作画，在制作之前，并无特定不移之概念。拓印中，则随机应变。他总是在拓印之中，根据肌理的形态，依据偶然性的想象，随机引导，由此而自然生发出某种意味，或水或树或石，江河湖海，一应齐备。拓印之后，再依既成图象及图象意味，随机应变地辅以局部撕纸筋、裱贴、喷刷、渲染种种手段加以丰富和完备，细节逐步呈现，境界亦渐完美。制作之前，画家并无定见；制作未完，画家也未必知道最终结果。刘国松每制作一幅画，都如下棋一般，每盘都有新局，每局都有新招，而不能预知预言其结局。此亦石涛所谓“一画落纸，众画随之；一理才具众理付之”之意。在偶然不经意中，随机生发，达到张彦远无为而作天机大化，上品之上的自然境界。此种无为而为，自然天成之法，具有极为鲜明的中国民族艺术的特色，也是古代绘画上乘之境界。今天画界，又有几人能如此自然呢?刘国松用他自己实验、探索的一套办法，通过一条独创而新颖之路，同样能通往民族艺术的精神殿堂。
也难怪刘国松的画法虽然如此新颖奇特，与传统中国画技法系统如此大相迳庭，但人们——不论国人或西方人——却异口同声地一致指出刘国松绘画中毋庸置疑的强烈的东方神韵。人们纷纷论证他作品中的道家精神，儒家内蕴，禅学意趣，自然风范，那种太白遗风，东坡神韵。刘国松是当代中国艺术家中从传统精神内部打入，又从传统精神内涵中打出，而不斤斤计较传统外在笔墨形式因素的全新语言的成功探索者和创造者。他对西方艺术的学习与借鉴，也更多的是从其精神实质人手。李铸晋先生说：
在20世纪中，有无数的中国画家，不断摸索中西合璧的艺术表现，然而其中绝少像刘国松的现代水墨画创作那样，既保留了中国传统艺术的精髓，又把握住这个时代的精神，兼容中西文化之长而进入一个新的绘画境界。
李铸晋先生的评价是准确的。刘国松获得这样的评价也是极不容易的，这是积近半个世纪的艰辛研究、探索，经过难以数计的实验与实践而获得的。正是因为对“中国传统艺术精髓”的继承使刘国松这种前所未有的奇特画法也殊途同归地获得了中国画界的承认。著名中国美术史家薛永年先生说，“我做梦也想不到有这样一种成功地刷新了中国水墨画面貌又表现了中国艺术精神却又并非写实的艺术”。而中国画研究院院长，著名中国画家刘勃舒则说，“刘国松的艺术实践，向人们表明，中国绘画也可以是另一种样子。也可以不同于李思训、王维、吴道子......不同于石涛八大。......他并不曾割断中国艺术内在精神与形式美法则之间的联系”。当然，或许还是苏立文先生来得直截了当，他认为，刘国松早已是一位以自己独特艺术享誉中国与世界的成功的艺术家虽历时多年的争议，然“时至今日，刘国松已经不再需要有人为他作出辩护了，甚至在北京也不必如此”。
刘国松的影响的确是巨大的。这20多年来，大陆中国画坛的抽象风、制作风、肌理风、构成风、现代水墨、实验水墨风，乃至因此而起的几至家喻户晓的笔墨争论，与来自台湾的这位刘国松或多或少总有些关系。刘国松的这种毋庸置疑的影响，在当代中国画史上是罕见的。是的，刘国松数十年艰辛的探索已获得了坚实的不可动摇的成功。但是这位一心走“中国现代画的路”的画坛先驱却至今仍经常面对错误的解读。而正确解读刘国松，是学习与继承刘国松已经创造的“属于20世纪中国绘画新传统”的先决条件。事实上，这种误读，尤其是那种混淆西化与开放，混淆借鉴与模仿，混淆材料与传统本质的误读，忽视其立足传统的全新创造观念，已经给刘国松所开拓的“现代水墨画”运动及其后继者们带来了不小的伤害。这也是本文以偏重疏理刘国松“中国现代画的路”的探索思路与实践路径关系为主，力图正本清源，而不仅仅肯定其画面风格技法特色或成功的原因。
如果说，刘国松以其卓绝的成就已经在中国当代画史上占据了不可移易的重要位置，那么，正确地解读这位“中国现代画的路”的开拓者，则将给建设中国画的现代之路带来若干重要的启示。
刘国松艺术的成功实践给我们最重要的启示，就是拒绝模仿，高张“创造”。他既拒绝模仿古代的中国，又拒绝模仿当代的外国。这在今天大陆的画坛尤具重要的现实意义。时至今日，这位事实上不仅在中国，而且在世界艺坛上也有着毋庸置疑成功的画坛先驱还在告诫大家：
我们早已被教育灌输得跟着西洋的调子唱，跟着欧美的拍子跳，现代艺术=西方艺术，国际绘画=欧美绘画。我们不要被西方优势的传媒和东方买办们的趋势吆喝而蒙住了眼睛，以耳代目，再也看不到本民族的优良传统和东方文化共同体的水墨画了。
事实上，刘国松的成功，正是在他拒绝模仿，崇奉创造的观念中造成的。拒绝模仿，不意味着拒绝学习与借鉴。任何创造，无疑都是以学习为基础。但刘国松与他人学习借鉴的重要区别在于，不论东西方传统，比之仅模仿承袭其皮毛者，他都更偏重于精神、本质与规律的总结，由此而生发出更为自由的自我的创造。刘国松游刃于东西方传统而能有别于它们，这是其关键之所在。
正是因于创造，刘国松既强烈地反对模仿他人，也强烈地反对他人模仿自己。刘国松艺术非常个性化的“在形式上整个改观”的原创性质，具有强烈的不可重复性，这使任何模仿者的模仿都会无可避免地失败。而这一点，恰恰又是高张个性的现代意识的表现，而与强化集体意识的古典艺术倾向——即使是此种总体倾向中的个性化代表如徐渭、石涛等——形成鲜明的对照。刘国松告诉他的学生，对学习，“一定要举一反三，联想艺变，由探索、试验，最后达到创造属于自己的新技法”。请特别注意刘国松的这个“举一反三”。如果我们能从刘国松对传统的慎密而系统的本质性研究中，能从他对艺术与生活关系，艺术与自我表达的本质的理解中，能从他对艺术的“创造”性质的特别独到而有价值的观念中，能从他对东西方艺术的关系及对西方艺术的态度中，能从他因上述种种史论研究和观念而设计、探索、实验、实践的总体艺术活动中“举一反三”，而不是胶着于刘国松的具体的“国松纸”、“水拓法”、“撕纸筋”、“贴裱法”等纯属刘国松的独特技艺，我们的学习者当然也可以象刘国松一样，“创造”出既源自传统，又表现中国当代；既学习西方，又非常中国；既非中国古代所有，亦非西方现代所似的，属于自我个性的原创的中国当代艺术来。——归结为一点：如果我们能从刘国松的“创造”中“举一反三”地学到“创造”之法，能如他那样个性化地探索，个性化地原创，我们中国的“当代艺术”方能真正独立自主地，真正个性多元地发展，方能真正在当今世界艺术中呈现出鲜明的中国特色而独具其世界性价值与贡献。则刘国松先生近半个世纪以来为“中国现代画的路”和现代水墨画“新传统”的热切倡导与奋力拼搏，就可以有所告慰了。
四川大学美术系：林木
