早听说刘国松的画要来北京展出，我已盼望了很久。他的画带来新颖，我们过多依据传统的老食谱，希望换点口味；他的画带来新奇，定也有人认为看不懂，不习惯。

刘国松1932年诞生，山东益都人。在抗日战争初期，他的父亲战死沙场，母亲带着他颠沛流离于湖北、陕西、四川、湖南、江西一带。他17岁到了台湾，从台湾师范大学的艺术系开始踏上他艺术的征途。他学习传统的中国画，学习西洋的油画，他探寻中西结合的桥和路。他的艺术活动已遍及欧、美各国，作品深得好评，为许多国家重要的博物馆收藏。一个中国人将中国传统的绘画向新时代推进了一步，向西方世界显示了东方艺术的特质与骄傲，应该引起我们的重视和兴奋，我们以激动的心情来欣赏、品评这批艰苦劳动的成果，这确是难得的良机！

人们曾直接间接进入过令人神往的境界：茫茫的雪山，浩浩的海洋，岩崖起伏，黄沙奔腾，前不见古人后不见来者的幽谷，千里江山万里浮云的太古……是云层？是流泉？亦是，亦不是。从何来？何处去？不知。那是一种境界，一种气氛，是人们向往的境界与气氛。小小的自我要求向宇宙扩展开去，人啊，总想在宇宙中驰骋，征服宇宙，获得最大的自由，所以人人欣赏“气魄”、“气势磅礴”……正是由于这种追求与联想，穿过三峡的时候，我们感受中的三峡比真实具象的三峡拔高多了，后者不过点燃了艺术的火花。画里三峡多着呢，大都远远不能满足人们感情的容量，因为作者太胆小，太拘泥于具象，“千里江陵一日还”，诗人比画家更敢于运用抽象手法！刘国松的绘画手法是综合的，亦具象，亦抽象，他努力引读者进入那令人神往的境界，途中所遇大都是似与不似之间的雪山、海洋、岩崖、黄沙、幽谷、太古、云层、流泉……但更主要的是通过画面的茫茫、浩浩、起伏及奔腾等等的气氛，使读者在感情中获得“气势磅礴”的满足！

刘国松汲取了西方现代的抽象手法，又依据了中国山水画的传统素质。这个传统的素质体现在哪里呢？唐、宋间的山水画，以荆、关、董、巨及范宽等人为代表吧，都予人气象万千与元气淋漓的感受。作者们在巨幛大幅或咫尺素绢中表现了崇山峻岭、块磊连绵、天地悠悠等博大宽阔的空间深邃感，首要的重点课题是解决画面的结构安置，包括块面大小的分布与组合，平面分割中的对照与连贯。如果这一结构安置中缺乏胆识与匠心，浪费了珍贵的地盘，则画面必然落入平庸，必然章法不佳，气韵也就绝不可能生动，这不是笔墨所能补救的要害。用马蒂斯的话来说，就是画面中绝不存在可有可无的部分，凡不起积极作用的定起破坏作用。刘国松在猛攻这个结构大关，他画面的气势和神韵是建立在结构这个根基上的。他的结构变化多端，形体伸缩往往出人意外，从心所欲不逾矩，亦逾矩，逾那陈规陋矩，有些规矩早已老化了！元、明以后的山水画偏重笔墨，在白色纸底上用毛笔蘸墨勾勒渲染出具体形象，笔墨起了极重要的作用，经过长期的积累，笔墨的变化亦丰富多样起来。然而笔墨的效果往往局限在具体形象的表达方面，对整个画面组织结构的安排不易起决定性的作用，有时甚至因为拘泥于笔墨的局部变化而有伤整体的统一。所以，石涛说大画要画得邋遢，即是说大幅画面主要应全神贯注于整体效果，局部“邋遢”也无妨，而且是不可避免的。刘国松专注于画境的效果，全不着眼于笔墨的程式化，而且工具何止于笔与墨呢！

要表现辽阔深远的空间境界，绘画上必然遇到一个关键问题：如何解决大块面积的处理，既要丰富耐看，又不矫揉造作，否则便落入大而空，或者只是繁琐局部所拼凑的大场面，画面大而境界小。看得出来，刘国松对面的处理是绞尽脑汁的，他多方探索表现手法中的天趣自然与复杂多样，他在惨淡经营中发现了一种糊灯笼的粗纸，可将其纸筋层层剥落，他于此设计加工，特制了成批带有纸筋的纸，作画后可根据意图撕去某些纸筋，呈现出天趣自然的“肌理”。这肌理，与蜡染的冰纹、碑拓的裂痕可说是异曲而同工。大自然天趣启示画家，画家永远追求天趣，并因势利导地利用和控制天趣，刘国松创造他的画境时，运用的形体来自自然，但他并不局限于表现的一定就是山山水水，虽然人们从他画面中感受到的多半是山水的氛围之气。

刘国松说：“我一直反对以胸有成竹的意思来作画。”此话怎讲？造型艺术创作中，作者是在探寻、深入到前人未曾到达的意境，形式的成败决定意境之存亡，意境与绘画形式不可分剥，这里不同于故事情节的说明图，因之画竹不宜先有程式化的定型之竹。作者们谈话总是偏重自己实践的可贵经验，毕加索说：“当我作画时，像从高处跌下来，头先着地还是脚先着地，往往事先是并不知道的。”

刘国松走过的路已相当长了，在西洋画和中国画间做了深入的比较研究，在写实和抽象两方面做了大量刻苦的实践，对技法、手法做了多种多样的试验，他的成就标志着我国古老传统正在多方面获得新的青春，中华儿女决不只是伟大传统的保管员！

北京〈新观察〉1983年3月

作者：吴冠中