起初，一只“鞋”，在宣纸上显现，似幻似真。接着，一只一只又一只，单幅的叠加越来越像阅读沿线中不断闪现的路标，整体上竟成了繁复而单调的事件，不知道通往哪里，企图澄清什么。除了墨晕和残彩，这批作品为我们提供的信息如此之少—彭薇剔尽画面中的客观背景和主观意愿，更放弃艺术罗致的机巧——她准一的兴趣，似乎只是“鞋”本身。
这也不难理解，就像少数怀有恋鞋癖的女人一样(例如杰奎琳·肯尼迪和马科斯夫人)，狂热占有大量的鞋意味着某种能量的积聚，是权力支配的剩余幻想、不安和空虚。这一点与艺术创造的动机相仿佛，只不过后者转成游戏的命题，而有所享乐。
有人说，关于享乐，女性总是设谜。彭薇的“鞋”也不例外，她罗列了关于此种裹物的平凡绣像，沉溺其中而缄默不语，欲辩却已忘言。在这一张张种属不同的脸谱后面，究竟存在怎样的秘思?
或许答案也有些丰姿卓著——至少不像画面里那样静态。
在人类所能拥有的衣饰穿戴中，没有什么比鞋更赋有情色的意义了。
当某种文化至臻成熟的时候，鞋很自然充当了风化史中不可或缺的角色，成为集体指认的淫媒。这种共识已经深植于民众的潜意识，它消解了事情本身的羞耻感，有时反而接近于一件圣物。灰姑娘和水晶鞋的故事家喻户晓，至今仍然是许多女人的梦想。将幸福适于履，听起来有些荒唐，但如果深究，其中性意识的残余显而易见。
鞋与脚的合作方式暗喜不宣，外表亦融为一体，插人和接纳的动作既有生理仪式的完成，又有生理机能的恰当，在合适的前提下，快慰已经包含其中。对男权意识来说，鞋与它的实际功能一样，是束缚，也是保护。将肉体卑微化地处于自己的控制之下，又时刻可以边押玩边炫耀，客观上成为许多地方的民俗制度。
世界不同地区，不同文化背景下，鞋在性的隐喻和象征方面，确实有惊人的相似：历史学家认为，古罗马的娟妓穿着高跟鞋以区别于其他妇女；日本妓女提高15--30公分的木屐，意味着职业的标志；土耳其君主的妃子那增高的凉鞋，据说正是为了防止她们逃跑；而在中国古代，三寸金莲几乎是第二性征，它使男人的意淫达到畸形审美的极致！
有意思的是，尽管鞋曾经使女人屈辱，但负面的影响很快被褪尽——另一种享乐的因素补偿了生理的不适。在两性战争中，鞋成了女人的秘密武器，用以重新赢得勾引游戏的胜利。“当苗条、光脚穿的拖鞋带着明星的媚态垂下它们优美的荷叶边，炫耀它们鲜亮的丝带并清清楚楚呈现其风情时，这个世界将会充满陷阱”。(1919年7月《时尚》)这时，尽管她们冒着拇指外翻、跟膜变短、脊柱前曲的危险，但在拥有最大优先权的风情和虚荣面前，就只有奋不顾身了。诱惑就在这款款不言中一步步展开，情色似乎因为有了足下之履而更有依据，更令人想人非非，如同黛安娜·布瑞尔所说，“高跟鞋是你的根基。它们使任何脚变成性的象征。穿着它们，你煽情地显示你性感似小猫的一面。”（《愚人、男孩和高跟鞋》）
男人又何尝不知这里的奥秘？不过，他们的反应千差万别，就像对待女人和性的态度一样，在面对鞋的时候，潜在的“性向”延伸出心理历险的不同姿态。轻优者如中国古代，男客以金莲女鞋承杯，饮酒，作乐，嬉戏；膜拜者如达利—他对鞋的疯狂眷恋在自传中有直白的表达:“整个一生中，鞋子始终是我操心的一个主题。我在那些超现实主义和美学的探索中，把它当作了崇拜的对象。……我最后绘画中的一幅就是一双鞋子，我怀着拉斐尔画圣母像时的那种爱和那种客观态度描绘了这双鞋子。”
与这个恋足狂的特例相反，将鞋视为邪恶化身也不乏其例。在一种严苛的制度里，鞋变成性挑战的工具，常常使曼妙转成物罪，而承受道德和礼教的洁难。巴尔扎克《萨拉辛》的主人公觑见夫人的脚呈露妖烧而性感的情态，内心有着脆弱的叹白:“……这高跟尖头拖鞋，可能有点儿助长了欧洲和僧侣阶层的风气败坏。”有趣的是，这种担心也并不是没有道理，历史上，由鞋引起的风化丑闻有案可稽，使之听上去觉得，鞋所扮演的角色，确实在两性之渡中默默承担着奇异的淫媒作用。朱迪丝·布朗的《不轨之举-一意大利文艺复兴时期的一位修女》就提到，1621年，佩西亚镇的一位鞋匠接到褚岛直院修女送来修理的木底鞋，其中一只鞋里刻着“连公开的妓院也不宜挂的邪恶图形”，下面写着“给我的好人”字样，而另一只里面，一段“做成男胜生殖器形状”的白色木头赫然在现，由此揭开修女与修士之间的一段秘情而至轩然大波。
性的象征意味笼罩于鞋之内外，尤其是那些女鞋内外，这是一个不能不提的概念，就像原罪一样。上述所有的证据只是叙述它可能的前貌，或者是它曾经拥有的生命原形。但是，彭薇所关照的，好像已经变为纯粹提示。那些被夸耀或被贬抑的属性均退位了，消失了，最终留下一些外观迹象，在时间停顿和独立存在方面，似乎是一个“世界”的总结。
女画家总是以“木乃伊策略”诱惑我们的想象。
这里的“女鞋”行肖像性质，单一如词典。除了记录它们之间款式风格、款式族性、款式质感的差异外，彭薇没有提供更有效的证词，来彰显女画家所赋予的内涵。作为“再现物”的影像，表面看起来不表示任何附加的东西，它仅仅展示、数落，似乎这是惟一的中心，惟一的态度。
即便如此，经验告诉观众，画中呈现的影像，毕竟是由这个影像所包含的全部内容构成的，也就是说，在彭薇的这些“女鞋”诞生之前，鞋的原型便不证自明，早已在画面看不见的外围规定了表意的属性。对此，女画家反复凭吊的状态和我们欣赏的过程一样，其实是心理上“完形”和“指认”的过程。自动将“鞋”的物象引人特定的上下文关系是很自然的事—诸如，鞋是性的延伸这一结论。
莫非女画家的笔调也在证明这一点?如果不是捕风捉影，彭薇描绘“鞋”的线条，甚至带有像对肉体抚摩一般的轻微快意，似乎可以体验到，她在叙述这些“鞋”的时候，假借于“鞋”之皮相，揉人了对“性感”的猜想，欲念的潜台词饱满而流畅。
“鞋”与下一只“鞋”接连不断，复数上造成个人式的强迫症，一种绵延的力量。它不是重复，而是增殖的循环。即使创作过程里有意外，也全部在预估之中，最终使我们的观看麻木。
有趣的是，事物的所指，似乎也在这种不知不觉的过程中得到确认。
画里，“鞋”，无一例外只是女眷的用品—那些可称之为“绣履”的东西。显然，女画家在性别身份的自认上，有明确的意图。局限，本身就是特定的主题，何况其中还存在着自觉或不自觉的机谋。
彭薇的“绣履”其实有一种缺席，直接隐示了深度不安、焦虑和反抗—她完全对“肉体之足”弃而不顾，“生命”是被忽略的。如此，“绣履”失去了与她主体的联系，而于功能上趋于闲置。服务对象的抽身离去，意味着利用身体器官这一托付机制方面，女画家无可奈何地处于虚无缥缈的命定境遇。
精神分析学告诉我们，女性与生俱来缺乏阳物，所以，生理原型的困惑，让阉割情结成了徘徊不去的东西，萦绕终身。如果男人也害怕丧失，那是对被逐出乐园的恐惧。女性则不同，她们没有回应的场所，永远担忧“无”中生“有”的事物从身边擦肩而过，一种“充满”危机。生活中的许多琐事也许就是这种情感的补偿和慰藉。在女性插足于鞋这一行为中，脚自我体认，扮演阳物的角色，又同时填补了等待中的凹陷，合法满足了以本性为依据的两种记忆—对“他性”的记忆和“缺乏”的记忆，并在其间摇摆。
男权秩序，规定了女人作为意义的承担者而不是制造者的地位。大多数女性承认了这一束缚，但并不意味她们完全妥协。有一种女人着魔于传统的裸露癖角色，外貌被编码为强烈的视觉色情符号，屈从于男性观点。而另一种女人则对此有所修正。她们首先承认这种被动性，同时又意欲与象征物体脱离，忘却原先指称的焦虑。而否认阉割的途径，就是以“恋物”对象作为替代，或者把人物本身转化成“恋物”，从中获得保护下的幻想。“恋物者”常常对象化地创造有形的美，将之变成自身就能令人满足的某种东西。
彭薇的“绣履”正是在这样的层面，表现出“遗忘”方面的企图。她表面主动消灭自身的“足”，不让它在世间承载它的位置上露面，其实呢，从根本上消解“他者”的原型才是本意。“绣履”，这个巧妙的包装物，只是提醒曾经的“生”，只是凭吊已去的“在”，通过迂回的道路与自己谋求妥协，对“缺失”的心理印记一次性了断。他者的“无”复写于自身阉割情结的“无”，双重剥夺，双重抹杀，双重不在场，使那些精巧的“绣履”立时成为“无”的容器。尽管深浅不一的洞穴正在打开缺口，但满荡其内的却是“空虚”。
“空虚”会令人衰竭吗?不会。恰恰相反，女性会以更多的香料为之乔装，使“自我主体”免于自身的腐朽——进一步的“木乃伊策略”。
介入的痕迹千差万别。彭薇的“绣履”是一种个人形式的中标物，不管内部幻象多么迷离，外表证明一定绚丽—它恰恰是“空虚”的极致形式，就像这样的说法:“女性一方面想要堵塞从世界失去后变成不可能恢复的缺失的洞穴，另一方面又开始了要把包含自己的整个世界，用面纱包裹起来的活动。”(雅克·拉康)
彭薇的“绣履”充满这样的包裹，这样的面纱。那碎屑的外饰，几乎是她工作的所有乐趣。网眼织物、锦缎、串珠、丝带、荷叶边、金银箔、羽毛边、匕首跟，加上蝴蝶，卷草、桃叶、缠枝、石榴之类的刺绣，姚紫嫣红，风情万种。尽管是以彩墨意指“绣履”的原状，但某种自足的情绪和稍许的挑逗，还是一目了然的。
绘画之“履”，在此体现出它的戏剧表情，变化莫测，令人缭乱，有些像另外的化妆秀。“空虚”是一种本质存在，但是，装饰这种“空虚”，用美的法则暗示已然失去的“物”的曾在，这本来就是某种享乐的事情，何况其中还包括了更重要的用心?“这是一块神奇的织物，它上面所绣的形象保护她免受它所遮盖的欲望的侵害，或者，换一种说法，它上面所绣的正是它所要遮盖的欲望的形象”(斯蒂芬·欧文(《追忆》)。
对此，男人往往理解为女性固有的神秘主义在其中作祟，殊不知，这却是女性的现实主义！生活中难道不是这样？她们通过“遮蔽”(擦粉、结发、装扮)围起“空虚”，用临时急就的浮华掩饰“空虚”，将本质上的“空虚者”作为“缺失者”的角色引渡到男权世界，并在“先天性断根”的海市蜃楼中漂游。
在剩余价值里享乐，毕竟还有快乐。彭薇附作于“绣履”上的笔墨趣味，是让她自我陶醉的体验游戏，它有效地降低了个人的紧张感，发挥掩护“空虚的主体”安然离开险境的作用，以慰藉疗法，弥补被夺走和失去生存动机的缺憾—那深刻的洞穴意识。这也用不了更多的理由去解释，享乐原本就是被“主体”掳走的完美快乐，是被“主体”控制的自身存在。当它移情替代为另一种东西的时候，自然就成为关注的焦点，成为炫目的中心——像包扎术一样封住了伤口。彭薇“绣履”的外表美态正在这样的意义上展开，内在翻转，终结为拉康所说的“外密性”——“外密性”虽然在自己的外部，但对自己来说，却是最亲密的。
唐代评论家司空图的《诗品》中说道:“是有真迹，如不可知。意象欲出，造化已奇。”对彭薇这批作品的过度诊释，也许是无趣的事。如果她那里有一个意义的中心存在，宁可它是朝内旋转，复归于最初的深渊。而在此刻，我们只有确信眼前的“娇尘软雾”就是词汇本身，“没有一颗宝贵的心，没有一种隐藏的力，没有一种重要的秘密”(罗兰·巴特)，如此，“鞋”的符号含义就透明如镜了。当这样的认知通过彭薇的纸上形式固定下来的时候，“绣履”，既不能穷尽“鞋”的全貌，也不能穷尽“鞋”的概念的全部意义——但是，无论如何，它始终以这个内容为出发点。倘若评者的意识没有过多干涉，“鞋”，只是让人联想到鞋，它正在重获失去的地位，仅此而已。
现在，我们明白，影像的意义就是词汇的意义，如此，“鞋”的符号含义就透明如镜了。当这样的认知通过彭薇的纸上形式固定下来的时候，“绣履”，既不能穷尽“鞋”的全貌，也不能穷尽“鞋”的概念的全部意义——但是，无论如何，它始终以这个内容为出发点。倘若评者的意识没有过多干涉，“鞋”，只是让人联想到鞋，它正在重获失去的地位，仅此而已。
文/徐累
