人的身体是人的灵魂的最好的图画。

——维特根斯坦：《哲学研究》

女人是身体性的动物,用身体思考是个基本方式。这是长期以来我逐渐发现的一个让人沮丧的结论，而所有的努力都是困扰着超越这个基本的习惯。

——向京

身体是一个人人都能感同身受的事实，司空见惯，熟视无睹。但当人类面对自身的身体加以审视时，身体又变成的复杂而奥秘。在西方，有关身体的研究，已有相当多的文献可以参照，特别是女性主义引起的知识革命和女性主义艺术用运身体语言的实践，都使我们对身体有了许多新的认识。身体不仅是自然的，而且是由社会和文化构成的。因此，身体有一部自己的历史，米歇尔•费尔主编的三卷本《身体史话》中就谈到，人类的身体形象、身体经验和身体知识都受制于具体的生活环境和文化形态。社会学家约翰•奥尼尔甚至将身体区分为五种：世界身体、社会身体、政治身体、消费身体和医学身体。而在中国当代艺术中，运用身体的叙事功能做作品的艺术家不是很多，而向京是其中最具代表性的一位。

向京是上世纪90年代中期以后成长起来的一位当代艺术家，她的杰出使她无须借助于她所属的女性群体的整体性力量。倒是相反，她作为个体在艺术上达到的艺术高度，给她所属的群体带来了荣誉。自上世纪90年代以来，女性艺术家作为群体的努力，并没有对强大的父权文化构成一丝威胁，更不用说撼动。出于这样的事实，我认为，女性作为弱势群体很难以群体的方式超越它的对立面。但弱势群体却可能造就强大的“个体”。一位西方女权主义学者说“我们虽然没有改变这个世界，但却改变了自己”。这话说的虽然有点无奈，但个体的强大，无疑是群体走向强大的象征。在任何群体中，如果没有成就顶天立地的个体，群体就永远无法改变自己的弱势地位。正是在这个意义上，女性艺术这个群体中有没有立于不败之地的个体才是最重要的。只有个体的强大、个体的一流、个体的杰出、个体的不可取代，才能改变这个群体的地位和尊严。如果说，诺克林的诘问——“为什么没有伟大的女艺术家？”是直指男权社会对女性接受艺术教育的不公正。那么，我们今天应该思考的就是“为什么必须有伟大的女艺术家？” 在西方的古典艺术乃至现代艺术史中，都没有“伟大的女艺术家”，但在西方的后现代艺术中，“伟大的女艺术家”已经是一个公认的事实。她们完全有资格和一流的男性艺术家平起平坐。在中国的女性艺术家中，如向京、尹秀珍、林天苗、喻红、陈曦、崔岫闻等，都是自上世纪90年代以来涌现出来的成绩卓著的优秀艺术家。而向京是其中无可争议的佼佼者。

因此，我们讨论向京的艺术，还不能不从女性艺术说起。如果从上世纪90年代算起，中国女性艺术已经走过了二十多年路程。“女性艺术”无论是作为一个概念、作为一个话题，还是作为一个事实，它的真正的始发点是90年代。在中国80年代的新潮美术中，还不存在有关性别的话题，也没有女性艺术的在场。不仅没有这个话题，连“女性艺术”这个概念也没有。只有进入九十年代，女性艺术家的活动才日益频繁起来。特别是1995年世界妇女代表大会在北京的召开，女性艺术才逐步展开并形成第一个热潮。也正是这一年，向京从中央美院雕塑系毕业。她和三个女同学结盟举办的“三月四人展”成为她艺术征程的始发点。

向京在“三月四人展”出展的第一批作品，就具有鲜明的性别视角。首先是艺术家意识到自己身为一个“女孩”的弱势，意识到她的艺术是从自己身体感受进入到自己的经验领域，并由此构成了自己艺术的基本指向。从而在对于这个世界的感知方式、经验方式与思维方式上凸显出一种 “女性视角”。如她所说：“在大学教室里做《澡堂子》，我就是那个女孩，在掩护着自己的同时敌意地审视着成年人的世界”。这句话中，“我就是那个女孩”——正是女性艺术所具有一种“自述性”特征；“掩护着自己”——一种女孩儿特有的警惕和自我保护的不安全感；“敌意地审视着成年人的世界”——这种未成年人对成年人的“敌意”，实际上是一种更为确定的女性立场。因为未成年人的易受伤害多半来自女孩，而作为敌对关系的成年人则多半来自男性。向京在作品中揭示出来的那种作为一个弱者（未成年+女性）的身心体验，正是她来自自身身体的一种经验叙事，从而凸显出一种女性艺术特有的美学品格和精神指向。虽然那时向京的作品尚显稚嫩，但其从自身经验出发的艺术思考已昭示出她未来艺术的发展路向。

我曾在一篇文章中描述建国以来的中国女性艺术家经历的三个阶段：一，处在“无我”状态的“前女性艺术”阶段：即以外在世界为表现对象，不涉及内心世界和自身经验；二，回归到女性自身的“自我探寻”阶段：即从外在世界回转到自身，以自身经验为资源、内心世界为出发点的自我表现阶段；三，“从自我出发”走向“大我”阶段：即从自身经验出发，进入更为广阔的社会-历史时空的思考，从关注女性群体的生存进而关注整个人类生存和人性的思考。向京近20年的艺术历程，不仅是验证了中国女性艺术家经历的这后两个阶段,而且是我归纳这两阶段的主要依据。

89政治风波以后，当代艺术在整体上出现回归自我的倾向，即所谓“新生代”、“近距离”。而正是在这条回归自我的路上，女性艺术也应运而生。女性艺术家回归自我的首要表现，便是对自我的审视和自身经验的展开。当女性艺术家开始用自己的视角去看世界时，她们的作品才与男性艺术家的作品拉开距离。向京的最初探索正是在自我探寻中逐步建立起自己的语言方式，即从自身经验出发，用她的内心资源去建构一种属于她自己的话语系统。而这也正是90年代女性艺术家所发生的一种整体性转向。

进入新世纪以后，向京在艺术上已经不再停留在自我经验的陈述，不再停留在一种私密的、个人化的心理层面。她的一个明显的变化，是从自身经验中走出来，进入对自身所属的那个群体的观照，以致超越性别进入一种普世化的人性叙事的层面。而这正是从“自我出发”之后进入了一个“大我”的阶段，即进入一个更为广阔的社会-历史时空的思考，从关注女性群体的生存进而关注整个人类生存和人性的思考。如她所说：“随着年纪的增长，世界的范围好像版图一样在扩大”，“我已经把目光投向至少是和我同类的一个群体，甚至我自以为这个系列里真正的话题是指向人性本身而不是简单的性别话题。因为我已经能够看到生存现实的很多困境，能够思考这些并不“私人”的话题，并且懂得以这种和生存相关的共性话题去引发观者的自我观照。”

2006年，向京在上海美术馆举办的“你的身体”个人展览，正是以身体叙事的方式，令人惊叹地展示了一个可谓宏大的关于女人的生命景观。一个女人从小到老遇到的一系列与性别相关的生命疑团与生存困境，女人在其生命意义上发生的一系列与生俱来的难题：对童年的留恋、初潮、青春期、怀孕、堕胎、生育、衰老，进入社会后的被歧视、被窥视、被骚扰、被侵袭，以及由此带来无尽的困惑、无奈、纠结、禁闭、挣扎、敌意与对抗，贯穿着女人的一生。而向京以其惊人的创造力为我们提供的正是这样一个不同阶段的女性个体生命的形象长廊 。

向京在近20年的不间断劳作中，也经历着一个自我成长的过程，譬如她对女性自身的“身体性”的认识，用身体思考成为她的一种“基本方式”。她说她注定“跑不出作为女性的身体性，一切都是在被身体感受之后进入我的艺术。”但她又深深被这个“让人沮丧的结论”所困扰，试图努力“超越这个基本的习惯”。这种被困扰和试图超越困扰的自觉意识，已经是一种思想境界的升华。当她清醒地认识到那个想摆脱却又难以摆脱的存在时，这种“纠结”本身已经是一种超越。因为正是“存在的艰难，人类的智慧必须把艺术带得更远”。这个“更远”的地方在哪儿？就在我们经验的世界之外，就在需要用我们的精神之手才能触摸到的那个地方。这是一种不断从内心向外拓展的精神视野，它使向京的艺术不断晋级到一种新的人生境界和人性高度。

在向京的创作生涯中，连续三件巨制将她的身体叙事推进到登峰造极的地步，堪称她创作生涯的里程碑式。

向京在“身体”系列中，先后作了《你的身体》、《你呢？》和《敞开者》三件超大体量的女裸作品以展开她的身体叙事。作为室内的架上雕塑却以纪念碑式的巨大规模来作，说明艺术家对其一贯的主题“女人”要换一种“大写”的方式来进行。向京似乎要以这种方式告诉大家，“女人”是一个独立自在的存在,她具有不可冒犯的尊严。在这些作品中，向京以“第一人称”的叙事方式彻底颠覆了既往的美术史中以男性视觉为中心的对女人体的观看方式。既往艺术中的女人体大都是为男人所凝视、是为取悦男人眼球的，而这几件作品却是一些解构“他人凝视”并使“凝视”变得猥亵的自在自尊之躯。在《你的身体》和《敞开者》中，向京以超大的体量、丰富的细节呈现了作为一个女人的生存处境，传达出作为一个女人的生存的无奈、无助、无力、无望，虽然身躯巨大，但在精神上却遍体鳞伤，痛感无处不在,悲情溢言于表。而在《你呢？》在这件作品中，我们又看到作为一个女人的另一面：自信、自在、自为、自嘲，轻松中不乏轻佻和轻蔑。她在向你发出诘问和挑逗的同时，也阻断了你的窥视的欲望。因此，这些被大写的“女人”，不再是被观看、被凝视的对象，不再是一个可以赏心悦目的“他者”，而是在强迫你放弃偷窥的心态恭敬地聆听她的身体叙事。

在朱朱的访谈中向京有过一段非常重要的表述：“做这批作品之前，我反省自己一向回避女性主义的立场，但真的面对性别角色，我本能的基本的立场究竟是什么？我毫不犹豫就知道了自己的立场，就像我本来就是个女人，当然我是用一个女人的眼睛看待这个世界的，这还不仅仅是个简单的性别政治的问题。在这个不必怀疑的前提下，我一定是用女性身份说话。我用女性身体首先是要提醒大家我是个女的。”这完全符合西蒙•波伏娃在她被奉为女性主义圣经的《第二性》中所说的话：：“男人永远不会以性别为起点去表现自身，他不用声明他是一个男人”。“但是如果我想给自己下个定义，就必须首先确认：‘我是一个女人’。这是进一步讨论所有的问题的基点”。不难看到，向京所持的俨然是一种自觉的女性主义立场。

但很快，向京意识到这里不是她的久留之地，她是想对女性问题做个终结性的回应才做了“全裸”那个系列，她“真是想把这些个大山搬走，虽然是不可能的。”但她还是决然做出一个哪怕是暂时的了断，进入到“异境”和“凡人”两个系列的创作中。

以“这个世界会好吗?”为标题的“异境”和“凡人”系列，是她决然走出女性主义藩篱，为自己开辟出的另一道风景。向京曾对这两个系列有过自己的解释：“杂技”有一种很明确的扮演意味，而“动物”则更多地和“被围观”的感觉联系在一起。从表面上看这两个主题似乎跟我以前做的那种“很人性化的，很有痛感”的作品没什么关系，可能是因为我之前对人的自然属性的部分关注的更多一些吧，而这次想讨论的“处境”问题则是跟人的“身份感”有直接关系的，我觉得“角色”、“扮演”和“被围观”等概念能够让身份感表现的更加鲜明和强烈，同时也通过这些不同方式的“观看”提醒人们自身的“处境”。“角色”、“扮演”、“被围观”、“身份感”这些关键词反映出向京在这两个系列作品中的一些新的思考。而这些新的思考重心，不在作品所表现的那个“对象世界”，而在“提醒人们自身的‘处境’”！

最近看到一则有趣的新闻，某动物园的猩猩集体背对观众以抗议围观——连动物也意识到自身没有尊严地被围观的处境，这种情况在“异境”中表露无遗。所谓“异境”，即指那些被迫离开自己的生存空间，为满足人的观赏而失去自由的动物园环境。因此向京所塑造的动物都让人感到它们的无辜、无奈和绝望，感到它们的孤独和屈辱。特别是以《这个世界会好吗？》命名的那匹白马的悲剧化表情，堪称有史以来在对动物的描绘中最富感染力的表情。这个对世界充满忧虑的表情实际上已经对提出的问题给出了答案：这个世界不会好！

在“凡人”系列中，则是通过一个特殊群体的“杂技”生涯来揭示人的扭曲和变形。“也许我要求一切：每一次无尽沉坠的黑暗和每一次攀登的闪烁”。这既是“凡人”系列的一个副题，也是对这一主题的注释。事实上，杂技演员的每一次表演都是一次生死临界的铤而走险。以极限的身体扭曲、极限的重量承受、极限的惊险动作来博得观众观看的满足。在他们身体的扭曲中艺术家提示的实际上不只是这个“炫技”群体的身体的扭曲，而是整个“凡人”的人生和生命的扭曲。如前所述，向京正是以一种不断从内心向外拓展的精神视野，将她的艺术不断晋级到一种新的人生境界和人性高度。

还有一点不能不在此提及，在向京的创作生涯中，她实际上是在担当着两个角色：雕塑家和画家。她早期的作品基本上是以传统的铸铜方式呈现，后来她采用“玻璃钢着色”，借助色彩的感性特征，以强化雕塑的表现力。由于她的开创，“玻璃钢着色”在雕塑界蔚然成风。虽然在雕塑上着色古已有之，从中世纪的教堂圣像到寺庙中的佛像都曾运用这一技术，但在作法上有很大差异。前者只是给雕塑的不同部位施以不同的颜色，而向京的着色却是一种二度创造。她不只是在填色，而是以成型的雕塑为“画布”，继续她的形象塑造。雕塑仿佛是她的素描稿，而她让我们看到的最终效果是雕塑上的绘画作品，或者说是以雕塑为基础的绘画作品，或者干脆称之为“绘画雕塑”。但不管如何陈述这一事实，这一程序的添加，无疑使向京最大限度地保持了雕塑作品的感性特征。向京说她在雕塑系学习期间始终没有找到雕塑的感觉。这种说法不免有些过分主观，但色彩和绘画最终成就和完善了她的雕塑却是无疑的。她所以这样做，或许出于这样一种信念的支撑：“艺术应该拥有超越任何阐释机制而成立的属性，就是它的可被感受性。它不必被解释，但可以被感受”

昨天在米开朗基罗广场良久地驻足于大卫雕像的脚下，后又在乌菲齐美术馆被波提切利的作品所深深感动，这些大师的作品一再验证着作品本身所拥有的“超越任何阐释机制而成立的属性”。而这种“属性”不需要知识的填充，只需直接面对作品去感受。

向京的作品正是这样，它们已经告诉我们她想要说的所有的话。

文/贾方舟
2013年8月11日
于罗马-佛罗伦萨

贾方舟

1964年毕业于内蒙古师范大学美术系，1980年加入中国美协。1982年转向美术理论研究，1988-2001年任内蒙古美协副主席。1995年后以批评家和策展人身份主要活动于北京。