张晓刚无疑是最具有知名度并且在世上最为流行的当代中国画坛代表之一。在中国也是如此。不过，中国批评家一定会提议说，这样的评价只是在中国当代先锋绘画范围内有效，而且他们说得有根据。中国画坛分为正统的和先锋的两派，其划分很明确，双方并存互不相争。最多可以说，正统一派稍微地强大一些，它背后有长久的传统和深层细微的理论体系。相反，先锋一派的强项是他们被非中国世界广泛地接受，甚至可以说他们在欧美扮演中国当代艺术之唯一代表的角色。除了几个例外以外，大部分先锋中国艺术像是通过西方画廊而出名的。九十年代初期，西方画展设计师经常在不太了解中国美术界的基础上，为在欧洲和美国举办的画展找寻艺术家和作品，凭以独特西方美学原则而形成的个人品味和眼光选上了某个艺术家。
从中国的角度来讲，张晓刚选择用西方的方法，用非传统的外来的工艺来创作。他所注意的题目也非中国传统绘画的表现对象。他受过学院训练，主要是以把握一种学院的人物肖像画为目的，基于中国对欧洲绘画艺术的理解的训练。五十年代以后，中国美术学院由苏联“专家”教授苏联社会主义现实主义，方法基本上基于十九世纪末的巡回画展流派的俄国现实主义艺术。教育手段基本上就是现实主义的人物油画，画的是真实对象、模型（熟石膏的或活着的）。难以想象对中国传统还有更为陌生的方法，也难以想象从欧洲的角度来讲还有更没有时代沉淀的以及更富有各种消极含义的方法。张晓刚的个人经历是典型的中国式的探求、基本上感情性的探求，找寻自我表现、找寻榜样、出发点、启蒙、原始码、具有活化作用的时刻。简单地可以把它比喻成在中国南方农村的舞台上经历西方梦而并不觉得这两个完全不同的世界有所不适当的。其实，张晓刚的探讨并不特别。他的道路、榜样、青年探索、对西方的着迷，这一切都曾经在中国现代文学里得到过多次表现。作家寻找伟大的榜样，可以跟随的师傅，这是中国的方法。有趣的是，他基本上不讲国画，不把自己看作传统的对比，不需要以批评的眼光评价所谓正统的创作方法，虽然他们经常象父亲对选择与他不同的道路的孩子似的给予先锋艺术家某种反映。
张晓刚是位富有言文表现需求的艺术家。他的笔记和函件中可以读到他对梵高、米勒、埃尔格列柯、萨特、贝多芬、勃拉姆斯等人物的巨大兴趣。从我们的角度而言，这些名字之间难以看到线索。这自然是阅读方法的问题。假若我们愿意讨论咱们欧洲式的内在线索框架，也就是咱们又化以及精神历史，是否具有地方限制的想象，是否只是符合咱们的需要的想象。是否咱们的无能让我们无法以不同眼光阅读自己的历史和根源，我们所选择的着作和理念是否人类艺术史以及人类精神史的真正的具有广泛意义的支撑柱子。来自非欧洲地区的人在不同文化体系的基础上，不了解我们历史和发展关系，没有我们的教育，没有我们文化的背景知识，甚至对好像没有多大意义的日常生活中的细节一无所知的基础上来阅读我们的故事。很明显，张晓刚注意的焦点好像具有偶然性，他不表露其选择背后的原因，不过同样明显的是，他主要的愿望是在西方文化中找到榜样，找到对他自己的文化、历史、语言和语境所产生的问题的答复。这也是在整个二十世纪的中国很典型的现象。更有趣的是，这些方面在别的情况下，如果来自非中国的来源，都在中国的价值观中占有低一层的位置，因为对中国人来讲，语言、文化和历史就是中国文化、中国本性的支撑柱子。
相反，假若我们要想象由欧洲人想要介人中国世界来寻找启发以及对某种问题的回答，我们不得不承认，不管他对中国语言或者对国画具有多深的了解，他的欧洲式的对话逻辑还是会对理解的可能性产生怀疑，不断地会提问，我们自己的理解现实的方法是否能够把握生存在不同历史和语言的坐标上的文化语境。再精确的翻译是否有完全相同的含义，我们精神发展史的结构是否在对方的发展中能够找到比较或者相似处，使得我们可以使用最起码的对笼统的语境。所以，问题就是，假若欧洲艺术家试图创作中国型的作品，他们会怎样理解？我们又会怎样理解？实际上，这是双重试验。一层是我们是否能够介入他们的文化以及最广泛的文化语境，使得我们的意思在他们的坐标中、以他们的方法能够得到理解。第二层则是我们自己的文化的试验，是否真正具有我们所标榜的全球性，是否能够在别的文化坐标当中同样得到正确的理解，因为这样的作品还是为欧洲的作品、还是为我们语境中的概念，虽然形式上也许会完全像他们正统的产品。反之亦然。
张晓刚的西方绘画模式中的关键问题就是绘画之语言。没有语境、没有历史背景、没有广泛的起讫关系的情况下是否能够接受其他语言，这是个疑问。那么，我们的语言是否可以在中国现实中而探纳？画家对它会怎样理解，中国观众又会怎样理解，我们自己呢？具体地看看比如画家乔治•德•基理柯对张晓刚在二十世纪八九十年代的启发作用。这位意大利人成长在希腊，后来又生活在富有浓厚古罗马以及文艺复兴建筑风格和文化遗产的意大利。他很自然地吸收意大利十五世纪和巴洛克绘画的珍宝。这种意大利精神无疑对他的成长很重要，为他建立了无数的对“家”的经历和感受的关系，很自然地形成了他对永恒空间以及物质的三维质量的看法，尤其在地中海的阳光下，他是难以形容的难以理解的但是永久存在于精神层面上而大家都以共同遗产为接受的不可划分的部分。对欧洲人来说，很了然的例子。阅读他的画的时候就需要很容易的智力操作，把形成我们文化的根源的众所周知的知识连接在一起。
对张晓刚来讲，这一切则是文化交流的可能性之问题，关于世界的观点的真假问题，它们在艺术语言当中的形式主义程度的问题，但也是我们语境的真实性的问题。因为我们在具体语境里造成并且阅读我们历史的绘画系列，来形成艺术史作为精神史的面貌。关键的问题就是以上所暗含的文化冲击，很积极的欧洲文化与不同实体的冲突、与历代或许唯一不肯被我们吸纳，按照我们的阅读方法按照我们的原则而改变的文化的冲突。不但这些问题由张晓刚来提问。他给我们看的不是中国传统的伟大作品，来提出沉重的强调差异的强调土生土长的方法的论点。反之，张晓刚从西方世界大量吸纳、学习并且感受我们的大师，重建表现主义的语言，使以上所提到的画家基理柯的绘画世界复活，和超现实王义的艺术家通过极度的精神经验建立联係。他凭随时的情绪和生活的状态，从思想的积累和精神的财富中，直觉地做出选择。这些思想和精神的积累保存在我们心爱的博物馆、美术馆及图书馆里，等待着再次有被用的机会。其实，张晓刚只是想继承过去大师的创作，努力地模仿他们，因为这就是中国典型的通向自己的精通水平的道路。重新回到欧洲的时候，读者看到的恰恰使他们大吃一惊，因为我们无法超越自己的语境，无法超越自己的原则，要不然就得否认自己。通过不同又化的“乱码”阅读方法，我们却有机会重新核对自己的阅读方法，核对我们对世界的想象的一致性。另一方面，我们也可以试图理解他们的不同体系，因为他们用我们的语言来交流，张晓刚的语言就是欧洲式的绘画方法。欧洲历史曾经也经历过类似的情况，结果很长时间以前就把这样的实验证明为不相应，这就是十八、十九世纪的具有中国或日本艺术风格的物品之价值。这类“资源第二手应用”，也就是说基于浅薄感受的形式性模仿，对欧洲人来讲是一个根本的问题。这个问题是基于广泛被接受的欧洲的基本原则，即独创性原则。中国则不认识本原则，反之高度评价模仿创作方法，把模仿视为正统的正式的学习方法。
使张晓刚出名的绘画风格形成于上世纪的九十年代初期左右。所有的突破欧洲现实主义、现代主义或者超现实王义的前期试验，虽然很真诚，但都被放在一边。浪漫式的精神痛苦，徘徊在死亡和灭亡的边缘，以象征体系而得到表现的，涉及到意大利的二十世纪二十年代的超自然绘画的浪漫式的精神痛苦同样也消灭了。1993年有红色的大哭大喊的小孩儿出世躺在黑暗的仓库里的木箱上，当时就被红线缠在他将成长的世界中。之后，凭一张老照片创作出自己家长和孩子的肖像画，开创了他着名的《血缘系列》。祖先、家族、对历史的尊重，这些题目很中国的，很可理解的。作者抛弃了所有对洋货的投机试验，抛弃了发现国外领域的愿望，走上了回到家里的道路，回到内心，回到回忆，回到自己语境的确定性的道路。他的作品的时间关系变得更松，但更为家里的、个性的、自我的、与八十年代末的先锋艺术家相比毫无期待广泛的社会影响。连九十年代开始流行的挖苦的现实主义只是留下了很微妙的很遥远的回音。老家照片为资源，圆胖的回忆为题目，微显谦虚光滑为绘画表现风格。神圣僵硬的家长和孩子的表情，少先队和青年的木然眼神，一动不动，与其它的带着舵手毛泽东的徽章的中山装被红色细缝连串在一起，怀念过去红领巾的时代。他们经历过的并不是他们所要的。西方坐在舒服的沙发上喜欢听这些使他们毛骨悚然的故事。
这些画甚至得到了好像真实的历史记载的灵气。实际上，极端简单化的具有意识形态目的的形象体系，曾经受过共产党权威的彻底控制而且影响到了个个（活着的）人的生活的形象体系在这里得到了很微妙的重建。张晓刚的绘画创作随着逐渐的发展在二十世纪末无疑达到了绝对的顶峰。头几个万分迷人的闭上眼睛失去知觉的头脑出现在颤动的单色的令人震惊的面积上。这是温柔的遗忘的画像，离别真实世界的而沉落在回忆和出神的黑暗海湾里的人像。迷茫灵魂的深层内省、无边无际的内心世界、终于找到安静、忧郁、反思、魔鬼的题目。阿诺•伯克林在《死之岛》里需要复杂的绘画体系、和从神话典故而来的象征体系，而对张晓刚而言，主体简单的单色绘画就己足够。同时也有大型的日常用品的“肖像”，如老电话、溅酒在信件上的墨水、开着的电视机等。当所有和出发点、时间和地点的联保被特意隐藏，脱离时空的家庭气氛的神秘性拒绝被固定在上下文中。自九十年代初以来，张晓刚的创作在主题上基本上是一元的，仅有极小或者非常缓慢的内在发展和变化。然而今天，他更加反省自己的出发点，并且在多数情况下只强调回忆的哀愁。脸让步于没有生命的平原、娶着高音喇叭的荒野、隐藏在以前时光的记忆下被遗忘的室内布景，和巨大的古怪水库。这是中国典型人为地脱离时间的做法，来表达一种需要，需要离开现实，投入长远历史回忆的愉悦之中。这种需要也来自于一种常见的致命的反感，不愿对自己的历史，包括毛泽东时期的历史，做批判性反省。
绕了一圈又回到原地。张晓刚原是完全中国的画家，从不放弃普遍的反思现实的方法。大部分亚洲世界长期以来未能在与欧洲现实的激烈踫撞中理解，对我们的价值和手段的简单模仿和发掘不能回答出现在他们本地的问题。而且，文化差异对双方而言都是问题。虽然如此，中国人至少在整个二十世纪还是试图在欧洲和美国积极地寻找可借用的东西，和张晓刚一样。然而他真正的创作，形象地说，是他回到家园以后才开始出现、成功。从此刻以后，他又跨入我们的世界，并且这次避免了有人问他不合适的问题。
PeterNedoma
二零零八年七月十八日，布拉格
