（一）我所认识的翁老爷子
上世纪90年代初的中央美术学院，还在王府井校尉胡同5号办学，那时校园不大，学生也少，与其说是个大学，还不如说像个研究所，矗四个破篮球架的地方就算是操场了，全院师生的学习创作和生活起居都混在这么个小地方，抬头不见低头见，自然很多人就面儿熟得很，大家都是熟面孔，但却不见得真认识。
我在美术史系念书的时候，隔壁东头就是版画系和它的丝网工作室，那时，经常看见一位个头儿不高、头发梳得很整齐、走路很沉的中年人，每天和我一样走过U字楼走廊和后花园的小路。四季寒暑，见他从夏天的摄影马甲换成冬装羽绒服，又从冬装羽绒服换成夏天的摄影马甲，唯一不变的是胸前总挎着一部相机，斜背着包，有时是交叉斜背着两个包，一副全副武装随时准备投入战斗的样子。后来我知道他是版画系教摄影的老师翁乃强先生。我约摸当时翁先生看我们这些外系小子肯定也面儿熟，但就是不晓得姓甚名谁，是他不认识的那种熟面孔。
真正和翁先生相识和相处是2003年冬天。那时，我已在美术史系教书，记得是11月，我奉命去乌鲁木齐新疆艺术学院短期支教，在先行抵达艺术学院安顿下来没几天，版画系两位老爷子——当时65岁的广军教授、67岁的翁乃强教授——就搭伴飞了过来。广爷幽默，翁爷热情，版画系俩老头儿带一美术史系后生，俺们爷仨儿就历史性地成为中央美院最初赴疆支教的那批荣誉教员了。课余俺们一起去吃饭，逛大巴扎，郊游甚至远游，那时刀郎的歌已开始流行，俺们就跟着瞎哼哼，兴之所至，就开始改编歌词，自由抒发了，和着调调快乐地唱到：“哪里来的骆驼队，哎亚里美；美院来的骆驼队，夏里洪巴蕊；再不叫沙漠打瞌睡，夏里洪巴蕊。”
翁老爷子和我同住在艺术学院家属楼的一个两居室套间里，他东我西，一人一间。家属楼暖气烧得足，亦可随时热水器淋浴。印象中，翁老爷子早晚各要淋浴一次，初不解，后来常在他房间聊天，消磨着乌鲁木齐的冬雪长夜，才知道他是出身在“热带宝岛”印尼的华侨，又知道他是中央美院油画系吴作人工作室毕业生，曾在《人民中国》任职新闻记者多年，也看到他为上课所准备的ppt课件，有人物、风景，也有这次展览中引人瞩目的那几张毛泽东接见红卫兵的彩照，当时我就看傻了，新鲜，没见过啊，老爷子在电脑上一张一张地翻着，时不时地说两句或者议论议论，那时我觉得翁老爷子真是太有料了。
翁老爷子是个很重感情、很善良的人，也是个懂得欣赏和自我欣赏的人。似我这等毛头小子去上课，他也背着相机跟着来听，说是给我拍照片，其实我觉得有给我把场壮声势的意思，因为我的课是在学院报告厅上，底下坐满了汉、维师生和得到消息的社会美术爱好者，他可能觉得有个同事在，我上课会更踏实和专注。翁老爷子真心夸我讲得好，说给广爷听，广爷一高兴就画配诗地来了一幅，并郑重其事地当做2004年元旦礼物送给我。那满纸的赞誉和厚望，我至今不敢辜负啊。我们一起出去到天池、吐鲁番、克拉玛依玩的时候，遇到爬高走低，翁老爷子总会提醒还小他两岁的广爷多加小心，自己反倒踉跄了一回，好在有惊无险，没出啥意外；凡在外，翁老爷子总不忘给我多拍几张照片，足让我过了一回西域写真瘾。等到洗出来片子，翁老爷子自己也不忘显摆显摆。“曹老师”，他总是这么客气地称呼我，“你看看，这张拍得多好哇，你说是不是？”我说，“那是啊，也不看看是谁拍得啊，翁老爷子啊！这我可得留好喽，以后出书当封面用。”他呵呵地笑着，一身的舒畅和欢快。
我觉得翁老爷子心态很年轻，平常总是笑呵呵的，很快乐，好像没有烦恼一样。我这个同寝室小朋友，自然也愿意每有新闻必先讲与兄弟伙。记得也是乌鲁木齐的一个雪夜，有一天通过手机短信接到朋友报告油画系艾中信先生去世的消息，因为我以前曾经做过马克西莫夫油画训练班的研究，朋友知道我曾为此专门采访过知情人艾先生，特转告于我。我收到短信后拿着手机到翁老爷子房间让他看。他拿着手机，眼镜儿戴了摘、摘了戴好几次，盯着屏幕看了足有一两分钟，狐疑地问我：“这是真的吗？”看我点点头，他黯然神伤、自言自语地说：“艾先生，是我的老师，来之前我还去看过他。艾先生是个好人，是个好人啊。”那一夜，翁老爷子没再和我多说话，斜靠在沙发上，很早就闭了灯。我后悔沉不住气，只把老爷子当室友，没多想他已是花甲老者，急匆匆地告诉了他，害得他夜不能寐。后来回到北京，在网上看到翁老爷子饱含深情写的一篇追忆艾先生的文章，题目很朴素，只有两个字“恩师”，在其中记述了他考取美术学院后艾先生和他讲的一段话——乃强，你的父母亲在国外，北京没有亲人，有什么困难和问题，尽管对我说，能帮你的我尽力帮你，你要努力学习，让你父母放心。——真是云山苍苍，江水泱泱，先生之风，山高水长啊，看得就让人想哭。
从新疆回来后，我们各自回到各自的岗位，虽然同住在学校附近的小区，但见面交谈的机会反倒不多了。有时偶然碰到，还在好几步之外，翁老爷子就会热情而大声地招呼“曹老师”，若还有其他朋友在场，他总不会忘记提及我们是一起赴疆支教的室友，而且总是一脸的灿烂和骄傲，就好像我们是拿了金牌的冠军团队一样。最近一次邂逅，得知中央美术学院美术馆要举办他的作品捐赠展，真为老爷子，更为中央美院感到高兴。因为上课，没有赶上新闻发布会和开幕式，据说老爷子在发言的时候情绪非常激动，热泪盈眶地讲了一番掏心窝子的话。我有些好奇，因为现在北京一年四季数不胜数的展览新闻发布会和开幕式上，常听见的都是冠冕堂皇的场面话，真的很少见有人动真情、讲真话。我去美术馆寻了摄像机来看，结果是老爷子在摄像机里面边讲边流泪，我在摄像机外面边听边唏嘘。我结结实实地受了一次不是由人事组织部门安排的爱国主义、尊师重教、感恩回报的主题教育，深深地为一位爱国华侨、新中国培养的新一代知识分子的一腔忠诚所感动。那时，我才有些了解作为一位年少回国、亲人不在身边的印尼华侨，家国、父母、学校、师友在他心里是怎样的位置。后来策展人蔡萌邀我一起为雅昌艺术网“对影成三人”栏目作翁老爷子的专访时，我就以家国、学校、师友之爱作为钥匙，去开启老人家记录时代的摄影心路历程。
翁老爷子是那么爱自己的父母、那么爱自己的祖国、那么爱自己的学校、那么爱自己的老师，那么爱自己的朋友，而且爱得那么真挚和谦恭。他希望把作品捐给学校，但又担心自己不够格，配不上。当看到他在新闻发布会上说到“美院就是我的家，我爱美院”老泪纵横、哽咽难言时，我想起了艾青那句有名的诗：“为什么我的眼里常含泪水，因为我对这土地爱得深沉。”
（二）翁乃强的“文革”纪实摄影
翁老爷子最初与摄影结缘，渊源于在印尼做照相馆、拍电影、爱国也非常爱他的爸爸翁福林。建国初期，他在中央美院附中读书时摆弄的相机和翻看的几册世界名画集，就是翁老爸通过使馆从印尼寄过来的，在其中的一本扉页上，翁老爸在1956年4月19日认真地写下了这样的寄语：“强儿存阅，为人民服务。”这句话，翁乃强记住了，并成了1958年报考中央美院油画系回答主考官艾中信先生“为什么学美术”的唯一答案。翁乃强被录取了，怀抱着“美术能为人民服务”的朴素认识，开始接受中央美术学院油画系1953年正规化建设以来正在摸索形成中的歌颂现实主义美术教育。董希文《开国大典》、罗工柳《地道战》、吴作人《中流砥柱》、艾中信《通往乌鲁木齐的公路》、王式廓《血衣》、詹健俊《狼牙山五壮士》等先生的画作，成为他心目中美术创作的标杆。歌颂现实主义所强调的艺术不仅要源于生活还要高于生活、要更典型更概括更集中的理论观念，也深深地扎根在他的头脑中。翁乃强自己比较偏爱北欧油画，因此曾留学比利时皇家美术学院的吴作人先生含蓄深沉的画风很对他的胃口，这样到三年级时他毫不犹豫地选报了吴作人画室。在吴作人、艾中信等先生的教导下，翁乃强接受了吴作人画室所强调的简练、含蓄的技术要求以及有画意、能动人、别出心裁的创作要求，明确了怎样用独特但不哗众取宠、分明但不矫揉造作的视角（构图），去发现和表现生活之美的创作意识与方法，逐渐对画室教学中传达的艺术辩证法精神有所认识。
附中到美院的九年学习，所带给翁乃强的正是他日后从事纪实摄影工作所遵循的美学原理和创作方法。藉此，1964年翁乃强被分配到《人民中国》并开始逐步上手摄影报道后，就和新闻出身的同行所拍照片在着眼点和形式感上有很大的不同。同样是纪实报道，翁乃强拍出来的照片就是好看，呈现出一种像画一样的画面感，他的某些优秀的主题摄影作品其实已经完全可以作为主题性绘画创作去鉴赏了。我甚至觉得与其说翁乃强是在用照相机“摄影”，还不如说是用照相机“绘画”，我更愿意将他的摄影行为看作是歌颂现实主义的绘画修养通过摄影的一种再现，是具有翁乃强个人协调统一性的绘画摄影，其中最突出的特点是他的纪实抢拍极富有一种训练有素的构图美和形式感。无疑，这和他接受过较长时间的油画专门训练的背景直接相关，不过，作为摄影报道记者，若仅有此背景估计尚不足以将那一刹那的瞬间优质地固化下来，因为捕捉新闻的纪实摄影是一个奔忙的动态过程，它要求摄影师要在运动中完成一系列动作，甚至是高难度动作，正是在这一点上，在学校就非常喜欢跳舞的爱好帮了翁乃强大忙。翁乃强的身体协调相当好，这在新疆艺术学院的那一下有惊无险的踉跄，我就领教了，换了别人估计麻烦就大了。在长期的工作实践中，翁乃强已能随机而下意识地将身体节奏和事件进程与按下快门构图取景的那一瞬间调整和控制到最佳状态，以致于咔嚓那一下的构图定格正在点儿上，“瞬间”即成为“永恒”。既有油画学习的训练背景，又有掌控节奏的能力条件，加之对待工作严肃认真、精益求精的态度，才使翁乃强抢拍了许多珍贵的历史瞬间，比如《1966年五•一国际劳动节在北京劳动人民文化宫群众演出的海岛民兵舞》、《毛主席到天安门城楼的西南角向群众致意》等。
如果说中央美术学院给予翁乃强歌颂现实主义美术创作的美学原理和方法，那么《人民中国》——这份1953年创刊，由中央人民政府新闻总署国际新闻局主办，旨在向日本介绍中国人民进行社会主义建设的精神风貌和伟大成就并兼及历史地理、风土人情的官方刊物——就给予了他在摄影方面发挥美术专长所需要的器材差旅方面的条件，当然，同时也就给予他宣传报道必须符合意识形态和时政要求的政治限定。由此，我们看到翁乃强五、六十年代的纪实摄影中记录了不少当年在中国发生的大事，如毛主席接见红卫兵、知青上山下乡、中美乒乓外交等等，全部是正面报道的如画般的彩色照片。作者拍摄这些照片的立场是歌颂赞美的，所拍摄内容的基调是豪情万丈、斗志昂扬的。在今天看来，这些照片准确而真实地呈现了“文革”时期国家政治生活中可以示人和用于外宣的那一面，是珍贵而难得的历史镜头。不过，正如我们现在已经认识到的那样，“文革”之于整个国家和民族所产生的主要是浩劫的那一面，即“‘文化大革命’是一场由领导者错误发动，被反革命集团利用，给党、国家和各族人民带来严重灾难的内乱。”而这一面在“文革”期间显然是不允许翁乃强随便自由摄录的，而外宣摄影记者的工作岗位也没有让他更多地目睹到这一面。和绝大多数普通知识分子一样，翁乃强自己也不可能众人皆醉我独醒地超越那个时代，去捕捉更具有批判现实意义的真实镜头。当时的他必定真诚地认为艺术为政治服务就是为人民服务，二者是高度统一不加区分的。见“政治”（“政策”）所让见，记“政治”（“政策”）所让记，艺术为“政治”（“政策”）服务，跟着“政治”（“政策”）的指挥棒走，这是上世纪五、六十年代中国文艺创作普遍遵循的工作方法和文艺原则。毫无疑问，翁乃强摄影中的“纪实”也打上了这样鲜明的时代烙印。
作为新中国比较早的一批新闻摄影记者，翁乃强忠实地履行他的职业职责，忠于党的各项方针政策，热爱党的新闻事业，与党的立场态度保持一致，并随着党的思想方针和政策调整而调整。由此我们看到，在“文革”之后的照片中出现了他拍摄的美院师生纪念张志新烈士的活动。这或许也就是翁乃强“文革”时期纪实摄影作品今天拿出来不会受到有关方面干预的主要原因。因此，我以为，翁乃强自己所说的“记录时代是我的追求”，准确地讲应该是“记录时代是党赋予我的追求”。他在党的方针政策允许的范围内，忠心耿耿地记录着时代动向，努力追求着事件本身与摄影艺术相统一的表达，使得新闻摄影在纪事的基础上具有了如画的形式与美感，形成他以摄影记录“文革”时代的最主要的特色。
2013年6月27日于养誉堂
