乔晓光在当代中国美术界的形象在1980年代是前卫艺术青年，从民间艺术入手，进入迷狂欣喜的现代美术。而从1990年代以来，他是一位著名的人文学者，一位对中国民间美术和非物质文化遗产充满热爱、积极抢救、保护宣传，并且就中国剪纸等民间艺术向联合国积极申请世界非物质文化遗产名录的主要推动者。近年来，他顿然觉悟，画了一大批新作，给了我们一种全新的视觉体验，让我们又看到一位站立在民间美术与现代艺术基础之上的当代艺术家，其根基仍然是来自中国的民间艺术。正如他所说——“蓦然回首，民间却是另一番天地，这里没有文明障眼的高墙。如果你是个觉悟者，站在大山大河旁，立在朴素的平原上，就能一眼看到混沌初开的天地。”
当然，乔晓光的艺术与人生丰富而多彩，不是上述文字就能简要概括的。事实上，作为学者的乔晓光和作为艺术家的乔晓光，从来就不是截然分开的，作为艺术家，相对于形式革新，他更注重对底层民众现实生活的关怀。但这种人文关怀没有采取现实主义的情节性绘画来表达，而是从那些深刻地影响了中国民众的审美意识的民间艺术出发，探讨民间艺术与民众心理状态及情感的关系。作为学者和教师，他从未放弃艺术创作，而是将创作视为一种研究方法，把自己的研究成果引入到创作之中。自1990年以来，他就开始了水墨画的探索，并且持续至今，对于油画的创作也未放松，对乔晓光来说，不同的艺术媒介都是他扩展研究的不同方式。这种创作，最初是题材的扩展，后来则从民间美术进入到古代文化，通过美术考古的方法，对中国传统艺术图像与造型意识进行借鉴。
乔晓光的美学观是中国古老哲学中的“抱朴”，即直面生命体验和本质的朴素无华。乔晓光认为“朴素，是一种境界，是一种内在生命质朴无华的灿烂。凡朴素的东西，都不是表面的华丽和悦人耳目的渲染。艺术溺止于感官，不可能有生命的朴素，天地间的大朴素，需要我们用心灵去感悟，需要我们投入整个生命去发现。”
我看乔晓光2007年以来的新作，深为他的朴素的美学观和强烈的生命意识而感动。以2009年创作的《油葵》、《热风》来看，画面中最突出的是线条的运动，其酣畅淋漓，不拘一格，自由生发，有许多出人意外的形式与图像，例如《红荷》是线的交响，《巴赫的田野》如同彩色线条析钢琴键排列，将农村常见的玉米和葵花能够组成如此美妙的画面，具有鲜明的节奏感，令人惊异。乔晓光的作品以线条的运动和色彩的交织揭示了中国民间美术与音乐的内在关联，如同无声的音乐，庄严而热烈，强悍而富有激情。作为现代抽象主义的代表性艺术家康定斯基，一直将音乐与人的情感的关联作为他的艺术核心，虽然他关于某种色彩与某种情绪的对应解释受到了“简单、机械”的批评，但是色彩与人类社群及心理状态的潜意识联系却是历史性积淀的结果。中国民间美术的强烈色彩组合，与中国人在婚丧节庆中的强烈心理相对应，也与这些活动中的乐器及音乐相对应，乔晓光作品中的强烈色调与形式节奏应该在这一基础上得到认识，但这是另外一个复杂的研究课题，有待来者。
乔晓光认为“艺术混生在民间生活中，这是民间美术最基本的特质。即生活（生存）的日常性，活的隐喻（象征与虚拟）在民间艺术的表现中得到最为充分的叙事与升华”。在我看来，中国民间美术不是一个孤立的视觉艺术类型，而是在乡村公共空间的综合性人文活动中的一个视觉活动的对象，与祭祖、求神、婚丧庆典、节气等宗教、农业、生活相关，与音乐、戏剧、仪式行为等共同组成综合的人文活动空间。因此，我们可以说，民间美术的更多的属性是社会的、人文的，而非美术的，是通过视觉的方式进入人类的集体无意识和民族的永恒的精神之源。以这样的角度来看乔晓光的作品，可以看出，他并非在现代主义美术的框架下进行表层的形式探索，更多地是通过对传统文化中久远的历史遗产的深入挖掘，从中寻找人类生命的密码，这些文化密码以民间艺术的形式存在，成为现代人思想与精神的延续之源。换言之，乔晓光的艺术不是在现代主义美学基础上的形式变幻，而是来自中国民间艺术所具有的社会性、人文性的延续性表达。
从1980年代后期乔晓光攻读民间美术硕士研究生起，他的艺术生涯中，大量的时间是从事中国非物质文化遗产的田野考察，这对于他今天的艺术具有深远的影响，田野考察的实际经验将他卷入了考察仪式的过程。哈瓦德大学艺术史教授苏珊娜•普雷斯顿•布莱尔认为：“仪式通常被定义为事先规定好的程序系统（在宗教或其它领域）。这些仪式创造了一种“现实”，而这种“现实”又赋予人们的生活以秩序感。仪式，作为生活的标记，通过它们的正式性和相对的稳定性提供了一种从整体上丈量、支配和理解世界的方法。从宗教活动到与政治、社会、性、经济和其它领域相关的活动，仪式的象征意义各不相同。” 在视觉艺术中仪式也围绕着每件作品，既在创作过程之中，也在展览、观看以及意义的论述中。我们从乔晓光为挪威易卜生剧院现代舞戏剧《寻找娜拉》所做的大型舞美设计中可以看到，乔晓光将中国民间美术中的剪纸转换为现代舞台上的空间设计，正是挖掘了中国传统艺术在日常生活中的图腾化与仪式化作用，而乔晓光的当代艺术创作，可以理解为他对传统艺术中仪式化的视觉符号的挖掘与重构。
在乔晓光的艺术中，有这样几个值得注意的图腾化“母题”，它们不仅是中国民间美术中反复出现的核心母题，也是乔晓光在艺术创作中反复探索的根源性图式。首先是“太阳与鸟”，《淮南子•本经训》中就有“尧出十日”“后羿射日”的远古神话的记载，在汉代的许多文物图像如马王堆帛画中有太阳与金乌的图像。乔晓光的创作中有大量描绘太阳的作品，大多数以十只金乌来表征太阳，这就决定了他的绘画的基本色调，金色、黑色与红色，这是光明与黑夜、血与火的色彩，充满生命的追求。这些作品的结构大开大合，运动的态势向画外舒展，那些飞翔的大鸟，如同十字架一样，具有神秘和神圣的意味。
乔晓光从中国传统文化遗产和远古神话中寻找艺术表达的图像密码，决定了他的作品取材，主要是以农耕社会的动物与植物为创作母题，这也是中国农民最为熟悉的身边之物。对于这些支撑人类生命活动的动植物，我们的先民们赋予了它们某种神秘的图腾化色彩，给予顶礼膜拜。图式的意义在于传达信息，没有信息的图式不能流传，但信息不是知识，是一种由人之心理赋予的。在中外艺术史上，除去那些以图记事物为主要功能的科学性插图（如英国早期水彩画中的地理测绘图、植物标本图和中国敦煌艺术中的山川地图），动植物都是一种生命状态的隐喻，而非自然的物象与社会生活事件。乔晓光的艺术中包含有民族文化的基因，既具有人类文化的内核，也具有民间美术的神秘性直觉。乔晓光80年代的早期艺术即将大地上的玉米给予了充满生命力的表现，不仅在体量上犹如巨树，在色彩上也具有火一样的神秘能量。以1997年创作水墨画《高粱》为例，在乔晓光的作品中，与中国民间美术一样，不是工业与机械，而是有关动物和植物的形象成为主体，被艺术家概括、提炼，组织成为一种符号化的平面图式。如此，乔晓光可以将《梁祝化蝶》这样一个凄美的传统爱情故事，转换为一种当代的视觉艺术形式。
与著名画家邓林从原始彩陶纹样中寻找中国水墨的形式语言不同，乔晓光从远古神话中寻找民族文化的原型，从民间美术的符号中上溯民族文化的基因，对其进行信息解码以后，再加以重组编码，构建新的现代艺术图式。所以，对于乔晓光的艺术的欣赏与研究，需要进行民间美术的补课，在中国非物质文化遗产的学习基础上，才有可能进入其艺术的殿堂深处。当然，与民间美术一样，乔晓光的艺术具有强烈的视觉特征，在形象的夸张、色彩的强烈、线条的自由等方面，都具有一眼就可以感受的视觉力量。可以说，研究乔晓光的艺术，需要学术性的知识，感受乔晓光的艺术，只需要视觉与身心的投入。乔晓光的艺术，是具有学术与历史内涵的艺术，其中既具有人类文化学的知识内核，也具有民间美术的神秘性直觉。
以“羊与门”为例，乔晓光的作品中，有许多关于羊与门的作品，这些羊具有奇特的结构造型，如同中国古典家具中的长条案几，呈方型的框架结构。“羊之门”或者说“羊的门”就是《吉祥之门》（2012）。羊在中国古代，不仅具有“美”的含义（羊大为美），也具有吉祥之意。这与西方基督教圣经中羊的象征性意义有所不同。法国著名艺术丹尼尔•布伦，曾经在纽约中央公园完成了大型装置艺术《连续的门》，绵延数千米，由于游客穿行于其中而获得丰富的生命隐喻。而乔晓光画中的门是羊之门，像条桌一样的羊，上面有油灯，这是生命之门的象征。
由“羊的门”可以转换到“城与九宫”的母题，乔晓光2012年创作的《坛城》一画，就是有关“城”的表达，而他的许多有关九宫的作品，例如《无尽的九宫》、《图画展览会》等，都是从天空中俯瞰大地与城市的平面形式。德国伟大的文学家歌德曾经说过“形式对大多数人是个谜”。对我们来说，古老传统中的许多图腾符号、装饰形式都是个谜，对乔晓光这样的民间美术专家来说，却是一座敞开的宝库。乔晓光说：“九宫，一个正方形里的九个小四方，一方面代表了天地宇宙的空间，同时，也是时空一体的人类灵魂象征的符号。九，也是古代数字中的最高级，像俗称九重天、九莲灯、黄河九曲等，“九宫”不仅是中华民族古老的文化符号，也是人类早期文化中共同的符号。从故宫建筑里的方格木顶棚（藻井），到藏族的唐卡和坛城、印度佛教中的曼陀罗，甚至澳洲原始的岩画艺术和欧洲早期的圣像画中都有“九宫”的符号，它像一种古老神秘的基因，深入而又广泛地渗透到人类生活的各个层面。”在中国历代的壁画中，都有藻井式的“平棊”图案，著名的丹麦建筑家伍重，就是受到中国平棊图案的启发，设计出了悉尼歌剧院的建筑外观，这表明传统文化经过现代性的理解与解构，可以作为构造性的要素重组新的艺术。在乔晓光的作品中，既画古镇老城，也画北京东北部的大望京，从天空下望，道路斜插交织，五彩生活，这是宏观的城市图景。而《木作之诗》、《木作和回忆》（2009）是微观的，古代建筑的斗拱，抽象化为线条的平面组合，城与墙的符号，隐喻了紊乱而充满生机的现代城市生活。
近年来，乔晓光的创作在表层上似乎与传统的民间美术图式不再有太多的相似性关联，其中最突出的一点，是作品的“去装饰化”，这是对民间美术传统的重要突破。从外观看，乔晓光的作品只是艺术表达形式的变化，但是在作品的深处，仍然保持着与中国民间艺术的血肉关联，这种突破中的继承，表现为他的作品仍然保持着民间艺术诉诸于人的灵魂的视觉力量。我们可以从他的作品中那种线条的狂欢，感受到艺术家主体性的进一步增强，例如《北方》、《自然》、《桂林》（2009）等作品，已经摆脱了民间美术的符号，充满神秘感与偶然性，是生命活力的自然迸发，焕发出人性的强悍活力。
乔晓光从古代考古美术中寻找灵感，从一个更宽的民族文化中去发现母题和我们民族思维深层的关联性。从民间活的文化信仰中发现了历史的隐喻，在对传统美术图像的考古中，发现了与现实生活与民族传统生活在生存意识层面的丰富关联。这样，他就通过创造新的艺术形式布延续了传统艺术的生命，越是开放大胆的创造，越是靠近了民族本源的精神，民族精神和根性的传递在创造过程中得以延续。
乔晓光从原始艺术中的图像出发，建立自己的当代艺术空间。与大多数传统型和学院型的水墨画家不同，乔晓光在艺术媒介的运用方面相当自由。他将中国明清以来的文人水墨画文脉与中国远古艺术的血脉接通，同时又将明清以来日渐狭窄的文人画解放出来，通过与原始艺术和民间艺术的结合，使水墨画获得了更为宽阔的发展空间。在这一过程中，乔晓光突出了现代艺术中表现主义的个性抒情，同时在形式上又与20世纪欧洲的现代主义艺术打通，这很象高更、卢梭等原始艺术家所作所为，将最现代的与最远古的艺术沟通。（康定斯基语）对民间艺术的推崇在19世纪与20世纪之交的现代主义者中影响深远，从高更和纳比派到瓦西里•康定斯基（Vassily Kandinsky）和德国表现主义运动的其他成员，这些艺术家借鉴了民间艺术的基本色彩和简化形式。他们认为民间艺术的优势在于精神的单纯、与自然的和谐——这表现了他们逃避工业城市纷扰的中产阶级生活的渴望。
英国美术评论家约翰•罗斯金（John Ruskin）认为，人口从农村向城市的转移标志着工业化以前的西方文明的失落，这种原始的农业社会的公有价值和信仰与都市化的堕落形成了鲜明对比。这种带有价值倾向的设想激励了艺术家保罗•高更。他将自己在1880年代中期从大都会巴黎向乡村布列坦尼（Brittany）的迁移视为对西方文明尚未堕落的古老根基的重新发现。在自己的艺术中利用了这些深奥、神秘的资源。在中国，新型城镇化的进程正在成为21世纪社会现代化的发动机，在这一过程中传统的非物质文化遗产将处面临什么样的生存处境？从现状看，这是一个不容乐观的问题。乔晓光这一代中年人以及冯骥才、靳之林等老一代艺术家，已经为中国的非物质文化遗产的抢救保存奉献了自己最好的年华。现在，乔晓光又用自己的架上艺术创作，以新的方式阐释弘扬中国艺术的深厚内蕴。在这一意义上来看乔晓光的艺术，就不仅是一种现代形式的创新，更多的是当代艺术家将传统艺术进行现代转换从而生成新的艺术图像，通过形式创新为传统艺术注入当代生活的活力，使之保持绵延不断的生机。
需要提到的是乔晓光的艺术对于中国传统纸艺术的继承与开发，因为对剪纸艺术的热爱和研究，也因为对于中国剪纸艺术的申遗，乔晓光对中国以纸为主体的传统艺术有了深刻的感悟。他的许多作品，都可以看出中国剪纸艺术的血脉与影响，但已经不是传统的剪纸艺术，或者说，他以新的现代艺术的方式，使传统的剪纸艺术在不同的绘画媒介中获得灵魂转世般的新生，例如乔晓光在水墨、油画、舞台设计等形式中对纸上艺术的实践，从中获得新的形式与精神的来源，这些探索，反映出乔晓光对纸媒的敏感，对纸上艺术的研究深度。可以说，乔晓光不是一个单纯的水墨画家，而是一个以纸为媒材的诗性画家。
艺术作品具有符号或符号系统的功能，这不只是一种观念，它已在过去的几十年产生了深远影响。人们认为，与语言文本相比，视觉图像在运作中更脱离文化而趋于原始。现代西方文明的常识强化了这种趋势，视觉再现被认为比语言再现更加简单直观。图像作为自然符号，往往被视为比文本更天真、更“原始”，更易于超越文化结构的特殊性。对原始艺术图像的研究，使得乔晓光进入了一个更开放的人类艺术图像系统，在这样一个混杂庞大、不断填充扩展的人类图像世界中，乔晓光寻找到那些在传统艺术与现实生活间建立起精神联系的图像并加以提炼与强化。如果我们希望了解乔晓光的艺术，就有必要了解他作品中的图像所涉及的文化惯例体系，破译他的艺术所具含有的传统艺术的密码，这将使作为创作者的乔晓光和作为接受者的观众，重新获得传统民间艺术所特有的民族精神与心理结构上的沟通与理解。
2013年7月15日
