我喜欢德拉克洛瓦，不免有些自己嚼出来的滋味。从个人气质风格上说，当然够不上那样的热情自由，我被复杂的半生训练得太拘谨以至迟钝。但是，“虽不能至，而心向往之”。几年来看过他的油画约有二百件之数，其中部分认真读过。久而久之，似乎对他的成败，对他那灼热而又孤独的灵魂有所了解。
人们把德拉克洛瓦当作“巴洛克复兴”的代表。美术史上往往呈现出风格的对立面反复较量而曲折演变的状况。18世纪的古典主义出来纠正罗可可的颓风，高倡理性作为反封建的精神武器；但古典主义发展到后来也暴露出另一面的弱点，当它失去传达时代精神的作用时，就日益显得沉闷以至僵化，于是艺术又呼唤新的转向，重新从巴洛克风格中找出路。此即所谓“巴洛克复兴”。其实这也如同“文艺复兴”一样，是新阶段上的东西。关于这个过程的前段，古典主义的起伏，德拉克洛瓦自己有一段话说得好：
“自从放浪的素描与野性的色彩提供了一些没落画派想方设法来侮辱真实与高尚的艺术欣赏水平以来，在一切艺术门类中，便产生了重新返于质朴的需要，素描被按照古代作品的样子重新得到了调整，而其结果则在真实与高尚的感染力等方面展开了一幅全新的天地。但在这种改革中，色彩改得不尽妥当，回到自然界中所不存在的那种状态中去。把它们（如大卫的）摆在提香或鲁本斯的作品旁边，尤显得粗糙、苍白而了无生气。”
因此，继之而起的是浪漫主义。它处处向传统的古典模式挑战，突出个人主观精神世界的自由表达，以唤起艺术的新生气。这种姿态是合规律的发展。德拉克洛瓦自己承认他是这样意义上的浪漫主义者，而且“自十五岁上喜爱普吕东与格罗甚于葛兰和席罗德之时起，就已经是浪漫主义者了”。在这条路线上，他不但贡献了九百幅以上的作品，而且投入了理论之战。他以伏尔泰的理论为依据，得出了“美就是理想化了的真实”这样一个命题。在真实方面，他强调绘画中具体形象的“感性力量”；在理想化方面，他强调感情与想象，“按照自己的气质表现”。他敏感地从广泛的文艺与历史修养中，从现实与自然中汲取崇高、壮丽、悲剧、有生命力的品格，以浓烈的感性语言写自己浓烈的主观热情。作为19世纪法国浪漫主义艺术的主将，他当之无愧。可是，有些简直把现实主义当作“普洛克路斯特斯之床”一样的艺术准则的评论家，则完全否定他的这种意义，例如50年代苏联的大百科全书上说，他“没有成为彻底的现实主义者，在19世纪中叶离开现实主义运动的队伍”。此论未免过于偏狭。现实的与浪漫的这两个对立而互相补充的因素，在艺术中是可以相并存和相结合的，因为艺术中的客观反映与主观表现本来是统一而不可分的两个侧面。德拉克洛瓦毕竟是“浪漫主义的雄狮”，毋庸讳言。至于他自身的变化，那么正应该从浪漫主义的积极与消积这两种趋向上得到解释。有些西方论者分不清这一点，而只能笼统地谈浪漫主义之为统一流派，那也缺乏历史识度。此点容在下文中再谈及。
德拉克洛瓦的积极浪漫主义趋向，当以早期的《但丁与维吉尔》、《希奥的屠杀》、《1830年》等力作为代表。卢浮宫美术馆中杰作如林，但这些画却特别虎虎有生气，挂在大厅里的红色墙上，19世纪的革命热情在这里如火一般燃烧，如海一般激荡。《但丁》一画不大，紧靠在一系列古典主义大师的文质彬彬的画幅之后，一种初露头角的年轻的反叛意识显得特别强烈。冥河中的罪人亡魂同史官诗人成为恶与善的尖锐对比，尤其在前者方面，能用画室里的模特画得如此动人，足见他具有超越写生习作的创造想象素质。那深渊般黑暗中的恶浪直连接着《米杜萨之筏》的世纪的风涛。越二年，德拉克洛瓦贡献的《希奥的屠杀》，表明他在奋力前进，整幅15平方米的大画布上迸发着愤激之气，向着复辟的路易王朝统治下的社会、向着整个欧罗巴发出控诉，如同“于无声处听惊雷”一样。一百多年过去了，至今仍然在震撼。它正好区别于一般战争画（包括后来他自己的若干战争画在内）那种人马杂沓的场面描绘，而用许多倾斜的黑白三角形转折堆叠，构成群像剪影式的前景。为什么呢？他自己说，这是一种“节奏、巨大的螺旋式的力量”，而在我看来，则是把纪念碑性的意图、令人肃然的崇高感突出出来了。倘若以透视景深去要求，岂不是削足适履？关于它的背景，都说他在受了康斯太勃的启发而在展前一口气重改了，那青绿色块和许多横线正好衬托出前景的纪念碑式的分量。每一个人物都塑得有深刻的心理内容和独立的欣赏价值，又一次证明德拉克洛瓦超越写生的创造力。以最鲜的红色和斧凿痕刻划得最深入的老人翘首向天，已烧干了眼泪，她宛如一尊石像，被摆在受难民族的母亲的地位。孩子在断气的母体上吸奶，令人悲痛欲绝，这一组用平光显出殒玉般的无瑕。“马后带妇女”既是汉末《悲愤诗》一样对美的污辱的鞭挞，又像一束烈火升腾般地呼号。迎面的一对夫妇，那男子画得体如铜铸，使人感到像经过火的锤炼似的，这种意匠在另一个男裸的瘦骨嶙峋的背影上得到回响。左边一家缠结在一起的形体可以看作一种“情意结”，使人有郁结万分之感。此画的原题是《希奥之虐杀情景：希腊的家庭面临死亡或被奴役》，这可有助于我们了解画面处理的意匠和人道主义的内涵。而所有这些，在黑白、色块、线以及粗笔与细笔的纵横交错之中，都组织得很有条理，就连衣衫巾带之类及其上的花饰，连同地上的弃物，都一一脉络分明，显隐起伏有致，使看画的人眼睛留连回旋而不能去，这又表明他那传统章法上的功力与表现意图结合得多么好。我们在这里可以发现席里柯、哥雅、鲁本斯、伦勃朗和英国画派的影响，但又能融汇一起，成为他自己的语言，所有这些出之于二十六岁的青年画家之手，多么不简单！就艺术之全面而论，此画当居其第一代表作之席。“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，《希奥的屠杀》一画可谓臻此境矣。《1830年》是来自直接体验的纪实作品，而他又在构思过程中找到了一个假想的平民气质的女神持旗向前，她不但是“自由、平等、博爱”的象征，而且马上使这血肉横飞的战场上照耀着圣洁的理想光辉。上述《希奥的屠杀》的构图作纪念碑式的群像浮雕，这一幅则是烟火中浩浩荡荡的纵深场面，但又巧妙地与金字塔形的庄严感相结合。所谓“理想化了的自然”于此可得到一些验证。在当时的画坛上能如此刻划第三等级的老少形象，实在难能可贵。遗憾的是色彩比较晦暗，也许是作画过程中的工艺性注意不够所致，——这个疏忽曾经损毁了许多好作品。至于1827年所作《米索隆基废墟上的希腊》，作画时间、题材和象征手法都正介乎上二幅之间，但我觉得不怎么成功，因为那画法不是他所擅长的，热情被束缚了。以上三大幅，如果《但丁》是以史诗题材扶正祛邪，《希奥的屠杀》就是直接面向现实的人道的呼号，而《1830年》则是举起政治斗争的义旗来了。这是一步一步地发展着的鲜明的倾向性。倾向性？这个提法如今似乎使人望而生厌了。德拉克洛瓦却并不忌讳，而且曾经如此态度鲜明。席卷欧洲的19世纪资产阶级革命的历史风云，在西欧，在造型艺术中，是谁反映得最突出呢？还是青年德拉克洛瓦。如同屈原赋骚、哥雅狂想、闻一多赞美鼓声、毕加索主张艺术是“对敌的攻防武器”等等那样，战斗的倾向性贯串在文艺史上，岂能在月白风清的逍遥之中忘记了？其实法国人也没有忘记，所以他们把自由女神和作者的肖像都铭记在国家货币上。当然，先进的政治倾向不能代替一切，而且即使在需要时也不宜作号筒式的简单概念鼓吹，德拉克洛瓦的成功处也证明了这一点。
我不喜欢《沙尔丹纳帕勒之死》这幅巨构，越看越不喜欢。不也是死亡、毁灭的悲剧吗？表面看来，艺术语言的“零件”与三年多前的《希奥》差不多，但气度迥异。这里的一切是堆砌而又杂乱的，很多形体既概念化又失度，画法有些过腻而有些又太轻松，一种简单的暖红调子缺乏他所擅长的补色对比的丰富性，以至有人遗憾地说“只是颜色而已”。尽管不乏一些好局部，但难以掩其瑕。此画与前三幅长期摆在一起，我常去比较，试问为什么会有这么大有差别。这只是“胜败兵家常事”所能说明的么？后来才渐渐明白，这是因为画家的创作思想中存在矛盾，早期就已有所显现了。
1832年德拉克洛瓦的北非之行可以说是他艺术生涯的转折点，虽然只去了半年光景。有人说他这一步是“接近胜利却走开了”。他惊喜于从东方情调中发现了如同想象中的古风，其实东方也好，古代也好，都无非取代现实，到现实之外去找理想，我看不只是倾心于东方自然色彩的鲜丽。此后他陆续画了一批以异域生活为素材的作品。同时，从1833年起直至1861年，他在后半生近三十年中为波旁宫、教堂、市政府、卢浮宫作壁画，起初很想从中一显身手，后来渐感不行，不如架上绘画来得自如。在神话和圣经之类题材的热闹面貌下，往往既失去了他那内在的真挚热情，又失去了他技巧上的成熟光泽。他自感“过于耗费精力”，文杜里则评为“渗入了他那个时代的趣味所固有的做作与勉强”。
当然，他在后期继续画成了许多杰作。例如著名的《阿尔及尔闺中妇女》。虽然他只偶然一见，后来是凭记忆和摆模特画成，却成功地以精妙的色彩表达出女性和东方器物的富丽与诱人的美，而且把深闺藏娇的妩媚同带有朦胧感的诗意境界结合起来。往昔如火的激情在这里变成了如梦的追忆，在“理想化的真实”这点上是一致的。这幅画历来备受称赞，雷诺阿就说“可以闻到薰香的清芬”。应该说，德拉克洛瓦有捕捉女性之美的特殊敏感，是他的才能的一招。这是抒情的色彩的室内乐，巧妙地运用了明暗、阴影和半调子，钗光鬓影隐显变幻，特别耐人寻味，从笔法上看显然他是惬意的。
我曾特别注意到德拉克洛瓦的一些小画，受益很多。小画而大气魄，充满着磅礴的生命力；又往往一气呵成，得心应手，技巧上出味。即使是画室里的火炉、猎场前的龙虾、闪电中的白马，都浓笔重彩，生气盎然。这里有画得精到的，如四十岁前的自画像，真是笔笔适度、以形写神的佳作。多数是兼工带写甚至信笔为之，如被分割为两幅的肖邦与乔治•桑，是带着挚友之情的传神之作；如奥菲丽亚自沉的草图，浓郁中那水流花落一般的伤逝意味；如《土耳其宫女》那样大胆的袒裎；如晚年所作《厩中斗马》既结构严谨又有破框而出之势的剽悍，等等。我自己特别喜欢巴黎故居中陈列着的两幅草图。一幅画1789年米拉波向前来解散国民议会的朝臣慷慨陈辞，用土绿、浅黄和白这种特殊色调写出，激动的笔墨中充满白热化的光芒，绘画语言仿佛都是不可遏抑的斗争精神的自然流露。（顺便说一下：有一次德拉克洛瓦告诉雨果，他要在人物手上画出“马刀的闪光”，即没有马刀的马刀的闪光，为雨果所不解。其实在他的作品里有不少这样的表现力，例如这一幅中充满刀光剑影的意味就是。）但作为成品，现藏丹麦的那一幅，却在经过细心收拾之后把许多生动的表现力失掉了，这主要不是加工程度问题，而在于创作中的掌握程度。草图中所体现的现代写意原则如今是越来越被人重视了。还有一幅《猎狮》，记不清年月了，弥漫整幅的是一片几乎不辨形物的烈火与旋风，那种野性的呼啸真是痛快过瘾极了。这里还不是抽象绘画，但薄涂的透明色笔触交织飞旋的饱满意趣，使之成为19世纪绘画中有超前倾向的作品。
德拉克洛瓦笔下瑕瑜互见，源于他自身的两种矛盾：技巧上和思想上的矛盾，二者互相联系着。
尽管德拉克洛瓦多所师承，但面前并没有现成的形式，要表现一腔热情还得创造自己的技巧。浪漫主义的自由抒发也不能没有法度。他的成功在于使内在的热情与功力结合得好，为他人所不及。但是有时心气不足，受形式的拘束太甚，就变得死板沉闷，例如米拉波一画的效果。反之，有时气盛而功力跟不上，收拾不住，“迹不迨意”，也就画得松弛。他的《十字军进占君士坦丁堡》、《哥伦布归自新大陆》等，都显然模仿成法，多所堆砌，难为上乘。这种现象在大师身上亦不可免。所以他自己说：“好画法具有极大的重要性，甚至可以估计到这个程度，技法即使不是一切，也是赋予其余一切的价值与生命的独一无二的手段。”
他的功夫以色彩为最，其效果有所谓“眼之盛宴”之说，犹言“大饱眼福”一样。他来自提香、鲁本斯，又吸收了英国画派重自然的长处；自觉地追求和认真地研究强烈的补色关系、外光效果、冷热对比、突出红绿基调；又时或使用类似后来的“分割”并置手法；用笔劲健、活泼、润泽，形成一种高浓度对比上的热烈和谐，活力逼人，有使观者一见而忘不了的力量。这种色彩实践上的创造，谓之“改造了法兰西的绘画”是不为过的。欧洲油画的技巧发展在色彩上比在素描上晚，古典主义以前在三度空间形体的平面处理上的诸种问题已一一解决，惟独色彩问题有待突破，而德拉克洛瓦在这里作了承前启后的贡献。至于他积极介入的色彩与素描之争，原是艺术观念不同的反映。不能说安格尔他们没有色彩，只是他们宁愿用严谨精致的线描与一定的装饰风色彩结合以保持高度理性的秩序感，从中寻找美。德拉克洛瓦却表示“对逻辑式的绘画毫无兴趣”，认为“到处用线是法国式的缺点”，主张“素描必须是自由的”。他留下的素描作品达六千多件，何尝轻视素描？他的习惯是每作油画前先研究素描，掌握形体优于轮廓，重在表现运动，甚至错了也无妨，“形或有失，而那是任何一个画匠都能改正的”（戈蒂耶语）。这也许可以称之为外国的“疏体”，是古典主义所无的。很难设想，如果用安格尔的手法，德拉克洛瓦的灼热生气会置于何处。他们二人都画过土耳其宫女、都画过帕格尼尼像，结果大异其趣。德拉克洛瓦这一手也不易掌握，功力不够而放任的时候，往往使人感到是缺乏诚挚的涂抹，无可观者。
此外，在他的技巧上还涉及一个文学性的问题，有的评论者认为，他把文学引进绘画包含着破坏艺术的因素。在我看来，他虽然使用文学题材和在画面上展开戏剧冲突性的内容，还未曾流于图解化，不但没有离开感情的表现，而且冲突的东西有助于画面上的动力感。说画家应该注意哈姆雷特的斗篷而不是哈姆雷特，也许太绝对了。当然以文学性排斥或压倒绘画性，那是一种弊病，但德拉克洛瓦一般地还不至于。
与技巧上的矛盾相联系而更深刻的是思想上的矛盾，德拉克洛瓦一生岁月横跨法国的三次大革命时期，革命中复辟与反复辟的斗争反复了多次，这种阶级斗争不但决定性地支配着当时的政治局面，而且深刻地影响到社会意识和艺术领域。德拉克洛瓦生长在一个有教养的第三等级上层的环境中，深受启蒙运动以后的文艺熏陶，结交进步知识界，他的思想世界基本上属于资产阶级革命方面，呼唤自由，主张正义，倾向人性解放与个性发展，他之所以一开始就以战斗姿态投入积极浪漫主义运动，是很自然的。在很长的时期内，这种浪漫主义是反封建的艺术武器。国内有的论者强调其为批判资产阶级的，恐怕不妥当。德拉克洛瓦就并没有这种批判。但浪漫主义运动在30年代之后便消沉下去了，这种趋向，正好与德拉克洛瓦本人的艺术状态十分吻合。正是在1830年，他创造了在街垒上高举三色旗的女神形象，但他对革命并不坚定明确。有材料说，当时大仲马遇到他，他还对群众起义感到惊惧。摩洛哥之行以后，他的确渐渐远离现实斗争，表示“极其厌恶谈政治、谈议会”（1847年日记），甚至还说过：“不管什么革命都一无例外地培养坏蛋……使他们混水摸鱼”（1860年日记）。在长期埋头壁画工作中，“过的像隐士的生活”。在这后半生中，虽有积极倾向之作出现，但已不像以前那样以热情的火焰照亮人们了。同样是生死悲剧的故事，但已经缺少人民的现实苦难；同样是浪漫主义的想象，却引向虚幻意味的世界为多。我们在这里看到什么呢？看到了他灵魂中的孤独。他画唐璜、画米盖朗基罗、画受难的基督、画哈姆雷特，都有一种为世人所不理解的、“一肚子不合时宜”的味道。于是除了“雄狮”般的形象一面之外，还有另一面形象的自我写照。《唐璜的危舟》（1840）中，与一伙殊死争夺的群氓相对的那独自沉思的凄凉的人，难道不就是他自己的灵魂？他在四十岁上就已厌倦于这人世波涛中的纷乱倾轧，沉重的暗影在他心中。然而矛盾是仍然存在的，孤独的奋斗意志依然闪现，所以直到最后完成的壁画里，寄托于雅各与天使搏斗的形象，难道没有他自己最后一试锋芒的信息？我在圣苏尔比斯教堂里观赏时，不由得这样想：恐怕正是由于他把自己画进去了，这个形象才如此动人。值得注意的是，在他的日记里也可以屡屡读到这样的自述：
“孤独是我的灵魂的伤痛。”（1842）
“永世不改的孤独习气，无聊”，“无聊，这是我所最害怕的敌人。”（1855）
“远离城市时，我觉得更深地领略了人生，而要是在巴黎，我只不过是个绅士而已。”（1854）
“讨厌衣冠楚楚的卑劣灵魂”，“死老鼠的臭气。”（1854）
“在现时，社会整个儿都是由皮匠和杂货商人组成的”，“人们对发财的渴望，将把我们带进一个股票掮客的世界。”
“大多数饱食终日无所事事的蠢才”，“懒惰、无知或者环境，把大多数人都变成俗务的工具。”（1847）
“嬉笑生活除了令我感到厌倦之外，事实上对我毫无益处。”（1824）
“可怜的人哪！如果你们接触到的一切都是庸俗的东西，那你怎么可以做出大事来呢？¨…拿用以哺育灵魂的高贵而严峻的美的意识来滋养自己吧，一些愚蠢狂妄的事经常在引诱你，使你分心，还是过孤独的生活吧！”（1824）
“孤独远不如那令人作呕的庸俗使我难受，这种庸俗是你在所有的沙龙里都会碰到的……正由于我的想象充实了我的孤独，我可以自由地选择交游。”
这就非常清楚了。胸怀理想的他，不甘随波逐流，却又势孤力单。于是他只有逃避——逃避到一个没有这种庸俗的、自己选择和构建的天地中去。当然，历史地看，以高度商品化代替封建关系是生产力发展所必由之路，而资产阶级上台所表现出来的庸俗面貌，也是必然的现象。但是德拉克洛瓦的心境也是可以理解的。个人主义的精神气质本是那时浪漫主义文艺中普遍性的特征。一个像他这样的灼热的灵魂和有教养之士，怎么会喜欢那些往日的掮客和杂货商人而今日沙龙中的衣冠楚楚的新贵呢？他当然也看不见下层劳动者，甚至有所谓“不管什么革命都一无例外地培养坏蛋”云云，找不到依靠的力量。他被美术部长召去训斥：倘不改变作风，国家就不买他的画。他最终被选为美术院院士，成为惟一的自由主义代表者，却仍然备受舆论笑骂。处境是如此尴尬！
要了解当时法国新兴资产阶级代表的社会习气，特别是他们的审美趣味，下面是两个很好的描述材料：
“那是一个中等阶级，即一本正经的商业类型的人，在财富和重要性上迅速增长的时期，是一个制造着发财致富和金融上获得新成功的时期。不久铁路、轮船、大宗物产的海外贸易以及直接间接从这些事物产生了大量投机性的财富。复辟的诸欧洲宫廷也染上了与这新财富调和接交的倾向。成功的制造商成为绘画和建筑的典型赞护人。他企图把自己同化于出身名门的人。他宁愿要上流人替上流人所画的画，不愿要那种令人不安的力量或令人烦扰的美。他愿要那种可以在它面前舒适而心满意足地吃饭或品茶的画，并且他准备为这些画慷慨解囊。”（韦尔斯：《世界史纲》）
“从19世纪初起，我们知道法国至少有过五种政府的形式以及同样多的王朝。……艺术的主顾向来是在贵族中间得到补充的。为了弥补这个损失，艺术家转向新兴资产阶级，并且发现资产阶级对于艺术大有兴趣和肯买画，……但是这些顾客缺乏任何教育，而满足于悦目快意的东西：美丽的裸体、感伤的故事、宗教题材、英雄事迹、让人几乎可以‘嗅’到香味的花、爱国的场面与动人的传说。”（雷华德：《印象画派史》）
与这种后人的分析一样，德拉克洛瓦自己当时就曾写道：
“今天的所谓一帮天才不是什么别的东西，只不过是过去的作家、画家和音乐家的借尸还魂而已。装腔作势，荒诞无稽，其艺术口味之低与作风之浮夸适成正比。他们的意图往往是模糊不清的，在实践当中又好标新立异，故作神奇——他们以为这些就是天才的标志。”
所以，不是一次东方之行就决定了他后半生的艺术生命，更深刻的社会原因是时代风气的演变使他的艺术气质不能适应，他那灼热的灵魂只好被孤独裹起来，逃避到远离庸俗现实的地方去。心志不能伸展，艺术怎不暗淡下去？亏得他才力过人，所以还不时吐露光彩。写到这里，令人不禁感慨系之！说实在的，我对历史上这种心境的人物抱着隔代的同情。过去我们对待“孤芳自赏”者们总是批判他们如何脱离生活和群众。的确，德拉克洛瓦没有后来的现实主义健将们那样在现实生活的深层进一步发现美，后来出现了更具平民意识的艺术新潮。这是他的弱点和局限性。然而他的不合流俗，就一点道理也没有吗？何况他用埋头工作来排遣孤独，在“像一匹老马似地工作”之中“回到了青春时代”，据统计，身后留下的作品近万数，这些难道不值得尊敬吗？难道只有跟新兴资产阶级的庸俗沆瀣一气，才是正宗吗？这问题很好回答，实际上历史已经回答了：德拉克洛瓦至今仍然受到敬仰，而当时那种走红的沙龙艺术却终于被证明为低俗了。
后来是谁继承了德拉克洛瓦？他曾有一批门人，遗憾得很，很少继续他在艺术中的奋斗热情。夏塞里奥早逝，德尚陶醉于东方情趣，蒙蒂切里发挥色彩之热闹华美而内质空虚，库退尔成了有名的折中主义者。风气使然，不足为怪。这也是浪漫主义走向消沉的表现。相反地，真正继承德拉克洛瓦的事业的，还是那些后来更坚决地反对庸俗习气的写实派、印象派，还有凡•高和塞尚。青年人暗暗地追随他。他逝世次年，方丹•拉图的《向德拉克洛瓦致敬》就展出于沙龙，至今在印象派馆中如众星捧月。点彩派的西涅克把他奉为新色彩体系的先行者。凡•高“在印象派中看到了德拉克洛瓦的复活，而且他更完整”，他自认为从德拉克洛瓦那里获得的比从印象派那里多。而塞尚，不仅赞赏过“德拉克洛瓦的调色板是法国最美的，我们都向他学画”，甚至也画过向他致敬的作品。一百多年以后来看这个历史事实，清楚地说明了艺术上真正的继承与革新的关系。丹纳说过，“德拉克洛瓦的艺术光荣就在于它现在的冲击意义”。他不仅是浪漫主义这一个画派的代表，而且反映了法兰西民族经过彻底的资产阶级革命的洗礼的时代精神；他既打开了重在主观表现的近代绘画思潮的新路，又预示了色彩技法体系的新生面。他在那个历史时代开风气的业绩，终于被有识量的后人所大胆地向前发展了。
从这个灼热而又孤独的大师身上及其与时代的关系中，我们可以借取对于观察现实有用的启示。对于他，我本来应该用诗的语言说话才好，可惜又写成论理的、有所辩的散文了。
文/钟涵
1988年作
曾发表于《江苏画刊》1988年第12期
