自进入90年代以来，中国艺术的一个重要特征就是理想主义的淡化和现实主义的转化。除社会整体的文化背景发生移动之外，也在于新一代艺术家走向了艺术的前台。80年代的前卫艺术运动与当时主流的思想解放运动有非常密切的联系，这个运动表面上是在西方现代艺术影响下的语言革命，而内在的实质则是实现艺术的真正自由。艺术自由的含义是艺术家的自由创造，而不接受任何公开制约他的指令。对于艺术家来说，这种指令既不是来自传统的文化专制，也不是来自西方现代艺术的权势，而是来自艺术家的个人经验与选择。在一个开放的社会，人不可能越过他自身的经验来创造艺术，更何况中国的青年艺术家大多有学院的写实训练的基础，这个基础为形象地阐释他的个人经验提供了条件。李帆的艺术正是反映了90年代的年轻一代的这种艺术观念。

严格说来，李帆属于后起的新生代。也就是说在90年代初与90年代中期两个时间段之间仍然存在着观念的差异。如果说前者是对个人经验的直白表述的话，那么后者的表述则是观念的参与。当然，真实地表现存在于社会生活中的个人状况，是中国现代艺术的一个很大进步，尤其经历了80年代中国前卫艺术的“全盘西化”之后，中国经验意味着中国现代艺术语言的转型和本土化。从这个意义上说，李帆的艺术就是在这个进程之中。本土化也意味着前卫意识的消解，它不是一场形式主义的革命，而是对现实的审视和对自我经验的分析与表现。李帆正是处于这样一种状态。对他来说，个体即是艺术的中心，他所表现的现实是经过观念参与的现实，即包含了他的价值判断与语言选择。前者意味着他以与众不同的方式来观察和表现社会主题，他表现的自己观念中的题材，尤其要反映他对现实的理性思考。这种理性特征被世俗的题材所掩盖，观众会在这种潜在话语的支配下重新认识他们所熟悉的题材与生活。在这个过程中，也包含了画家本人的生活经验的真实表露。也就是说，除了在题材选择中的策略性设计外，画家本身也是公众社会的一员，他在日常生活与文化生活中都是当代社会的参与者和体验者，他的价值观首先是在个人的生活体验中形成的，这种经验的真实性不仅影响其作品感动观众的程度，也决定着他在题材策划上的深度与力度。更重要的是，只有在这种真实经验的基础上，才可能表现出这一代人对当前正在发生深刻而迅速变化的社会作出的新鲜和敏感的反应。从这个角度看，尽管李帆自己认为他不是很关心现代艺术，但他就象现代艺术中的“新客观派”一样，在对现代社会真实体验与敏锐观察上表现出鲜明的现代性。

以直观的方式记录社会生活，当然离不开现实主义的样式。在形式的选择上，李帆面对着一种局限，即版画语言本身的规定性，尤其是石版画。与其他画种相比，石版画似乎在空间上特别受限制，在当代大众文化的影响下，传统的绘画形式有向越来越大的规模发展的趋势，以求获得更大的视觉空间。显然，李帆就是要在这个有限的空间内做文章。事实上，在有限的视觉空间内还存在着无限的心理空间，这是李帆做这篇文章的出发点。心理空间也意味着对传统的现实主义样式的突破，在这方面，李帆吸收了中国传统版画的办法，不受现实场景的约束，不讲究视觉中心的构图，而是散点式的平面关系上展现一个近乎民俗风情的画面，这是一种现实场景与超现实空间的结合，画面空间的有限容量在一种互动的结构中表现出超画面的内容。这种超越并不单纯取决于超现实的构图，更重要的还是心理空间的扩张，即题材或内容的精神属性。

李帆认为我们生活在一个大变动的时代，艺术家有责任记录这个时代，因为新与旧、过去与未来、传统与现代都在这个时代交织。这种看法实际上也反映出李帆的创作在从农村题材转向都市题材时的一种个人体验。90年代初，当“新生代”崭露头角时，李帆还沉浸在传统的农村题材中，这些题材对他的经验来说是陌生的，他不过是按照学院的轨迹来选择题材，但中国传统版画与解放区木刻为他提供了形式资源，那种民俗的趣味和全景式的构图都为他后来的都市题材作了铺垫。这个阶段的创作反映了李帆的艺术观念的一个基本方面，即艺术不要离人太远，要用平常人的眼光去看世界。正是在这种观念的支配下，当他从农村题材转向都市题材时，似乎只是镜头的转切，同样是平铺直叙地记录自己目光所见的东西。应该看到，农村题材为他奠定了形式的基础，不仅是视觉的构成关系，也包括石版画语言的探索与锤炼，用他的话来说就是“尽量把它做到极限”。这种形式与技术的意识也为他的“心理空间”的创造提供了极大的可能性。

心理空间的实际含义是指在直观的现实记录之外的联想，或隐藏的含义，而不是指形式的视觉张力。李帆在现实场景的处理手法上有两种基本类型，这两种类型没有本质上的区别，只是与生活的距离远近程度不同。一类是时尚记录，从表面上看是现实场景的实录，而实际上是一种时尚的选择，也就是李帆自己认为的这个变动时代的一些表面特征，正是这些特征在某种意义上构成了我们今天的独特文化。如李帆的石版画《内部观摩》、《每天五分钟》、《协奏曲》和《街头》等，这些作品都是创作于近两年。从标题上可以看出都是画家自己感觉到的一些新鲜事，这些事情似乎每天都在发生，而且是置身于日常生活中的流行文化。用李帆的话来说就是发生在生活中的小事情，人们甚至感觉不到这是时尚的发生，更不会想到它的文化意义及新旧生活方式的矛盾。李帆对这些事情的选择本身就包含了评论，如《协奏曲》就是一个双关语的标题，整个画面以中间为界分为两部分，一边是乐队，一边是听众，高雅艺术的时尚不仅意味着跻身白领阶层，也意味着某种政治含义，但正如文化素养不能临阵磨枪一样，高雅艺术的殿堂于听众却象无聊的政治学习，睡觉的、聊天的、化妆的……，无所不有。这种不协调的关系暗示了一种文化冲突的缩影。另一幅画《银街》也是相同的含义，但李帆吸收了一些中国传统绘画的手法，即点睛之笔隐藏在主要的图像之中，观众必须到画面中去寻找这种潜在主题的暗示。这种寻找是一种乐趣，犹如讲故事的趣味，观众在阅读自己的生活画面时看到这些平时视而不见的暗示时会产生意义的联想。《银街》是一个全景式的构图，有点象中国传统绘画的长卷，在世俗生活的画卷上他通过背景与人群的对比隐喻了时尚与传统的冲突。在陈旧的传统建筑上挂着时髦的招牌，似乎本身也暗示了现代生活的不协调性，就象前景的人群一样，时髦女郎与进城的民工混杂在一起，似乎代表了都市文明的两个极端。当然，他的实际含义也和《协奏曲》一样，新旧文化的重迭构成中国当代社会的独特景观。

李帆的另一类题材可以说是前一类题材的变体，但是在表面的直观下充满着对现实的反讽。这种反讽不是一种整体的文化评价，而是在个人经验的基础上对当代都市风俗的形象记录。这类作品有《快餐》、《终点》、《明天要下雪》等，最典型的要算《朝北的楼房》，这幅画不带任何寓意，却充满幽默与调侃，每一个窗口都是生活的一个场景，有弹琴的、聊天的、作爱的、吸毒的……，它们作为都市的大众文化代表了个人的现实生活的另一面，实际上也是现实人格的两面性。这种趋势在李帆的作品中反映得越来越明显，他的一些近期作品逐步放弃了全景式的构图，而趋向于近距离的观察。与前者的理性观点的介入相比，后者更关注个人的感觉与经验。李帆的这些作品大多不是依靠现场的照片，而是依靠记忆，这种记忆当然带有很强烈的主观成分，它不仅是对场面的记忆，也是对现场感觉的记忆。在这种感觉中既包括对现实场景的选择，也隐藏着对现实的评论。近距离的表现则使这种评论更加凸现出来。

还应该指出的一点是，李帆是以石版画作为创作的语言基础，他充分注意到扬长避短的可能性，不追求直接诉诸感觉的视觉冲击，尽管那是现代艺术的重要特征。他是自己的独特方式介入现代艺术，以一种后发制人的效果把观众带入他所设定的情境，这不仅是他解释现代艺术的方式，也是他解释现代社会生活的方式，也正是在这样一种方式中，他把石版画的语言带入一个新天地。李帆是一个年轻的艺术家，在今后的艺术生涯中，他可能还会有很多的变化，但他已有的成绩说明，冷静地观察生活，深刻地体验自我，充分发掘艺术语言的传统与条件，为他的进一步发展奠定了坚实的基础。