（一）
用笔是中国画最基本的构成因素、是最本质的东西，古人有“神采生于用笔”之说。清人方士蔗讲：“山川草木、造化自然，此实境也。以心造境，以手运心，此虚境也，虚而为实，是在笔墨中”。他的这几句话概括了整个的中国绘画精神。中国画是将自然造化和人的心境、情感用笔墨体现出来，完成一种艺术的转换，变成一种艺术形式。有了用笔，中国画才能如石涛所说的“画于山则灵之、画于水则动之、画于林则生之、画于人则逸之”。是用笔赋予自然以生命。因此古人总结说“丘壑之妙，勾勒之妙也”。也就是用笔之妙。
荆浩在讲吴道子的画时曾说：“吴道子笔胜于象，骨气自高”。这里所讲的是内容与形式的关系，在艺术上，形式要高于内容，艺术才能久远，比如一幅山水画，仅仅表现了山川，而笔墨上没有什么价值，一定不是什么一件好作品，仅有内容，而形式上无力量，艺术将无生命力。画山水画，山川要为笔墨服务，而不是笔墨为山川服务。同时，中国画是起于，最终将归于用笔。
清代画家龚贤在其课徒稿中提到画家四要，第一条“用笔要古”。我理解其中的含义，一是要向前人学习，吸收前人的精华，二是要纯正、地道。其中最重要的是向前人学习，不断地学习前人的经验，才能营养丰富，拒绝吸收营养，艺术就会枯萎。黄宾虹先生也谈到：“章法屡变，笔墨不移”。讲的也是这个道理。事物有可变因素和不可变因素，任何事物都一样，什么都变，那么这个事物就不存在了，不变的东西保持事物的存在和稳定，变是使事物发展。用笔是中国画的不变因素，没有用笔就不是中国画了。龚贤又补充说：“用笔要健”。这里面又包含着两层意思，一是用笔的力度，既六法中的骨法用笔，同时又有精神方面的内容，健康的人包括身体和心理两方面的内容。因此用笔包含着技术性和人文精神。
清人沈宗骞作《芥舟学画编》，其文立论精深、慎密，文辞神采飞扬，其卷一、卷二论山水，其中有一篇转谈用笔。文中说：“昔人谓‘笔力能扛鼎’言其气之沉着也，凡下笔当以气为主，气到便是力到，下笔便若笔中有物，所谓下笔有神者此也”。此句言下笔应有丰富之内含，现在人用笔往往笔中无物。沈氏又谈用笔应“出之于自然，运之于优游，无跋扈飞扬之躁率，有沉着痛快之精能，如剑绣土花，中含坚质，鼎包翠碧，外耀光华，此能尽笔之刚德者也”。用笔自然流畅无浮躁而又沉着痛快，如同宝剑生象花一样的锈斑，中间却是坚实的质地，鼎被绿色的锈包着，闪耀着光华，十分形象而又贴切地道出了笔力刚劲的感受和道理。“既百出以尽致，复万变以随机，恍惚无常，似惊蛇之入春草，翩翩有态，俨舞燕之掠平池。扬天外游丝，未足方其逸；舞窗间飞絮，不得比其轻。方似去而忽来，乍欲行而若止。既蠕蠕而欲动，且冉冉以将飞，此能尽笔之柔德者也。二美能全，固称成德”。非常丰富，生动的语言表达了笔性柔和的最高标准。这两段话充分地展现了中国画用笔的丰富表现力和用笔的刚与柔给人带来的丰富的感受和无限的想象力。用笔，体现了人的性灵、修养和功夫，这些都可以在一根线中自然而然地流露出来，明白人一眼就可以看得出。清人张庚在《浦江论画、论性情》中对元四家的人和画有一段很精辟的评价：“大痴为人坦易而洒落，故其画平淡而冲濡，在诸家最醇；梅花道人孤高而清介，故其画危耸而英俊；倪云林则一味绝俗，故其画萧远峭逸，刊尽雕华；若王叔明来免贪荣附热，故其画近于躁；赵文敏大节不惜，故书画皆妩媚而带俗气；若徐幼文之廉洁雅尚，陆天游，方方壶之超然物外，宜其超脱绝尘不囿于畦畛也。《纪》云：“德成而上、艺成而下，其是之谓乎？”人们在观赏艺术品的同时可以体悟人生，人的境界，这正是中国画的高级之处，从画家的角度讲，画中国画与其说是一种表现，不如说是一种寄托，是一种生活方式，他将自己的生命、情感、追求寄托在一笔一墨之中。因此，过去的文人把做人看的非常之重要，人品不高，画品自然不会高，所以才有桺公权的“心正才能笔正”。笔墨可以表达人的心灵和性情，同时它又有质量高低之分，仅靠灵性作画是不够的，需要多年的修炼。黄宾虹称他练笔数十年无一日间断，“非朝夕作画可谓不间断，要每日练笔力，而笔笔合乎规律之中，久而久之方得超出规律之外”。没有长时间的修炼，就不可能达到高质量的艺术水准。
古人云“学画必在读书，方知用笔”。中国画用笔的主要内容是从书中来的。历史上一个时代的书法倾向对绘画的用笔有很大的影响，如唐宋绘画、楷书入画，用笔注重提按，转折比较方硬，元人一变，行书入画，行笔疏放飘逸，明人曾有草书入画者如徐青藤等。董其昌提出，以草隶奇字入画，追求一种古朴和奇趣，清末碑学大兴，篆书，金石入画，如金农、吴昌硕，以及齐白石等。由此可见书和画的不可分。书法理论、书法的审美要求、书法的规则都深刻地影响着中国画的用笔，使中国画保持着一种文人书卷气，保持着和中国文化内在的血肉联系。
宋代画家郭熙著有“林泉高致”。他是画家兼画论家，因此既有理论家的思维，又有丰富的创作经验和实践。此文为当时山水画的实践作了总结，在画论史上极有价值。在谈论作画状态时他讲：“凡一境之画，不以大小多少，必须注精以一之；不精，则神不专。必神与俱成之，神不与俱成，则精不明，必严重以肃之；不严则思不深……”。所谓“注精以一之”就是要精神完全集中到作画上面的一种精神状态，不这样，则作者的精神无法注入笔端，精神不注入，作品将缺乏神采。必须把全部精力都用在上面，不这样，作品将没有力量和深度，要有一种严肃的认真的态度，如何达到这种状态呢？郭熙之子郭恩在这段话的后面记述了其父作画时的情况，作为注释：“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手滌砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之”。神闲意定，将心静下来是作画一个非常重要的基本功，也需要长时间的训练和培养。郭思接着讲：“岂非所谓不敢以轻心挑之者乎，已营之，又徹之，已增之，又润之，一之可矣，又再之。再之可矣，又复之。每图必重复始终，如戒严敌。然后毕；此岂非所谓不敢以慢心忽之者也。所谓天下之事不论大小，例须如此而后有成”。这些都是郭熙向他儿子反复讲的，要他“终身奉之，为进修之道”。重复始终，如戒严敌，就是要用一种严肃的创作态度，不能以轻心挑之，慢心忽之，最终达到“注精以一之”。
（二）
雅与俗
关于绘画的雅与俗，古人有多种解释，通常以为腹有诗书可以免俗。如明人王绂讲：“要得腹有百十卷书，俾落笔免尘俗耳”。“胸中无几卷书，笔下有一点尘，便穷年累月，刻画镂研，终一匠作耳。”(清六亨咸语)不读书，穷年累月的画，也只能是一匠人。是不是读书多就不俗呢，清人张庚在《浦江论画》中讲：“赵文敏大节不惜，故书画皆妩媚而带俗气。”赵孟頫是大学问家，无论书或画均可称泰斗、巨匠级，但他以宋宗室而仕元，大节不保，故被认为俗。他认为无气节、软弱既俗，不在读书多少。也有人认为过于精细既俗。董其昌曾洋洋自得的说：“吾画无一点李成、范宽的俗气”。李成和范宽都是极杰出的画家，加上董源，被称为“三家鼎峙，百代标程”。“三家照耀古今”式的人物，李成被称为“思清格老，古无其人”《宣和画谱》似和俗无嫌，董其昌见了范宽的画时也曾感叹“宋画第一”但董其昌是以淡为宗以柔为本，所以他认为画中有刚硬或精细的俱为俗。董出于他的立场对李成和范宽的评价似有偏见。关于俗还有一些讲法，北宋的韩拙的《山水纯全集》中讲：“作画之病者众矣，惟俗病最大，出于浅陋循卑，昧乎格法之大，动作无规，乱推取逸，强务古淡而枯燥，苟从巧密而缠缚，诈为老笔，本非自然。”自身学浅，取法格调不高，用笔无规矩，追求所谓的古淡而枯燥，想达到所谓的巧密，而繁琐，自称苍老，而不自然，如此种种均为俗病。清人邹一桂的《小山画谱》讲画忌六气，“一曰俗气，如村女涂脂。”大概是修饰的过分，“二曰匠气，工而无韵；三曰火气，有笔杖而笔锋太露；四曰草气，粗草过甚，绝少文雅；五曰闺格气，苗条软弱，全无骨气；六曰蹴黒气，无知妄作，恶不可耐。”这些都属俗病一类，归纳以上种种，从文人画的角度讲，应该是文、雅、粗、俗。当然，有人从民间或其他方面、其他艺术形式中吸取营养，追求与文人画不同的艺术趣味，那就是另当别论了。
虚与实
用笔需有虚有实，一般宋代之前的画家用笔较实，元代之后的文人画家，虚多于实。对此，清人恽寿平指出：“用笔时，笔笔实，却笔笔虚，虚则意灵，灵则无滞，迹不滞则神气浑然，神气浑然则天工在矣”。他认为，作品灵动、流畅、神气浑然、到天工，即神来之笔，画而意无穷，这些都是用笔虚而产生的，要笔笔虚，才能达到这种境界。恽寿平还提出，实处要虚，“古人用笔，极塞实处，愈见虚灵，今人布置一角，已见繁缛，虚处实则通体灵，愈多而愈不厌，玩此可想昔人惨淡经营之妙”。他在这段话中，还提出了虚处要实，这一点也至关重要，这种辩证关系运用得当，画才能通体皆灵。
笔与墨
用笔与用墨两者之间既有区别又有关系，有时又是一件事。清人龚贤讲：“墨中见笔法始灵，笔法中有墨气，则笔法始活，笔墨非二事也”。笔里有墨，这一点容易理解，笔里有墨才能画出痕迹来，但是笔里墨的质量、它的轻重、干湿浓淡的变化以及它的丰富变化所产生的美和给人的感受，却是因人而异的，这里面有一个笔里有没有墨和墨的质量高低的问题。墨里有笔，却是一个比较复杂的问题，一般地讲，古人的画大都是墨中见笔的，皴擦点染都有用笔，而且运笔分明，现在的画家，很多是墨中不见笔的，有采用泼、倒、印、拓等等手段，也有人反反复复地画，把笔给画没了，大多数的人，墨是墨、笔是笔，将两者截然分开。人的性格、修养等各个方面都是通过用笔体现在画面上，在这一点上，东西方也是一致的，西方油画也讲笔触，“墨之溅笔也灵，笔之运墨也以神”。（石涛句）因此，我觉得，不见用笔的墨不是好墨，没有笔法，墨无神采。
刚与柔
用笔有人偏刚，有人偏柔。古人认为应“刚而不脆，柔而不弱”。同时又应“刚柔相济”清人王原祁的用笔，集古人之大成，极其讲究，并对此有深入的研究和体会，他认为作品中应有“于清刚浩气中具有一种流丽斐亹之致”。并进一步说：“用笔则刚健中含婀娜”。“扛鼎力中有妩媚”，王原祁的用笔可以说是刚柔相济，黄宾虹以清人的话评价王原祁的画：“熟而不甜，生而不涩，淡而弥厚，实而弥清，书卷之味盎然楮墨外”。这些都产生于他的用笔。同时古人追求的柔是经过千锤百炼而达到的，“所谓百炼刚化作绕指柔，其积功累力而至者，安能一旦而得之耶？”（清.沈宗骞）这样的柔就不是简单的柔，不是一日之功，是柔里有刚，刚中有柔，同时又不见一点痕迹，这样才能达到比较高的境界。
轻与重
用笔应有力量。所谓力透纸背，这应是用笔的第一要素。元人王蒙用笔有力量，倪云林说他“笔力能扛鼎”，可见力量之大，黄宾虹讲“用笔须重，如高山坠石”。这些都是讲用笔要重。古人中，宋人用笔较重，元代的王蒙、明代的沈洲、蓝瑛，清代的王原祁、石涛、石溪八大，近代的黄宾虹等都属用笔较重的一路，元代之后，文人画兴起，文人画家追求平淡天真萧散简远，要脱尽纵横习气，反对刚硬，力主柔淡，董其昌更将此作为划分南北宗的一个重要的标准，董的朋友陈继儒对此解释的非常简单明确，“文则南，硬则北”。所以文人画家用笔大都较清淡，如董公望、倪云林、董其昌、恽寿平、渐江等都是典型的用笔较轻的一路。但是，好的用笔应该能轻能重。黄宾虹讲：“笔力透入纸背，是用笔的第二妙处，第一妙处还在于笔到纸上能押得住纸，画山能重，画水能轻，画人能活，方是押得住纸”。好的画家都是能重能轻，如范宽、王蒙、王原祁、石涛等人都是重中有轻，黄公望、倪云林等是轻中有重。重中有轻、轻中有重、重而不板、轻而不浮、重而舒朗、轻而浑厚，这才是我们应努力追求的。
快与慢
用笔的快与慢本源于性情，但也与表现的内容有联。历史上画得最快的画家大约当属吴道子，据记载他在大同殿壁画嘉陵江三百余里山水，一日而毕，李思训图之，累月才成。大概是用笔较快所以称“吴带当风”。李可染先生主张用笔要慢，他讲：“线的最基本原则是画的慢、留得住，每一笔要送到底，切忌飘，要控制得住”.他说他原来作画行笔很快，拜师齐白石后才发现齐白石作画根本不是什么“一挥”而是很慢，所以他改变了过去的画法。作画过快容易滑，难达到力透纸背，作画过慢容易滞不易流畅自然，所以应该快慢得当，元人中，黄公望用笔较快，故飘逸，王蒙用笔略慢，故浑厚。作画可有快有慢，但不应忽快忽慢，这样不易平稳。所以应注意掌握用笔的节奏和韵律。
藏与露
中国画讲含蓄，用笔当有藏有露，中国画又讲自然，如行云流水，最好的用笔应是无起止的痕迹，无人工造作气。自然流畅。黄宾虹讲：“用笔时，腕中之力应藏于笔之中，切不可露于笔之外，锋要藏，不可露，更不能在画中露出气力”。如何能藏于笔中呢，龚贤有段话讲：“中锋而藏，藏锋乃古……古乃疏、乃厚、乃园活”。“起住皆宜藏锋，将笔锋收折于笔中谓之藏锋，始用收折法，久而自然两端无颖”。龚贤认为作到藏，就要中锋用笔，他的用笔平正、浑厚古朴，但他用笔行迹清楚，真正行笔无起止痕迹的当属倪云林，倪云林用笔似松而紧，似紧而疏，看不出行笔的痕迹，他用侧锋，笔法秀峭，又用复笔，一笔之中无迹可寻，“云林无笔处有画也”。（古人句）他的画笔疏而法密，似不经意，但笔周法备，神完气足。真乃逸品之作。黄公望的用笔有藏有露、若隐若现，与倪云林略有不同。董其昌学倪云林，但才气外露，欲隐，似未可得，与做人一样。
方与园
方与园是用笔中比较重要的问题，又是用笔中不可缺少的。有的画尚方，但需有园笔相辅。有的用笔尚园，但应有方笔配合。范宽用笔极擅此道，他画的《溪山行旅图》其主峰左边一侧均用方笔，见棱见角，而右一侧用笔，都用园笔，无一棱角，他在左侧方笔中，多用园皴，使其刚柔相济，右侧园笔中加以较方的碎石以相左，得以方圆互补，整个山头方圆并用，使画面严谨丰富。李唐的画，如《万壑松风图》，勾线用笔均园，无棱角，而皴均用方笔，方圆配合，非常协调。而到后来的马远夏圭，里外均是方笔，给人感觉过于刚硬。后来的文人画家反对刚硬，力主柔淡，他们寓方於园，园中带方，方中有园。以文人画的代表画家董其昌为例，他是画家又兼大书法家，对用笔有较深的研究。他画方处不着力，一带而过，用园笔的方法画方，无棱角，外方而内园，他凡画园处皆有波折，外园而内方，有中国传统哲学所追求的“中和”之美。
师心与师迹
学习传统历来有师心与师迹之说。过去一般认为：要师古人之心，而不师古人之迹。如明人唐志契在《绘事微言.仿旧》中讲“画者传摹移写……此法遂为画家捷径，盖临摹最易，神气难传，师其意而不师其迹，乃真临摹也”。师其意大约包括学习前人的艺术精神、情感和艺术追求，以及艺术手法，但这些都是通过具体的技法和技巧来表达的。人们是在一笔一墨中体味艺术与人生，没有高质量的形式语言，就无法充分表达艺术的精神和情感，也就失去了艺术赖以存在的基础。倒是在一笔一划中体味古人的用心之处，体会他们作画时的状态，这才是最重要的。另外，我们已与古人有不同的生存环境、不同的时代精神和知识结构、不同的思想感情，但我们依然喜爱水墨这种艺术形式，并希望继承它、发展它，要用这种可以超越时代的艺术语言来表达我们现在的思想感情和时代精神。师古人之迹，就是继承这种艺术形式，所以要师心更要师迹。
中锋与侧锋
宋人作画多用中锋，元人稍有变化。董其昌讲：“作云林画须用侧笔，有轻有重，不得用园笔，其佳处在笔法秀峭耳。宋人院体皆用园皴，北苑独稍纵，故为一小变。倪云林、董子久、王叔明，皆从北苑起祖，故皆有侧笔，云林尤着也”。（画禅室随笔）元人的用笔是中国画笔法的一次较大的变革，对后来明清绘画的发展产生了很大的影响，董氏的这段话是对这种用笔变化的一个总结。但对此也有不同的主张，清代龚贤认为“笔要中锋第一，惟中锋可以学大家，若偏锋且不能见重于当代，况传后乎？”把中锋提到至高无上的地位，在谈到中锋的特点时他说：“中锋乃藏，藏锋乃古，与书法无异，笔法古乃疏、乃厚、乃园活，自无板刻结之病”。古人作画有专用中锋的，如范宽和李唐、范氏用笔较方，而李唐用笔较圆，但都属于中锋一路。元四家中王蒙、吴镇基本上属中锋用笔。之后，如沈周、四王中的王石敏、王鑑和王原祁都用中锋，龚贤、髡残等也都属于中锋一路。中锋用笔平正园厚，沉着而不轻浮，可以气势雄浑。但是中锋也有其弱点，纯用中锋容易单调，缺少变化，难有简远、俊峭之感。因此，用中锋应平正中求变化，要注意笔的轻重疾徐，偏正曲直等方面的变化。侧锋用笔秀峭多变，倪云林、渐江、陈老莲、任伯年等较多使用。古代画家中也有中锋、侧锋并用者，如黄公望、董其昌、石涛等。黄公望的《仙山图》、《天池石壁图》是以侧锋为主，而《富春山居图》则是中侧锋兼用。董其昌画类黄公望，只是黄画飘逸，而董画内敛。石涛画无定法，随心所欲、纵横涂抹，笔锋变化较多。黄宾虹作画以中锋为主，刚劲浑厚，但他也用侧笔，他认为侧锋的特点是“在于一面光，一面成锯齿形”他说：“余画雁荡，武夷景色，多用此笔”。
用什么样的笔锋主要是自己的性情和喜好，二是要根据描写对象的需要，比如画山水，有些部位可以有中锋，如画树、房子、石头等，有些部分可用侧锋，如比较锋利的石壁，还有皴法需用侧锋，有时需要笔的变化，一笔中兼有中锋和侧锋。总之，笔锋应灵活掌握，学会各种笔锋的运用，才能使画面变化丰富。
