罗尔纯，正如他的名字—尔纯：如此的纯，这样的纯。事实上他真的就是这样一个纯纯的人，纯纯的艺术家，他所作的艺术也是这样纯纯的艺术。
然而，在罗尔纯和罗尔纯的艺术之间，你很难找到一种外在的联系。面对罗尔纯：一个清瘦、矮小的老人，平易得有些木讷，如果你对他一无所知，你一定不会将他和他的艺术联系在一起。事实也是如此，他为人低调，少言寡语，以一种极单纯的方式生活，以一种极平易的态度待人，从不多事，从不炫耀，从不张扬，更不会想到找找关系炒作自己。但他的艺术却耀眼夺目，光华灿烂。每次看罗尔纯的展览，都会有一种冲动，都会被他的作品焕发出一种热情，都会情不自禁地感叹，都会是一次崭新的视觉体验。如果是看综合性展览，只要有罗尔纯的作品，它都会远远地跳出来，把你吸引过去。论题材，论主题，论尺幅都是寻常所见，但它就是能强有力地吸引你的视线，留住你的脚步。这种观赏经验的背后所呈现的问题是什么？罗尔纯艺术的魅力究竟在哪里？一个艺术家的个人操守和他的艺术之间究竟是一种什么关系？又是什么原因使这个优秀的艺术家长期被忽略、被边缘化，没能受到应有的推崇？中国油画在本土化的过程中丢失的是什么……这些都是从罗尔纯的艺术中可能引发出的有趣话题。
出生于1930年的罗尔纯今年已是80高龄，但他依然保持着旺盛的创造活力。他16岁（1946）考入苏州美专学画，师从颜文并深得先生赏识。1951年毕业以后，先后在人民美术出版社、北京艺术师范学院工作。1964年调中央美术学院任教，退休前担任油画系第三画室教授。
罗尔纯的艺术风格形成于上世纪80年代，能够标志这一风格的最早作品是以他的家乡（湖南湘乡）为主题的《红土》，儿时常常玩耍的红土地既是他挥之不去的视觉记忆，也为他个人化的色彩倾向找到了源头。在之后的许多年中，他那些纯纯的朱红、桔黄色系一直是他作品的主调。其实，从观念的演进看，早在70年代中期，罗尔纯已经在他的作品中舍弃明暗而以色彩的结构关系来表现空间深度。这一明确的探索目标，不久就在他表现家乡的作品中发展为渗透着强烈个人趣味的温暖调性。
如果说，对家乡红土地的记忆是罗尔纯在色彩上跨越的直接导因，那么，从更远的“文脉”上看，则可以上溯到对他影响深远的颜文先生。他早年就学苏州美专时，就深得这位中国的印象派大家的赏识，并与他一直保持着个人往来的师生关系。可以说，颜文在第一代中国油画家中是对色彩研习最深的一位，1962年，他的《色彩琐谈》在《美术》杂志连载，曾产生广泛影响。他艺术就是在充分掌握古典写实手法的基础上，融入了印象主义的色彩观念和笔法。作为他的学生罗尔纯，又沿着这一语言线索继续前行，将色彩观念的探索推进到印象主义之后的诸多现代流派（后印象派、野兽派和表现主义）之中。这期间，他与吴冠中同时任教于北京艺术师范学院，在艺术观上又受到吴冠中的影响，使他对现代派艺术有了更多了解。并从中广泛汲取营养，最后形成了自己独特的艺术面貌。
从西方舶来的油画在中国已经有一个世纪的发展历史。时至今日，中国油画虽然在各种风格取向上都涌现出不少优秀的油画艺术家，然而，就其整体而言，在油画的色彩语言上真正有所建树的艺术家并不很多。究其原因，可能来自两个方面，一是中国的文化传统一向轻视色彩，文人画就是“以水墨为上”，“以墨代色”。视色彩为“天敌”（一如老子所说：“五色令人目盲”）。中国油画在向本土化迈进的过程中，倾向于文人趣味的“以墨为主”就成为很自然的事；二是中国油画一向以强调革命内容的现实主义作为其主流，而忽视对油画本体语言的研究。或许正是出于这个原因，罗尔纯那些色彩明丽响亮的作品在任何一个群展场合出现，都会引人注目。他的艺术，真正突显了油画在色彩上所具有的独特魅力，从80年代始，他那温暖的红黄色调就不断给人留下强烈而深刻的印象。刘海粟曾戏称自己是个“好色之徒”，而罗尔纯就不仅是“好色”，而且是“好”出了水平，“好”出了境界。
西方油画从古典到现代，所经历的不仅是一场观念的变革，而且是一场语言的变革。这场变革首先以一种新的色彩观念见诸于印象主义。以“光”为主题的印象派画家致力于表现在不同光线下的物体的色彩关系和空间深度，努力表现空气的颤动和色彩的闪烁，但仍然是以“再现”自然为准则，待到后印象主义、野兽主义和表现主义出现，在色彩表现上愈来愈趋于单纯、浓烈、感性，愈来愈趋于主观化，愈来愈具有视觉的强度和色彩的感染力。罗尔纯的色彩，虽然并不从属于哪家哪派，但可以肯定的是，他在色彩上的建树是从西方现代艺术的这条脉络发展而来。在艺术上，罗尔纯始终是一个具有独立精神的艺术家，他始终坚持自己认定的艺术立场，在不断融汇各家所长的过程中坚持走出一条特立独行的路。
罗尔纯的艺术不仅在色彩上有独到的处理，而且在造型上也有自己独到的理解。面对不同的对象—人物、静物、抑或风景，他都具有一种对形体的或动态的敏感，从而找到不尽相同的处理手法。因此，我们在罗尔纯的作品中能感受到的不仅是色彩的强度，还有和色彩强度相适应造型的力度。他从不中规中矩地模拟对象，总是能抓住对象的外形特征加以夸张或略加变形，从而凸显出人物处于动态中的生动性和最具有生命感那一瞬间。从80年代的《咪咪》、《岁月》、90年代的《傍水人家》、《憩》以及近年画的《坐姿新疆妇女》、《辣妹子》、《藏族少女》等等都是如此。即使画风景，他也能在自然中敏感到那些最富有生命活力的事物，例如他画的那些处在成长中的一棵棵高挑的小树，以及用水墨画的那些秃尾巴小公鸡，都充盈着一种勃发的生命活力。
从以上列举的作品不难看出，罗尔纯的艺术具有坚实的造型功力，但他从未囿于学院写实的羁绊，而总是以其崇尚自由的天性，寻求一种个性化的表达方式。我们在上面曾谈到他为人低调，不张扬、不炫耀。低调，既可能是出于一种个人的品格和操守，也可能是由外部环境所带给个体的压抑所致。就罗尔纯而言，这两种因素都不能排除。他的不善言表可能是出于他天生的性格，但是如果从他的作品反观他的内心，我们不能不说，他表现在作品中的那种火辣辣的激情，那种激越亢奋的状态，他本不应该是一个低调的人。可是他的为人和他的为艺完全是两回事，或许，他把做人的那种激越奔放的热情，完全移用到他的画里去了。他一旦进入自己的艺术天地，低调地做人立刻转化为高调地作画，在艺术中释放自己长期压抑的心绪，或许这是一种更符合他性格的行为逻辑，狂放的笔触成为一种情绪状态的不期然产物。特别是近年，他的作品中的表现性因素越来越突出，他的艺术已经达到相当自由的状态。而这种自由状态正是来自于他狂放不羁的心灵。没有这样情绪状态，没有这种生命的兴奋点的激活，就难于进入那样一种作画的自由状态。
从这个意义上讲，罗尔纯的艺术更接近表现主义。但就风格流派的角度看，西方的表现主义也存在很大差异。威尔纳•赫夫曼曾从表现人类情感的角度，将西方表现主义区分为两类，一类为表现痛苦的情感，如梵高、蒙克、科科西卡和苏汀；另一类为表现快乐的情感，如马蒂斯、德朗和东根。前一类艺术家不执意于形式风格的营造，甚至是反形式的，他们的艺术都是一种直达心灵的艺术，或者说是以心灵为对象的艺术。因为这些艺术家多是一些极端敏感的人，所以他们的画均是一个个骚动不安的灵魂的自我呈现，均是以激烈、尖利的笔法，如泉涌一般的神经冲动，一扫学院式的温文尔雅，表现出一种少有的生命激情与原始的魅力；而后一类艺术家虽然色彩也很强烈但不粗野，笔触也很狂放但不神经质，他们在表达情感的同时也很注重形式语言的建构，作品中仍然能流露出一种贵族式的闲情和优雅。
罗尔纯的艺术显然更接近于表现乐观情绪的马蒂斯式的表现主义，充满了创造的激情，充满了阳光，充满了绘画性的美感。面对对象时，他注重的不是对象本身，而是“我”对对象的主观性的表达，即画出“我”对对象的感受。从而使我们面对他的作品时，不仅能够充分领略到对象的独特美感，领略到饱满的形象所给予我们的喜悦，还能领略到笔触、色彩、线条这些绘画因素本身的力量。在他的作品中，那些率意的“涂抹”和“挥写”，是对形象大感觉的瞬间捕捉，是一种不经矫饰而直达心灵的语言状态。它们洒脱而简约，充满艺术的才情和诗的韵味。
罗尔纯在纪念他的老师颜文的一篇文章中说：“他远不是什么风云际会式的人物，然而他是一个具有伟大心灵的画家。他的艺术不仅表现在作品上，而且首先表现在心灵里，如果说金钱和权势容易获得人们的青睐，异化一个人的本来面目和自身价值，那么他无疑是彻底保持其艺术家本色的一位画家。”这句话用在罗尔纯身上也再恰当不过，因为他自己就是这样一位“具有伟大心灵的画家”，一位“彻底保持其艺术家本色”的画家。
贾方舟
2010年4月15日于北京京北槐园
