一般来说，人们将视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉合称为“五感”，但十八世纪的法国政治家让•安泰尔姆•布里亚-萨瓦兰（Jean Anthelme Brillat –Savarin）在他的美食著作《味觉生理学（Physiologie du Goût）》中，将性欲作为与五感并列的第六感觉独立出来。他认为，人们通常将性欲作为触觉分支的观念是错误的，因为性欲本身具有独立性，自成体系。在这种观点的影响下，如果我们再看人们常用来形容直觉的“第六感”这一说法，不免觉得有些微妙的喜感。
从另一个角度来说，人类对于性情的期待，虽与肉体机理密切相连，也同时与深层次心理活动息息相关。情色虽源于肉身，归于肉身，但仅仅耽于肉身者未免下品。发乎欲，结于心，弥散至大千世界，方能引人领教“色”的本意。情色者，虽言欲言性，却指向人之本源，乃至宇宙爆发的奇点。正因为如此，性情的源头不仅是肉体，更是人心中许多无法诉诸语言的不可言喻。如此看来，它与人们常说的“第六感”，和让•安泰尔姆•布里亚-萨瓦兰所说的“第六感”都有关系。
徐累的作品，在图像修辞学基础上融汇东西，讲“移步换影”，讲“曲径通幽”，讲“秘响旁通，伏彩潜发”。若论形制，我们看到的是帘幔、山石、唐马、明椅等元素。这些元素的选择非常传统，也可以说非常“中国”，下笔时却循着杜尚和玛格丽特等西方现代大师的教导。中式的形并不能将他的画局限在条框中，画面深处呐喊着的声音是超越东西分化后的，属于徐累自己的声音。
中国传统文化中的蓝色大多出现在陶瓷上，绘画中其实少有大面积使用蓝色的。这种色彩在欧洲绘画中就极其常见。由于提炼颜料的技术问题，蓝色与红色、黑色、褐色相比出现时间较晚，十二世纪以前不被欧洲上流社会接受。从十二世纪开始，圣母玛利亚衣裙的颜色越变越浅，逐渐广泛地使用蓝色，文艺复兴后定型为蓝色与红色的搭配。蓝色被赋予圣洁、高尚的含义，变成画家最喜选择的颜色。徐累最好蓝色，甚至戏称“我的名字叫蓝”。这种偏好虽与西洋绘画重合，但画作效果绝不是“西式”的，而是应切“鲛鮹蓝色染初匀”的中国传统美学。
蓝色是一种极其矛盾的颜色。在印欧语系的多种语言中，“蓝色”一词来源于古代高地德语中“blao”一词，指“闪亮的”。它是天空和海洋的颜色，因而具有沉静、安宁的功效，令人心情豁达愉悦；同时，“蓝色”一词在英语中却有“忧郁的”含义，也与皮肤淤青、伤痕联系在一起。及至现代，“蓝色”又加上“色情的，下流的”含义，安迪•沃霍尔1969年就将自己编导表现性爱的电影命名为《蓝色电影（Blue Movie）》。
徐累的画中，从不出现性爱，对蓝色的偏执也与安迪•沃霍尔的《蓝色电影》从基调上有本质的不同。他的蓝色令人想起黑夜。色彩虽不似午夜深蓝的浓郁，但给画面增加沉静的，甚至是幽冥的气氛，多了许多想象的空间，令观者联想这种如夜的情景中的各种可能。他的作品不关注再现和解读现实，而在于体现意境，这一点正切合中国传统绘画的审美哲学。
徐累曾经说过，如今的艺术大多走“空间”，给观者直接而强烈的刺激，久而久之观众的审美习惯愈发懒惰；而过去的艺术更多走“时间”，需要观众以自己的修为进入作品，与艺术家共同完成“艺术内部的旅行”。他本人的作品正是如此。在徐累的画中，人变成织料或衣装，肉体空余骨架，环境被遮挡，图像化为形而上的文字，具体的行为变成遮挡物后通幽处的影子，每一个元素都需要观众自己去体会。因而，他作品中的情色滋味也不是直截了当的肉体欢愉，是讳而不淫，隐而不发，暗香浮动的撩拨。
这种撩拨的气氛，从他的早期作品《心肺正常》中就有体现。肺部上的病灶以蝴蝶的形式出现，蝴蝶的躯干被处理得十分柔软，看来竟似女阴的形状，透露出有危险味道的诱惑。其后，蝴蝶的形象几乎从他的作品中消失了。九十年代及至新世纪的作品中，最常出现的动物形象变成了马。
不管在中国还是欧洲古典文化中，马向来是文学家和艺术家钟情的形象。在中国古典艺术中，马因是征战所必备的坐骑，因而总与雄浑、豪情以及资本等意向相连。在经济下滑的流离年代，如晚唐时期，虽然诗词中也会出现瘦马、病马等形象，但多是为了以马喻人，常是诗人自我形象的投射。马永远是男性形象的象征。在西方古典艺术中，马也总是极端阳刚的符号。由古希腊及古罗马文明滋养的欧洲文化中，马暗喻战士、通灵者以及繁殖力。心理学家Paul Diel在1966年出版的《希腊神话中的象征（Le Symbolisme dans la Mythologie Grecque）》一书中将马形容为强烈性欲的象征，希腊众神常常化身为雄马与凡人交媾。马的阳刚和性魅力在现代语言里留下明确的印记。在许多语言中，与马匹直接相关的动词——如中文的“骑”，英文的“ride”，法文的“chevaucher”等——都有性交的含义。
徐累曾在一次采访中说，马这种动物“前半部很男性，后半部很女性”。他的绘画中一方面延伸了传统文化中“马”对“性爱”的暗示，另一方面扭转了古代这一形象的纯粹阳刚，为它的形象和气质中加入许多阴柔的成分。在他的画面中，马儿总是安静站着，被帘幔或迷墙遮住一半，时常扭头看着自己被遮掩的部分。线条流畅的肉体配合被遮挡的夜色，透露出许多深长的意味。
西方文化里比马更具明确情色含义的动物形象便是独角兽。在神话中，人们将年轻的处女献给独角兽，独角兽会俯身将头放在少女膝头，头上的角承担性器的角色。从形象上看来，马可谓去除性器的，更加阴化的独角兽，而独角兽是直露表现生殖力的马。徐累作品中唯一一次为马匹画上角是《春药》一作。无论作品名、独角兽的形象，还是画面中几个春宫图的片段，无不以前所未有的明确态度直指情色。但细品此作，独角兽的角虽笔直竖在头顶，但这匹动物目光下视，温和安宁，大半个身子隐在迷宫似的屏风后面。两侧屏风上虽点缀春宫图，但只见人手、人腿，或迷情中爱侣的脸，不见“春宫”的真章。“春药”也被剥除本身形象，化为细密的“颠茄”、“龙须海棠”、“忍冬”、“水亚木”等文字。每个细节都遵循了其隐而不发的象征手段。在徐累的作品中，一切都是暗喻式的，要求观者切身进入其间理解体会。
从上世纪九十年代迄今，除了蓝色、马和帘幔、屏风外，他的作品中几乎不会出现人物，只能看到空着的椅子、帽子、人的手臂、翘着的双腿、脱掉了的鞋子、惊鸿一角裙裾或者堆叠成一团的好似床单的纺织物。人这一形象从不直接出现，而是以上述元素为隐喻勾扯观者的想象，即使在《青雾》中出现了人物，也用书挡着脸，不表露身份。这种似是而非的遮掩，迎合大汉文化对性事的羞拒态度，正增加了图像中的暧昧气氛。交叠起来的双腿和堆叠的床单、脱落的鞋子在一片蓝色中，似乎暗示了画面隐秘处的欢会；空荡荡的明椅显示出传统家庭大家长式的威严，又有一丝窥探的味道，这种窥探与画面中马儿逆来顺受的眼神结合在一起，共同调和出礼教束缚下被压抑的人性和欲望的挣扎。这种逆来顺受的挣扎，令人想起昆曲《疗妒羹》中幽禁高楼读《牡丹亭》寄托情思的乔小青。屏风将本来完整的空间隔出几道幽回，加上堆砌的太湖石，仿佛迷宫一般看不清周围景象。
如果说，在阿根廷文学家豪尔赫•路易斯•博尔赫斯笔下，“迷宫”这一意向是信息量庞大纷杂造成的效果，那么徐累的画作中，“迷宫”的迂回则是自由被压抑的结果，是空荡荡海天之间人为塑造的隔阂。博尔赫斯的迷宫指向深邃，而徐累的迷宫则指向收敛。在幽静、美好，令人沉醉的画面中，我们窥到中国漫长历史中似乎总在重复的悲剧留下的浓重痕迹。徐累作品，看似描景，实则写人；看似写人，实则话情；看似话情，实则言欲；看似言欲，再往下看，就是湍急历史洪流中一个个渺小到被吞没都不会发出声音的个人悲剧，是艺术家貌似冷静外壳下的悲悯和大爱。这层层“壳”下的柔软深意，才点活了徐累的画，点活了画里画外的人。
静竹
