“景，光也。”“……光所在处物皆有阴。光如镜故谓之景……”

— —清. 段玉裁《说文解字注》

“忽瞟眇以响像，若鬼神之仿佛。图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。”

— —东汉. 王延寿《鲁灵光殿赋》

序 景之初

太初有言，太平有象。“最初”的时刻，言语优先于图像，时间统治了空间。在“意义”的襁褓之中，首先听到的是人世的音乐，慢慢地，眼前有了光，朴茂的“意义”和个体的“感受”达到了平衡......声音变成了有限的视觉意义的伴奏。

我们在此所做的，就是用图像摹拟无边无际的世界的混响。

景一 不安于室

一切还是始于徐累那匹著名的白马，纯白的白马。它概念性的颜色是经意选择过的，它从蓝色背景中凸显的轮廓是无比清晰的，它喷着湿热气息的肉体是饱满的......它既纠缠在无休止的目光的情欲里，又时刻准备逃离之中，从“实有”一路小跑进入看不见的世界。但是......但是马背上有个醒目的图案，在马跑动的时刻，图案自己是否也在颤动？人们轻易地看出，那个青花图案来源于瓷器，带着它大食、天房的图像学渊源里抽象的气息。白马以静止表达运动，这里正好反过来，钴蓝的西番莲纹样停滞在变化的空间之中，它为高速运行的世界带去了“碎裂”的隐忧。

在收藏家的眼中没有一瞬间跑出视界的白马（白色代表“消失”），只有神秘而纠结的图案（白色是确凿无疑的“图底”）。在流逝的时间和脆弱的物质构成之间，他选择了精致的静止，将瓷器小心地安置在博古架上，“满面胡花”的“瘿木”组成的立体的网格，润泽、深褐，吸收了幽暗空间里几乎所有的光线。这样，除非地震，白色与青花在空间之中不会有一丝的颤动。但是，对于那朵青花而言，它的最大威胁不是偶然错乱的重力，而是博古架上同时存在的其它竞争者，一种潜在的秩序和把它搅乱的因素并存于一处：“剔红”，“点翠”......宛如《汉宫春晓》之中的场景：一个男性囚禁了所有的女性，能将美人驮走的白马（或者，美人本身就是那匹白马）已经淡出了画面。当类似的事情发生在博古架里其它的图案身上，抽象就堕落到“装饰”的层面，它们点化空间的魔力就成为彼此间狗血的纠缠，就像怨悔的美人对男性的愤恨转为彼此的肉搏。

当许多个图案并置在一起的时候，特出的神秘主义降价成了庸俗的现实主义，所以画家得是个哄抬物价的售卖者。和收藏家不同，他需要精心地淘汰和蓄意地隐藏，他所关注的，不是填补空间的繁复的同类项，而是让画面和青花古瓶一样变得脆弱起来的不安的空间。

景二 画堂春

对于大多数人而言，想要挣脱画面的白马是他们不能消受的。按他们的想法，“画”，应该是一扇向室内看去的窗户，他们还是想在空间里安置下这尊古瓶。

我们并不清楚该在何处安放，按照徐累本人的愿望，古瓶应如华莱士•斯蒂文斯（《瓶子的轶事》，Anecdote of the Jar）或者约翰•济慈的（《希腊古瓮颂》，Ode on a Grecian Urn）诗歌中歌咏的对象一样，丢落在时间的大荒之中才好。青花瓷器在宋元之前其实极为罕见，就算是有，我们也无处安放它，因为那时中国人还没有习惯使用今天意义上的桌子，或者几案，那时候，人们分席而坐，在“画”所提示的具有深度的室内，广大的目光无所凭籍，它无法收拢于一个不太容易识别的、没有和屋子的横竖线条发生关系的点。

大多数人猜想的适合悬挂鸿篇巨制的地方，在宋元之前并不是博古架上花瓶的后边，因为那势必切断了那引诱你走入的“ 画境”。在后世被称作“中堂”的所在，是放置如意、鼎、炉、瓷瓶、台屏等等俗套的室内的焦点，在汉唐至多是坐卧处一具素朴的屏风。一幅光彩熠熠的早期屏风画，假如拿来和苏式家具上表示喜庆吉祥的“四君子”比较，区别在于前者产生幻想，而后者只是产生联想。《溪山行旅图》是2米多高，1米多宽，《早春图》也有1米5高，1米宽，一切迹象暗示着，这些“图”最早或许并不是半截一幅的“画”，就像今天被裱糊了天头地头放在博物馆玻璃匣子里的一样，它们是和建筑表面参合在一起的视觉环境。“画堂”，是一种引导你向世界之光行去的方式。

徐累化身的那个浪子走进画堂，循循，寻寻......他该是如何为空间尽头幽幽的光所吸引？很遗憾，这样具体的实例我们甚至一个也没有，因为宋元之前的“澡雪精神”，就如同它的大多建筑环境一样已经散佚了。不过，走过《溪山行旅图》和《早春图》的人们，一定还可以体会到失落的空间里图像不可思议的魔力。“玉堂”，不可能通体是玉，如同小川裕充在《院中名画》中猜测的那样，“玉堂”，可以是特指北宋翰林院中悬挂着巨幅山水的正堂，莹莹有光的“玉”，极言了“画堂”在时人心目中的地位。

后世的文人们总以为这种光源自于被倒空的自我，他们说，它是空虚的而不是饱满的，是写意的而不是栩栩如生的，是晦暗的室内而不是光明的室外。可是，事实其实不是这样，苏轼就数次提到过玉堂“画”中现实主义风景的魔力：

玉堂昼掩春日闲，中有郭熙画春山。

鸣鸠乳燕初睡起，白波青幛非人间。

这种“非人间”的魔力源自对于真实世界的熟悉。《宣和画谱》中，有约60％的宋代（北宋）作品冠以与季节（《秋景山水图》）、时令（《岚烟晚晴图》）与气候（《溪山风雨图》）有关的题目。这些题目暗示着对于特定景物特点的观察与区分，即使在宋代以后的蒙古帝国，一定也存在着同样关注细节的“细密画”的传统，外来的“真实”与本土的现实主义各逞其美。可是后来，这样的“真实”似乎随着仇恨被全部倒到了大海中，以至于在《气势撼人》（Compelling Image）之中，高居翰煞费苦心地想要证明，除了文人画，明代依然还有一种相对比较“写实”的中国画。徐累明白，所谓“绘事后素”的空白后面，并不是虚无而是一堵坚实的墙壁。墙壁上或者有细密的纹饰，或者有另一重世界的影子，它不像邮轮窗口般的小画框里局域的茫茫海天，使你误以为墙后什么都没有，而是无穷无尽的细节堆积、当目光重重深入，画堂之中的山水就开始摇曳生姿了——“格物”的“格”，首先是使之“来”、“至”而非厌弃。或者，这种不厌其烦的“有”（确有的空间）才是产生“无”（无穷无尽的空间）的原因。可是，在退往“宋元之前”的室内的路上，总还是放着一把空椅子，它正是我们熟悉的空间里方便平视青花古瓷的高度，而且正好和进入画面的方向相反。坐在这把椅子上的人是徐累本人吗？还是不得其门而入的我们？假使我们试着坐一下这把椅子，我们就知道，从这个角度看到的将是和正面观看相反的东西，在一堵墙壁（画壁）和另一堵墙壁（院墙）之间坐下来的人抬头望去，从中堂到屋檐处的连线所限定的视角，至少可以看见一线天空，叫做“露白”。

景三 45度角

徐累画中的屏风，墙垣......诸种转折，经常被画成45度角的样子，它使人联想起古籍刻本中的那些插图样式，也近似于建筑制图中时常使用的一种制图方式。在昔日繁花似锦的园林之中，往往就有一模一样转折的曲桥：走走、停停。

事实上，轴测视图（axonometric drawing）是一种比透视法更为古老的图绘传统，也造就了和它截然不同的图像模式——在今天我们习惯的视觉表现中，这样的图景通常是不可能的，因为我们既看到了事物的“正面”，又看到了它的“旁边”，甚至“上面”和“下面”，它们的地位在此是平等的。我们知道，虽然由来已久，这种图式的发展有赖于现代工程技术的需要，几何是所有图绘艺术（graphic art）的起源，托勒密（Ptolemy）的几何是抽象的，而埃及人围着水塘画下的椰子树和人物是具体的。轴测图（axonometric drawing）是抽象和具体的结合体，它将一种符合视觉习惯的图式稍加改造，又不动声色地，把不同视角才能看到的东西在画面中顺延在一起。

设想绘画是一扇窗口，千百年来人们从这扇窗口望出去，很长时间之内，看到的只是雾气蒙蒙的风景——就像一个罗马人在室内颜色斑驳的墙壁上看到的一样：那顺着视线逐渐向远方消隐的，究竟只是水汽和风暴留下的污渍，还是真实的繁忙的海港的景象？无论如何，作为一种再现（representat ion），两者都是假象，一种蒙蔽了心灵，一种迷惑了眼睛。艺术史多半是这两种假象的此消彼长：“所知”，以及“所见”，它们演化出各种各样的矛盾与冲突，对于那些在历史上逐渐将自己美谀为“艺术家”的人尤其是这样，他们不仅要把握事物的面貌，还要提炼出它们的趣味，就像早期文艺复兴肖像画上人物背后的配景，雾霭蒙蒙，逼着你去寻找其中的“藏宝图”。

45度，正是产生于两种假象夹角间的真实，它是心灵和眼睛之间的歧路。

初次尝试这种游戏让人有种说不出的欣悦——是淘气的孩子所能体会到的那种欣悦。《女史箴图》之中美人镜子中的半张脸，《阿尔诺芬尼夫妇像》中凡•艾克被扭曲而隐藏的签名，乃至《阿卡迪亚的牧羊人》中死神通过石碑铭文所说出的......它们就像荒野里的一缕青烟，或是大轰炸时树丛中镜子的反射一样，是军事探险中尤其需要注意的迹象，正是每次都闪烁其词地透露出一点的秘辛，或者还没有开始就已经被部分揭穿的阴谋，吸引着你，沿着45度角的折边，同时兼顾着“它像什么”，以及“它是什么”。这种夹角的延长线并不通往任何灭点，因此绝无“事实上......”的“终结”，除了简单的重叠暗示着“前”“后”，它甚至也不指明空间各部分的秩序，因此你可以方便地将任何一幕单独的情境和另一幕相联系，就像打虎亭汉墓壁画之中那永远也不会停止的宴饮一样。

可以想象，仅仅凭这种一般的视觉逻辑—— 埃舍尔（M.C. Escher）直接用它们来组织画面——预期中就该有一个又一个巨大的发现，接二连三地向你涌来了。但是故事到此并没有轻易地展开，当你真的向密室中走去，会发现那把空椅子总是在那里等着你的。徐累的谜语的谜底同时又是另一个谜面，就仿佛白马是在这里，又是在永远出发之中，画堂里的人处于两难之中了，或者，破绽就是那件想要在静止中获得圆满，却又被它的载体弄得摇摇欲坠的青花瓷器。

一切需要有种出其不意的解脱方式。

景四 图-景

跳出“ 意义-观感”的45度夹角，“心- 眼”习惯于俯瞰一切，它把“ 室内”——不管是现代人习惯的透视景深中的室内，还是美人和古瓶重重叠叠的室内——都翻了一个儿，立在了我们的“眼”前，从而让显意识的冰山和无意识的大海处于同一个无边无际的平面中了。

地图代表着我们所能“知道”的一切的极致（尽管这种“知道”被证明往往是歪曲），并且它也有某种想象中的“观感”（尽管这种“观感”其实只是一种模拟）。在针管笔发明之前，也在后来大开大阖的“墨戏”之前，中国画的工具很适合这种制图的工作。中国画家就像一个耐心的测绘师，不是粗暴的征服者，描摹但不渲染，铺叙但不判断，他在园林之中穿行，走走、停停，没有设定的方向，也并不善于立体的构图。在这个意义上，任何中国画单独看都是一幅地图，因为一旦不和任何建筑表面结合，它就是彻底扁平的，不带有任何偏倚，没有强烈的空间结构。事物尽管“呈现”在图像中，但是它们彼此的关系远不是我们今天所看到的这个样子。

就像徐累的画中我们看到的那样，不同物象：锦羽、蝶翼、湖石、帘幕、鸟笼......不加区分地并置着，构成了一幅巨大的意义的地图，如同尺寸大小悬殊的朝鲜、日本、琉球、马来半岛、印度......在真正的地图中一般。这样一幅地图和真正的地图不是没有几分相似，但是如上面所述，它们的绝对真实被极大地扭曲了。

这样的地图可以概括为宏阔的方格网阵，这个网阵不是按客观现实（这样的客观也许并不存在），而是按物象的重要性，以及它们离中央的远近来排布的——不用说，中国总在“天下之中”，占据了这幅地图的中心。域外的方国其实千姿百态，但是这地图总把它们描写成没有差异的样子，在此，重要的不是它们自身的属性，而是它们相对于中心的关系。

在春风沉醉的晚上，往昔的君王大多耽湎于其中。

在复制一幅类似的地图的同时，徐累抱着极大的热情测绘了整片已知的图像疆域—— 事实上，他也是用上述的方法构造了自己的制图术，在遵循它的基本原则的同时，又在地图中埋下了使它不安分裂的种子。和想象力匮乏，只能语焉不详的前朝地理学家不同，他有一套旁人或会觉得啧啧称奇的词汇表，组成了自己独特的图例，它们从富于提示性的，渐渐过渡到那些“元绘画”式的元素，它们同时包含了词语和想像，抽象的观念和散发着诱惑的质地。

器物：它们的作用在于“空”不在于“有”——就像那把空椅子，它“虚位以待”；

植物：它们的价值在于以“静”制“动”；

动物：它们是据说可以通人语的鸟类，或是通人性的宠畜；

织物：它们是一类“软建筑”，呈现出没有形象的表情，比如呈现出人形却看不见面孔的帷幕，或是一丝不苟地凌乱着的床铺；

绘画性的表面：框里景、墙外山、书中色、画中画......

正如十六世纪被万历皇帝雇佣来制作皇朝舆图的耶稣会士所为，以上这些物象排列的基本原则是取悦而非冒犯既有的秩序，它们是平铺，而非经意的立体，它们的关系至多有些“45度”的形象——意义的转折。可是，如同常常夹带私货的狡猾的耶稣会士，这些同样精美的物象不尽相同的实质，又显示了一个现代人内心世界不小的冲突。

景五 虹霓

窗，巨大的、银色的月面。

在深蓝的夜空之中，新的“室内”或者是“室外”，使得连环相扣的谜语获得了新的意义——不，应该说，新的“动力”，就像亿万年来这银色的星球牵引着潮汐的力量。从地图跳跃到日月星辰的这一步，没有多少逻辑可言，所有的只是一种梦境般的魔术，经由俗称“虫洞”的时空隧道，从散发着颓废情欲的，散淡的日常生活中，仿佛是一纵身就跳入密度趋于无穷大的黑洞中。

室内的注视要么“ 看不见”要么“ 看见”，二者似乎必居其一，只有室内的梦境例外，一切处于发生和未发生之间。此刻，打开的窗口看到的，的确是梦境中才能出现的一幕，近在咫尺的环形山，宇宙洪荒的风景，以及凝冻在眼前的彩虹. . . . . .不同于勾勒但不渲染的地图，它们宛然如生，却又都“见而不见”（《韩非子》）。要知道，这样的母题不可能出现在传统绘画的词汇表中，它们不属于上面那几景，甚至也无法成为一个可以在画框中意度的空间—— 物体。不是地图，而是造化本身；不是被表征之物，而是绝对的存在的信号——在各种宗教之中，彩虹都代表一个虚幻的却又不能不在的约定，《圣经》中创世纪的茫茫洪水之后，上帝便告诉挪亚，天边那道彩虹是他的应许，神不再毁灭这个世界—— 但是在徐累的笔下，“霓石”被坐实了，是在他梦境中的后花园里。

问题是我们该不该相信？

宛如雾气时开时聚，徐累所描绘的对象是虚实和显隐的合一，是水下还有山，眼外还有景的“复象”。银色的月光下，在幽暗的大海或闪亮的虹霓之中，地图“活”过来了，空间让位给了图腾，知识进化成了现象。

景六 赋与格

“可以直视而无法尽知”，展览的题目最初是一个音乐术语，在空间转向时间的叙述中，它由伴奏的角色逐渐跳到主角的地位：所谓“赋格”（fugue），字面的意义完全是种误会。“赋格”本是一个音译的外来词，两个字是靠声音而不是意义凑合在一起。

我这样不是太懂音乐的人，只有去查韦伯斯特字典。“赋格”的定义是：

一种乐曲形式，通过接续地插入人声，或者在一个多声部持续交织中“对位”发展，在赋格中重复或模仿了二至三种主题。

这样的音乐内部是一种既局部对位又整体“复调”的关系，不再仅仅具有一个“主题”。通过给予时间空间化的表达，不用懂太多音乐术语（像我一样）也可以理解“复调”，我们听闻的一切又何尝是“单调”的？不经意出现的“赋格”不同于一种蓄意的曲式，最大的差别就在于“意外”正是真实世界的声响，打开一扇锁着的门的钥匙原来就藏在门自身里......自从机械复制时代莅临以来，古典主义绘画理论中那种绘画非得是描述它自身所叙说“主题”的观念被打破了，表象可能是栩栩如生的，但它其实只是一个秘密的线头。“赋格”就像是两桌不同的宴会，这边不请自到的客人，他的到来引出了另一个时空里的故事，一把藏在此厢门框上的钥匙却打开了隔壁房间的门。

这个音译外来词的“谜面”上也有一种切题之处。按照中国的老说法，“赋”铺陈的是品类，而“格”指示着一种门径，它们分别对应着极尽绚奇的构成地图的元素和冷静的制图法本身，经由意义的炼金术，两者将熔炼为不谐和而又奇特的合体，就像“赋格”这个词的字面含义一样，它既平面，又是立体的。虽然“赋”“格”各自的原始意义时间在前，“赋-格”似乎已经囊括了那些不安而躁动的东西，将要在后来的绘画史中纷纷涌现。

回到更早以前，“赋”兴起的年代，“格”也被深刻地定义了。那时候，不要说是绘画，就是中国人说话行文的方式，恐怕也与现在有着显著的区别。“物以赋显，事以颂宣”，“赋”不仅仅是蓬勃的万物生长，同时也隐匿了隐秘的涵义，换而言之，一棵茁壮生长的植物，从地下拔起也一定沾带着与地面上等体量的泥土，寓意了它是不同空间层次的组合——这是同“赋”异“格”所能存在的基础。

也许，这样的譬喻还不够把形象和意义的“45度”关系说得形象，但是想象一下，在感受的空间中，把艺术家的画作立体旋转90度来看，一定就会有清晰的无意识和显意识的层次。这是将以上诸景并列起来，又横切一刀而得到的意义和感受的“剖面”。

就好像X光片显影下的华美的翠鸟，或是锦绣山峦下面埋藏着的截然不同的矿脉。

景七 多景格

以上的画面可以共同并列，但它们更有可能是彼此重叠的，在画面本身内部所具有的不同和张力的基础上，它们互相遮挡，并彼此构成观看的层次。所以，与“青花”、“剔红”、“点翠”一同列出的博古架不同，在此处，7个不同的“景”尽管蔚然可观，它们早已不再是并列的关系。

空间正在坠入时间之中。

事实上，这里没有一幅画不是如此的“多景格”，徐累煞费苦心地破坏了自己亲手建立起来的形象的秩序，它用同样精美的语言颠覆了本来可以平安地沉积下来的意义。

2010年，在威尼斯建筑双年展上，我邀请徐累为中国馆制作一个有关类似空间的装置，他的作品是用一系列透明的老照片组成一套“景框”，前后大致重叠但位置可以错动。装置有点像是十九世纪末流行于欧美而至中国的“西洋镜”（peepshow）和“观像器”（zograscope）的合体改造。和中国版“拉洋片”的意态不同，它活动的方向不是视线的顺延，而是与它恰好垂直。通过无法完全预知的重叠的部分，装置不是使你看得更清楚，而是刻意混淆了不同的图景，像是胶片不小心洗印到了一起，并且使得装置后方被透视的现实也变得奇怪起来了。

装置名曰《照•会》，其实，更多的印象是不确定，经由不同时刻出现的不确定的风景。它正是我们在文中所提到的“多景格”。

我被告知，世界本来就是“多景格”。如果你常听说，我们对一个物象渐渐有了“不同的视角”，那细小的分歧，不仅仅是向幻觉的绝对深度里的挖掘，或是在意义的幅面上的平移，也是它们间45度夹角延长线上的滋生——深度也许对应着无尽的室内，平移意味着一次浩大的检阅，45度角却是在现实的世界中制作一个现实的“多景格”的关键技术。

抽取“多景格”中的一部分剖面或者立面，并且加以旋转、渲染，就是我们面前的艺术家的绘画。

整个汪洋恣肆的中国绘画史，如果不徒然迷惑于所谓“结论”，也是一种丰饶的物象（“赋”）和内在的门径（“格”）的立体组合，或多或少，或奇或正。这注定了“赋-格”是一个不能被真正“定义”的复合词语，“赋-格”如同表面看来悦目的绘画中，琳琅满目地展示出来的无法统一的东西，含有饱满意义的空间快要涨裂了，使人感到兴味盎然的同时，又感受到一种尚未结束的不安和期待。

不过，我们应该说，这真的没有什么。

如同哈立德•马苏德（Khalid Masood）所说的那样：“所有物即运动，所有运动即时间”。

唐克扬