宋冬，1966年，出生于中国，现在北京居住、工作。
对于宋冬来说，视觉艺术是一种追求道家哲学的强力手段。为了正确地理解他的作品，有必要首先简略地了解一下道家的基本教义。道家的中心是“道”的概念。所谓“道”，是事物的自然秩序，不可说明的东西。之所以这样说，是因为它超越了意义、思考以及想像。为了得到某种“神奇”的经验，冥想与一定程度的熟虑是必不可少的。所谓的“道”总而言之，是在现实世界中发生的种种现象的背后的推动力；是超越人类理论而运作的力量（现代笛卡儿主义）。道家反对与自然对抗，提倡与自然和谐统一。这样的哲学便是“无为”，这并不意味着被动的姿态，而是意味着对自然规律的尊重。同样，“无欲”，也是一种要求有控制、有节制谦虚谨慎的生存方式。
这些各种各样的概念为我们提供了理解宋冬作品更大的背景空间。原本，他并没有将那些概念原原本本地运用在作品之中，甚至也没有一个作品以道家为题。正如他所说，“我感兴趣的是如何将东方与西方两个不同方向的文化合成一体，它既是这个，又是那个，既不是这个，又不是那个。根据过去的经验来判断容易妨碍对事物的理解。”他的手法和作品将我们的艺术经验转移到现代与传统、过去与现在、以至我们所考虑的概念艺术与道家传统之间。他有意识地从和艺术有关的问题以及艺术的传统对象、材料上转移视线。这些作品与转移视线的意图共同诞生，定焦于将艺术的目的归还至艺术自身的意义中以及追求其概念。像这样的传统，也就是始于60年代的西方传统中，艺术早已不是完成的作品，而是将重点放置于制作或者完成的过程上的一种自身投影行为。在类似于这样的艺术制作概念下，艺术与生活之间模糊的界线，逐渐消逝殆尽。之所以这样说，是因为如果生活是一个接着一个不断地互相冲突的连续的话，艺术也就不可能是一个切实的承诺，它不得不背负着现实性的题目和人生的矛盾。
宋冬的作品主要由行为、影像装置、书法、雕刻以及在特定场所的项目构成。但是他拒绝与这些各种各样的手法以及他熟知的传统之间划清界线。他就是运用这种稳健而具有挑衅性的方法来制作。而且，他的有力之处，还在于能够将截然相反的东西结合起来，包括他本人所处的大文化背景；中国的历史、社会、文化状况以及根深蒂固的自传性的背景。他直接接触到的环境中发生的事情，成了他将想表达的东西扩展到世界范围的跳板。
对于宋冬来说，这些活动、其实包括大部分人类尝试活动，其源头就是自我表现。正因为如此，他的作品的观客几乎感觉不到其作品与时间有任何的关系。《水写日记》(1995)就是其中一例。虽然这个日记用水写在石板上的，但是却成了他生活中必不可少的一部分。这个日常性仪式，在言及其他之前，首先它是一种个人的体验。那是从他的儿时的回忆中得到的灵感。宋冬儿时家境窘困，为了不浪费贵重的纸笔资源，他的父亲建议他用水在石头上练字。当时，吸引他的既不是字，也不是笔，而是这个练习中游戏性的要素。练习过程中，水逐渐蒸发而字随之消逝。宋冬于1995年开始用水在石头上写日记，这成了他隐秘地发泄感情的手段。然后历经数年，这个仪式逐渐变成了孕育自我的一个手段。水日记，是不留痕迹的冥想方法，但是关于这个行为的纪录却极少，在这种意义上，从物理上，进而从这个日记只是单为他的所写的意义上来说，给予了内容不可限量的内涵。
像这样的虚无，也表现了他的兴趣是在于不存在的东西的力量以及从无创造出（意义）的力量。在用水在地面上写出当时的时间：时、分、秒的作品《水写时间》（2000）中，宋冬想要抓住逐渐消逝的时间的感觉，展现了奇妙的瞬间性。从格林威治标准时间0时0分开始持续24小时，当他用水在石头上写下世界上的某个时间带的最初的时间《水写千年》（2000）之中，也能感受到艺术家的同样的冲动。但是如果说只限于这个作品来说，为了叙述某个历史性的事件，仅用他自身的语言并不恰当。用水写，可以“暴露”文化上的、历史上的现象，使其逐渐演化成为了表现作品而被频繁使用的语言。因此，可以认为水写对于他来说是不可缺少的道具。没有文字的纪录而只有根据口述传承的神话纪录历史，虚无也就成了他的目的的根本所在。于是，神话不断地盘活其活动，由此无根无痕、没有文章，这是宋冬使自己的神话存在的重要保证。
把宋冬的艺术与道家的关系性具体化的这种虚无，从时间性上说，必然导致他运用影像手段。“影像是一种完全单纯的东西。影像可能创造出不可触及的动画与声响。虽然它自身没有形状，但是发出的光芒可以在任何东西上映出影像。”宋冬的作品沿袭了与他的水书同样的二元理论。也就是说，一方面他追求着一些更大的社会性、文化性的问题。比如：他的影像作品《揉上海》（2000）中，他用手将投影有上海形形色色风景的纸张揉碎。这个作品针对近年中国常见的以利益为先的都市开发提出了异议。而另一方面他的作品也追求着极端的个人的亲密体验。《抚摸父亲》（1997）表现了这样的关心。此作品他将自己的手的影像投影于自己父亲的身体上。在没有很多的肢体接触的文化国度中，像这样触摸自己的父亲是一个关于父子之间的传统关系的强有力表现。他尝试着成为连接近年在中国的发展中出现的代沟的桥梁。
无论是研究哪个课题，宋冬的批评性的表现总是游刃于政治性与诗性之间。与许多同年代的艺术家相同，他不管从什么样的教训中都能表达出自由的稳健的（暂且不提无条理）且有破坏性的感觉。在西藏的行为艺术《印水》（1996）他花费一个小时用雕刻过的木质大印在水面上不停的按印。《跳》（1999），在北京紫禁城前，被一群漠不关心的人群围绕着，无目的地一直跳跃的行为艺术。这两个行为艺术都是很明确地表现出他如何的看重这种无条理的感觉和他用头脑和身体感觉到的经验。《跳》含有道家的无条理性，其起源可以从古代的中国俗语中找到。这个作品是关于传统感觉的结晶，并且与从前卫的行为艺术的历史中诞生的表演理论相同，强调了中国都市的“日常”的一个侧面，对当今世界中艺术与文化的位置及其看法乃至创造性事物的力量提出了疑问。甚至，这个作品也表现了宋冬对于封闭的一种拒绝。他说：“在这个世界上最可怕的事情是被封闭，然而，被自己所做的事情封闭，是更加可怕的事情。人有许多自我，为什么要扼杀其中的某些自我呢？”
Philippe Vergne
所有引文均来自皇甫秉惠对宋冬的访谈
