老大师塞尚在他绘画艺术的最后十多年一直在面对圣•维克托山，他试图做到：“让风景在自己身上思考，自己要成为风景的意识”，以便于抵达“风景的整体性与绝对充实性”,如此的追求导致塞尚的绘画激发了后来各种不同的可能性，不仅仅是立体派的圆柱体提取，那种自然风景与肉身的交错，打开了世界的深度，这个自然性的维度还有待于再次发现，我们已经看到西方当下对晚期莫奈与透纳，以及汤伯利诗性自然的发现。而中国当代画家洪凌面对黄山已经二十年了，作为一个北方人却每年多数时间生活在黄山，因此他发现了另一种面对自然的态度与方法：“而自然教给我的是用心灵来触摸。”这就不仅仅是西方的视觉感知方式，而是心性的感悟，因此洪凌要做到的是：“我希望解读大山的神秘，听懂它的言语，融入它的怀抱，在不断的内化中找到与自然的默契。”我们就在洪凌的作品上看到了他丰富的内心与山水的天机之间的契合。
就理论上来说，山水画和风景画，二者之间的关系如何，就一直是中国现代性绘画的一个重要课题，而这是两种全然不同的感知自然的模式。对于一个中国画家而言，他可能更多是试图把山水画的伟大传统带入到西方风景画之中，但是不可能外在生硬地结合，这个内在融合如何发生呢？
西方风景画严格来说是很晚近的事情，文艺复兴以来的风景画，基本上是作为基督教故事与希腊罗马神话的背景，即便随着静物画出现，出现独立的风景画，还是透视法与对象化的观看模式，只是到了晚期透纳以及印象派开始户外写生，近乎赤裸的自然才出现在西方面前，这也是与西方对待自然的基本态度相对应的，自然一直处于理性与科学的数学化模式之下，是对象性的自然，并非自然性的自然，并非水火土气的元素性自然，也不是混沌变化不确定的自然，那种野性原生的自然一直到很晚才显露出来，这在晚期塞尚于莫奈那里，当塞尚执着地反复面对圣•维克多山很多年，不仅仅是作画，而近乎于做自然的个性研究，一个处于自身变化之中的自然性才被发现，而且并不走向后来立体派的几何形抽象，如此的自然才是一个东西方艺术对话的起点。二十世纪中国艺术教育的方式基本是写生，但其根本方向是西方式的风景构图以及再现的模式，受到一些印象派的影响，或者走向表现性的色彩表达，但并没有彻底面对自然本身，没有让风景在自己身上思考，仅仅是浮光掠影式的描绘自然，没有捕获到自然的神采。这是因为中国艺术家仅仅学习对风景的感知与描绘还是不够的？那么，回到中国山水画呢？如果还是程序化的水墨表达也是不够的，或者也同样走向写生，还是被形体所约束，当然可以增加一些笔墨表现力，如同前面风景画的表现一样。
因此，这就需要明确一个问题：到底山水画的感知模式与思维方式，还有精神世界，与西方有何不同？如果自觉把山水画的感知方式带入风景的观看与描绘，会给绘画带来什么样新的质量？
这就是洪凌创作的开始，他开始转向自然的容颜，第一次最为充分地把自然性以及山水画的整套艺术语言带入到风景画之中。
“先立其大者”，洪凌自觉地让山水画的“精神”进入风景画。在赵无极那里，他主要是把中国笔墨“勾皴点染”的手法带入到油画之中，画面上很多的小技术是西方艺术家不可能画出来的，这是水墨的书写性笔触与呼吸性触感带来的，有着中国人的敏感性；而画面总体上则是把氤氲的气感带入到西方色彩的光感之中，把弥散的气氛与抽象的色块融合起来；但是，1980年代之后的赵无极，却并没有把中国山水画与自然的“精神意境”带入到抽象绘画中，而是沿着西方抽象画的逻辑，走向了抽象的色域绘画。那么，随后的任务，对于一个更为自觉继承自然态度与山水画精神的艺术家而言，就是在精神境界上继续拓展山水画现代转换的空间，并且以此发现新的表达技术，而洪凌自觉面对了这个问题。
洪凌在1990年代转向黄山的自然景色时，在那幅1991年名为《寒雪》的作品上，一股深寒与凝练的气息一下子就打开了自然的深度，那清澈的深潭对应着内心的澄明。天机已经洞开，黄山的雪景开启了心性与自然对应的良机。“画由心生”！中国艺术的深度取决于境界的深度，荒寒与空寒地意境带来的是天荒地老的寂寥，那是在人类之前的自然，而中国山水画的《雪景图》尤其是心灵净化的场域。这也是洪凌为何反复画雪景的缘故，洪凌把雪景创作作为自己心灵与自然契悟的隐秘记录，在无人的雪景图上，自然的勃勃生机却沉静地来临了。
与传统不同，洪凌的雪景图，不仅仅是冷色与寂寥的，还有着大量暖色调，而且满幅，巨幅，繁密而通透，似乎是元代的王蒙再生！这其实是当代人渴望让自然更为饱满更为充盈地到来，这是当代人所发明的心灵净化的仪式，就如同山中的植物敞开怀抱接纳大雪的来临，让大雪来涂抹自身，改变自身，让自己整个得到洗礼（Katharsis）,然后再生。
如何把山水画的整套话语体系带入到风景之中，洪凌在绘画语言上都有自己独特的表现与贡献。
首先，就感知而言，中国绘画需要有自己的色感体系，洪凌不仅仅把传统水墨的《雪景图》上强烈的黑白对比，也把中国固有色的矿物质颜料的色彩观，带入到油画中来，既不同于传统水墨与青绿的色彩观，但也不同于西方油画的色彩体系。在油画中带入青绿与赭石的色调，这些来自于自然的色感，有着一种更为远古与高古德时间性，而且在色感上，更为温润，更为融合，色彩不是按照西方的色彩调节方式，而是在滴洒之中，让颜色融合起来，彼此渗透，因此洪凌就改变了油画的色感，在洪凌看来，中国颜色似乎更加接地气，有着所谓的土腥气，也更为自然淳朴。
我们看到洪凌的作品上：一方面，画面看起来如此像传统的设色山水画，但比传统更为丰富，画面上的古绿，灰绿与黛绿，借助油画的色彩，与自然景色有所感应后，被洪凌自己塑造出一种新的诗意；另一方面，又丰富了西方的油画色彩，因为看起来更为自然，尤其是黄山为画家提供了自然的丰富色调，如果去黄山，我们可以看到黄山的松树除了形体独特，还有着独有的霉绿，那是青苔在气候中风化的痕迹，还有那些翠绿——洪凌以其诚挚之爱捕获了自然的翠颜，这是他在色彩中融入了时间感，因此更为自然，更为富有情韵。也许，中国山水画与西方风景画的根本差异是在远古的时间感与生命情韵的表现上？
其次，在画面形式语言上，更为彻底把气感带入到光感之中，中国传统水墨在后来的发展中丧失了光感，除了晚明的龚贤有所加强，黄宾虹晚年是借助于积墨本身的墨光激发了意象的光感，后来李可染把明暗对比带入水墨，但在油画中带入气感，除了赵无极1960-70年代的作品，后来继承者并不多。而在洪凌的作品上，在用气感来化形的同时还有着自然物象的丰富性，不同于赵无极走向抽象，洪凌的作品一直有着自然物象的余留，即保留了中国艺术“似与不似之间”的那种似像，并不走向抽象，但也并非具象写实的风景画，而是在“似像”中更为虚化，保持对自然的虚似，不断在色彩上丰富，以微妙色差带来呼吸性的美感，有时候也以大片的气感模糊，以及滴洒的“浑点”来营造总体的气氛，尤其当大片的雪花覆盖画面时，整个作品被一种内在凝冽的大气所笼罩，森然而庄严。
如同黄山的松树，下盘稳靠，采天地之灵气，看似不高大，却崎岖无比，有着天成与浑朴的坚韧，这些松树也在洪凌的心中生长，画由心生，洪凌在几十年对自然的观察中，不是简单地描绘自然景观，而是让自然在自己心中生长，生发。对于洪凌，绘画不仅仅是作画，也是养画，是养心，由心画而生出心境，在洪凌的作品上，浑厚饱满的气象似乎是黄宾虹“浑厚华滋”意境的重新来临。
传统山水画是以皴法、苔点与云烟构成基本画面，以三远法建立游观，以平淡与空寒，雄浑与萧瑟的意境确立境界，洪凌是如何——转换的呢？
洪凌没有直接转化山水画的皴法，因为他主要描绘植被或草木覆盖的山势，抓住植物蔓延与延展的那种生长力，捕获松浪震动的韵态，而并非局限于形体的描绘，以丰富的色差展开了枝叶之间细腻的差别以及空间的层次，这是水墨绘画所无法做到的。洪凌对苔点的转化是以颜料泼洒在画面，以无数的“浑点”激发画面的活力，在大小，厚薄，浓淡以及轻重上有着细微处理，让画面具有了垂直的力量，与自然景色之平远的展开，形成对比。而在云烟上，黄山本来就以云海著称，洪凌深得其妙趣，我们甚至可以说，洪凌的所有作品具有一种迷人的魅力，能够把北方的大气沉厚与南方的灵气轻盈结合起来，就在于他的画面上似乎被一层薄雾所笼罩，这与“浑点”的滴洒有关，也是气感的弥散相关。一种朦胧的诗意弥漫在《寒烟》与《烟居》等作品上，在《淡雾梨花》上，花与烟一朵朵融合着，烟带走了幽密的花香，花朵挽留着烟岚的飘逝，这是何等柔婉的诗意！这是洪凌在自觉营造一种迷人的张力：一方面，要表现繁密树枝之间丰富的色差变化；另一方面，为了不落入具象与呆板，那些浑点以及蔓延的势态，带来了满幅烟云的气象，有着浑朴天成的机趣。洪凌的画面基本上是以平远展开，但也有着深远的丘壑经营，这主要是通过色彩的丰富对比撑开画面的空间层次。
当然，最为重要而困难的还是意境的转化，这让我们再次回到了开始，即雪景图上，洪凌喜欢雪景图，从初学到瑞雪，从凝寒到雪痕，从穹雪到雪霁，从高雪到残雪，洪凌似乎把整个传统山水画的所有雪景图都重新以自己的风格复活了，但这其实是他自己在自然之中生活几十年所体会到的景色。我们知道，从王维开始的文人山水画，其中有一个隐秘的精神谱系，就是王维自己生前画过大量的雪景图，几乎占自己山水画作品的四分之一，以至于到了宋代，王维画几乎失传的背景下，出现大量的雪景图，而且都被误认为或托名为王维所作，这也是因为雪景图体现了空静的至高意境，我们还可以注意到，宋代大量流传下来的山水画中，以雪景图为主题的作品竟然如此之多，都有着“雪意茫茫寒欲逼”的意境，而且被泛化，不仅仅是雪景图，而是一种冰清玉洁的气质，这清逸的气质也是清人布颜图所言的：“高士倪瓒师法关仝，绵绵一派，虽无层峦迭嶂，茂树丛林，而冰痕雪影，一片空灵，剩山残水，全无烟火，足成一代逸品。”在洪凌的作品上，空灵的“冰痕雪影”无处不在。
对雪景，洪凌有着自己的感受，即当大地被大雪覆盖时，大雪也吸干了声音，因此整个世界显得无比静谧，似乎让人的整个感官全部打开，如同所有树枝伸开它们的枝条，接纳自然的馈赠。这种无人的静谧，让人沉静下来，如同雪在松树根上结下的珍珠，洪凌雪景图上的浑点就是这些透明珍珠的聚集与融合，透明而饱满。
无疑，最为迷人与深远的就是洪凌的雪景图，这是一种罕见的质量，在中国艺术家中，如此执着画冬景德艺术家很少，黄山的千姿百态，冬天的雪景，启发了无数的传统大师，浙江的清寒之气就是黄山所养育的，而且雪景图上弥漫着清寒的氛围，启发了个体面对自然来洁净自己心灵的仪式，这是心灵与自然契悟发生的位置。在我们这个过于快速与热闹，过于喧嚣与燥热的时代，雪景图对冷记忆的唤醒就更为重要了！
洪凌的这种转换方式对于当代艺术就有着重要启示：一方面，保留了与自然的相似性，但并非写生，洪凌并不缺乏写生经验，但他对黄山的观照不是写生式的，而是在自然里面行走，在自然里面生活，更多是以心来铭记，是以心来观物，是带入内心的情感与渴念，画由心生，画面上有着黄山的地貌形态，但仅仅是态势的把握，山石，树草，都被色彩重新塑造，还被一种总体的色感所调节与笼罩；另一方面，有着对整体气氛的把握，但并不走向抽象，而是虚化，让清寒或春翠的气息，让自然丰富的色调，引导整个画面，或者暖色或者冷色，但总体上异常和谐，充满生机。
洪凌作品上的风景，是融入了山水文化记忆的风景，是融入了北方的大气广阔与南方明丽翠秀的风景，是融入了心灵渴念与心性修炼的风景，这是在自然的默化之中契悟的生命风景。
