陶瓷生产历来都把制品的表面肌理和形态的完美无缺作为最终追求目的,制定出了严格的技术指标和操作规范,努力使陶瓷制品的表面肌理和形态达到合技术、合规范化的要求:泥料上为改进原始的粗糙朴质,不断追求高纯度、高细度和高白度,釉色上尽可能地追求纯净、光洁、平整和细腻,装饰上薄崇高度理性、冷静的装饰规范,追求操作上的完善和造型上的规矩和严整等等。而对于制品表面的缺陷,即对于那些不符合技术要求的表面缺陷和变态的形体以及不符合规范要求的表面缺陷都加以否定和排斥。作为工业化陶瓷生产,追求制品表面的完善肌理是无可厚非的。然而受这种工业技术理性的完善肌理观的束缚,传统陶瓷艺术创作也往往把追求作品表面的完善肌理,当作唯一的最高价值标准,而把不合技术、不合规范的缺陷肌理排除在艺术表现手段之外,使缺陷肌理潜在的丰富审美品质未能开释出来。这就一方面使作者在创作上囿于工艺技术的现实性,不敢冲破传统樊篱,开拓出新的肌理语言,另一方面使观赏者在观念上囿于传统,不能更广阔地展开自己的审美联想,从而限制了审美主体和审美客体之间的更广阔、更深入的交融对话。
随着人们的生活和审美趣味的日益多样化,人们期待着在审美活动中获得更自由的情感表现和更丰富的情感激发,而不满足于将作品表面的完善肌理作为千篇一律的最高审美标准。为适应现代人们的丰富自由情感和更深层次的审美要求,现代陶艺创作充分注意和利用缺陷肌理在艺术表现中的意义和价值,开释出了长期被技术理性遮蔽的缺陷肌理的审美品质,从而为陶瓷艺术表现开拓出了一个崭新的领城。
陶艺是艺术家借助于陶瓷材料和工艺手段将内心的观念情感物化为二度和三度空间形式的艺术,它诉诸于视觉和触觉的表面肌理,虽然也把“完善肌理”作为其追求的外在审美样式,但并不是唯一追求的样式,相反,还运用缺陷肌理,以获得另一崭新的审美样式。可以说,现代陶艺的艺术成就和审美特征,不少是在运用“缺陷肌理”的前提下获得的:在材料方面,它不问粗细优劣,而强调和关注质地个性,在工艺方面,常常有意识地利用反技术的缺陷肌理,在装饰制作方面,追求肌理效果的随机性和偶然性,保持并显露手工制作痕迹,在造型方面,它不完全强调规整有序,对称比例,而重视发掘各种空间形态的潜能,甚至有意造成残缺变形和透空的形态空间。缺陷肌理的利用使作品内在的审美潜能被充分地展示出来,使作品本身获具内涵多样性和高度适应弹性。
在日用陶瓷生产中,缺陷肌理相对于完善肌理来说,不具审美潜能,唯有的价值便是作为否定性参照对象,帮助人们修正技术措施和技术参数,而在现代陶艺创作上,长期被技术理性所遮蔽的缺陷肌理的审美潜能被充分显示出来。现代陶艺创作者巧妙地运用残缺和缺陷肌理语言,提示观赏主体不受规范的外观质量束缚,而从外观肌理效果去发挥想象力,来欣赏陶艺作品,使审美主体和客体交融互渗,达到了主体融入客体,客体融入主体的高度境界。陶瓷缺陷肌理的潜在审美品质的机理,主要在于:
1，陶瓷缺陷肌理的偶然性和随机性。使直观形态具有超越模拟的抽象性和象征性,可为观赏者提供广阔的再想象余地和充分的参与再创造机会。一群疵点、一组裂纹、一片缩釉或一丝手工留下的痕迹都有可能引起审美主体自身的联想一一或许是翠色的山峰、清澄的秋水、风姿绰约的少女或双鬓花白的老夫,或许是扩张的力度、疾驰的速度、优郁之情绪、奔放之热情等等贴切的物化形态……。造成欣赏主动性的客观机制在于缺陷肌理的视觉形态并不明确地指向现实事物而有不确定性,与具象保持一定距离,可容得观赏者发挥自己的想象力,使艺术的观赏活动变成观照自我的创造活动。非模拟的视觉肌理形态,诱导欣赏者穿过物理领域并忘却它的存在,从而引向心理领域去体悟和感受纯粹的自我情感。总之,由内涵广泛多义、形象抽象无序的缺陷肌理所构成的视觉媒介,可为审美主体提供对话的机会并引起审美主体和审美客体的融合同一。正所谓“美不在物本身,而在审美主体”。
2，陶瓷缺陷肌理的偶然性和随机性所造成的非平衡结构模式的视觉样式,具有更强烈的形式意味和激活力,有效地唤起审美主体的心理活动。格式塔心理学家认为,人的知觉具有一种以“需要”的形式存在的“组织倾向”,即“简化”倾向.知觉的这种对简洁完美的“形”的追求,构成“完形压强”即构成知觉主体内部的一种能动的自我调节倾向,它最大限度地追求内在的平衡.每当外部刺激出现时,特别是那些具有非平衡结构模式的刺激物出现时就会破坏知觉主体的内在平衡,使知觉的兴奋程度大大提高。可见,陶瓷缺陷肌理的非平衡结构样式的树激,会造成观赏者内部的紧张或“完形压强”。虽然这不太“愉快”,但会引起一种进取和追求的内在紧张力,于是审美主体便会投入积极的组织活动。这种内在体验较之那些规则简洁的纹理组织所造成的愉快体验,更富有起伏性。真正的艺术创造就是要通过艺术形象造成有效的刺激力,强化审美主体的情感体验,而缺陷肌理的品质恰恰具备了为心理学家所揭示的这种刺激潜能。
3，陶瓷缺陷肌理的偶然性、随机性所造成的丰富视觉样式常常能启发艺术家的创作灵感。陶瓷肌理作为人类情感的物化形态,往往隐含着与人类心理对应的同构契机.艺术家对表现媒介的选择虽然是对物质客体的选择,更是创作心理情感的选择反映。人与物同构默契的关系,虽由主体的人能动地建立,但物也常常以它具有表现潜能的表面纹理组织,启发艺术家的创作灵感,而缺陷肌理的偶然随机性所造成的丰富的视觉形式,无疑会使这种启发的可能性更大更多。
一位雕塑家曾告诉我一个“秘诀”,他说:“当你拿起一块瓷土的时候,你并不要去想着表现什么,你把泥土在手上来回捏着、捏着,不时停下来看看你手中的泥块,通常你可以发现很多很多意想不到的构图形式。当一个形式最打动你,激起你创作灵感时,很快你的雕塑构思就出来了”。当然,这位雕塑家告诉我的并非真是解决一切造型问题的“灵丹妙药”,但他道出了一个深刻的艺术哲理:即物虽是人选择的,但能启发人的创造灵感,艺术家应该重视物质媒介的特征.重视从中发掘各种潜在的表现因素,使物充分地为我所用.对于陶瓷缺陷肌理所具有的各种审美潜能同样也可以为艺术家所发掘和利用。倘若一味迫求完善肌理,排斥或轻视对于缺陷肌理(包括其它肌理形态)的表现潜能的利用,将会使艺术表现的路子显得狭窄,使艺术表现语言流于单调、平庸、乏味、呆板,从而使艺术作品缺乏审美的灵性。
陶瓷缺陷肌理虽然具有丰富的审美潜能,但并不是说具有不经艺术处理就能直接显露出审美品质的,而是需要发掘和利用。也就是说,对于陶瓷缺陷肌理还需通过必要的技术和艺术手段,使其审美潜能充分地释放,基于审美和艺术表现的要求,将缺陷肌理通过技术控制,舍弃缺陷肌理的不利因素,使其可利用因素转化为审美要素,成为有效的表现媒介。为使缺陷肌理成为有效的表现媒介,应在把握缺陷肌理产生规律的前提下,建立起一种按照创作意图，通过必要的创作和技术手段,使之吻合欣赏主休审美要求的转化机制。在传统的制瓷历史中,运用这种转化机制使缺陷肌理趋向审美性质者不乏其例:龟裂转化为“冰裂纹夕”、“鱼子纹”、“柳叶纹”;气饱转化为“油滴”、“橘釉”、“钧釉”,缩釉与元代青花的关联,疵点与明乐宣德青花的关联等等。至于唐代的越瓷、宋代的官瓷、汝瓷和龙泉青瓷等,即“如冰似玉”、“釉若凝脂”之肌理品质的逐渐形成,都是人们突破传统观念的束缚,进行残缺化美的结果。
“缺陷”毕竟是缺陷,有它作为艺术媒介的不利因素,主要是两个方面:(l)非秩序性;(2)偶然随机性。这种不利因素在创造主体不能巧妙地控制它们的时候,它们常常丧现为自在的多样性和无目的多样性,显得零乱、无条理、非对称、不平衡等等。只有将缺陷肌理构成相对有序的布局以造成一种整体气氛,才能使人获得美的感受。
要进行相对有序的布局处理,利用缺陷肌理表现的某些特征,有意识地使之重现再构。如摸拟某种块陷,使之制成有纹理的印压摸具,以不同的方式压印在脚瓷坯体表面,使之成为不同的肌理形态,或均匀排布,或纵横交错,或错落有致,如纹片釉、星点釉,仔细看它是无序的,斑点大小各异,裂纹参差不齐,但从整体看是和谐统一的。
对缺陷肌理生成原因要有所认识,因势利导地使“缺陷”按创作要求产生。这既是一种控制也是一种预见.如对导因于泥釉料中的某些金属杂质的“斑点”,我们可以对症下药,将错就错,将某种金属物质均匀地混合于泥釉料中,使之均匀分布,或有重点地施于器表,会产生异样的装饰效果。对导因于泥料颗粒大小不匀或欠烧的“表面粗糙”,我们则可以有意识地将这些因素均匀地安排在生产过程中,住器表产生均衡或特殊的粗城肌理效果。对翻作不慎造成的“场陷”、“歪扭”、“划道”、“落渣”等缺陷,我们也可以有意识地加以利用,使之合于韵律.
原文载于《景德镇陶瓷学院学报》1988年10月
