传统水墨如何向当代艺术转换是许多中国艺术家都在探索的课题，由于不同的知识背景、技术手段和思想观念，艺术家们提出了各种各样的解决方案，推出了形形色色的实验成果。在众多的当代水墨创作成果中，蔡广斌的影像水墨绘画通过将传统水墨引入当代观念艺术领域，将写意转换为图像，创造了既有观念性又具表现性的新风格，在人性的发掘上达到了新的深度，受到了学术界的高度肯定和广泛瞩目。
蔡广斌的影像水墨绘画的最大特点是真实，他通过真实的图像揭示了真实的人性并表达了自己的真实情感。
在许多人眼里，艺术揭示真实本是天经地义的事，但对于中国艺术来说，求真的观念却并非古已有之、根深蒂固。虽然西晋陆机早就说过“宣物莫大于言，存形莫善于画”，但中国古代绘画并未把真实再现作为最高目标，尤其是在唐宋之后，随着文人画取得了至高无上的统治地位，写意被奉为绘画之圭臬，相对写实的工笔画甚至遭到了贬低和排斥。直到20世纪初，西风东渐，特别是在徐悲鸿将西方古典写实主义引入中国，并成为美术学院的教学标准之后，写实才取代写意成为中国绘画的主导观念。西方自古希腊开始即将逼真再现作为艺术创作的首要目的，并且建立了一整套以数学为基础的写实造型技术规程。文艺复兴之后，随着透视学和人体解剖学知识在艺术创作中的应用，西方艺术在写实的技法上日趋完善，以致作品达到了以假乱真的地步。在进入现代艺术时期之后，伴随着色彩心理学和精神分析学的出现，和各种自然科学的进步，艺术对真实的揭示达到了新的深度。在一定意义上说，一部西方艺术史就是不断深入探寻生命与宇宙真实的历史，如果说西方古典写实主义艺术在视觉真实的呈现上达到了登峰造极的高度，那么西方现代艺术则在内在真实的发掘上取得了前所未有的成果。表现主义、抽象主义、超现实主义和抽象表现主义等艺术流派看上去如此面目迥异，但实际上都是对人类内在情感和精神世界以及宇宙内在本质的揭示。
中国传统绘画，特别是水墨画的写实功能是比较弱的。实际上，与其说水墨弱于写实，不如说水墨拒绝写实。中国传统绘画强调笔墨本身的趣味，并且从临摹画谱入门，形成了一整套笔墨和造型程式。写实不是水墨画的目标，写意才是它的目的。
蔡广斌的影像水墨绘画不仅脱离了传统写意的窠臼，而且超越了基于素描造型的新国画的品格。他将摄影——确切地说是手机照片——应用于水墨创作，从而将水墨带入了图像世界亦即观念主义的天地。蔡广斌的影像水墨绘画不仅仅是形式语言上的创新，更是艺术观念上的突破。
我们知道，自1839年摄影术诞生之后，绘画与摄影就变成了一对冤家，有人说正是由于摄影术的产生才导致了现代艺术的兴起，现代艺术就是为了反抗摄影而产生的。因为摄影术产生使得再现客观世界的写实绘画变得没有意义了，因为摄影可以轻而易举地做到这些，于是西方艺术就朝着另外的方向发展，努力摆脱视觉外在表象的再现，这样就出现了包括野兽主义、表现主义、立体主义、未来主义、抽象主义和超现实主义在内的种种现代艺术流派。实际上，摄影自诞生之后就一直与绘画有着纠缠不清的关系。库尔贝就曾将照片作为绘画的参照对象，印象派画家德加借鉴了摄影的取景和构图，达达主义艺术家直接将照片作为拼贴材料，特别是在20世纪60年代末、70年代初，随着照相写实主义绘画的出现，摄影与照相实现了合流。此时，绘画不但不再排斥摄影，反而复制摄影，画得跟照片一样逼真，这就是照相写实主义的特征，应该说这也是一个极端的做法。有人说照相写实主义是波普艺术的一个分支，因为从某种意义上来讲，波普艺术是对现成品的挪用和再造，而照相写实主义绘画其实是对照片的复制，或者说照相写实主义绘画复制的现成品是照片。需要注意的是，照相写实主义绘画是以取消绘画本身的特质，也就是绘画的手工性，来达到对摄影的臣服的。对这样一种方式，许多画家又非常不满意或者说不服，他们认为绘画还是应该追求绘画性，如果说画得跟照片一样，画家所做的还是机器所做的事情，机器还是比人更容易实现客观再现这个功能。到了当代艺术时期，绘画与摄影的关系进入到了一个新的阶段，也就是说，绘画与摄影的融合进到了一个新的层面。考察一下西方当代最著名的画家，包括杜马斯、图伊曼斯、萨维尔和伊丽莎白•佩顿等人，我们发现几乎所有的画家都拿照片画画，对景写生的方式已经被画家抛弃了。画家现在画画不再画实物，也不再走进大自然，画肖像也不一定再照着模特儿画，绘画的素材就是照片。照片被当成了自然。之所以这样，是因为今天是一个图像时代，画家可以通过电视、网络和杂志等各种各样的媒介获得无限丰富的图像。老话说“秀才不出门，能知天下事”，今天画家坐在家里就可以获得来自全世界的所有绘画题材，不需要走万里路，这是图像和网络时代画家获取绘画素材的新的方式，而且画家坐在家里通过网络媒介获得的图像资源要大大超过过去通过脚步所获素材的宽度和广度。更为重要的是，与照相写实主义绘画不同的是，当代画家虽然依照照片作画，但恢复了或者说保留了作品的绘画性。以上列举的这些画家都是采取的是表现主义风格，他们的素材可以是图像，但是不妨碍他们用图像来表达他们自己的真实情感，同时又可以通过图像使绘画的特征得到充分表现。这就使得绘画通过图像获得了新的生机，也就是说，对图像的利用使绘画产生了再生的可能，或者说，使绘画具有了继续存在的理由。
智能手机是当代科技的新成果，它的无所不能的功用给人们的生活带来了极大的便利，也改变了个人与社会的关系。智能手机的照相功能及其与网络传输功能的结合使得人们可以即时而便捷地记录现实、传播图像和交流信息，手机照片不仅以一目了然的直观性和“有图为证”的可信度提高了信息的传播功效，而且极大地扩大了人们了解世界的深度和广度。实际上，手机数码照片是普通照相机照片和印刷图片的升级版，相对于公共传播渠道中的图像，自媒体时代的手机照片更具随意性、日常性和私密性。
蔡广斌的影像水墨作品全部借用的是手机“自拍和他拍”照片，其中除了“他拍”部分有少量风景照片之外，绝大部分照片是人像，也正是这些人像作品体现了他的影像水墨绘画的风格特点，代表了这类创作的最高成就。
虽然蔡广斌使用的水墨宣纸等传统绘画材料，但他的影像水墨作品在绘画观念和形式语言两个方面都契合了当代国际绘画的新潮流。从艺术风格上看，蔡广斌的影像水墨绘画具有简化、单色化、虚焦图像和多幅并置等特点，而这些都是当代国际绘画的共有特点；是在受到观念艺术、传统写实绘画以及摄影三方面挑战的情况下，当代绘画采取的应对策略；或者说，是在上述三股力量的挤压下，当代绘画找到的新出路。下面具体分析一下蔡广斌影像水墨绘画的几个特点：
第一、简化：蔡广斌的影像水墨作品主要是人像，但在这些作品中我们几乎看不到一个肢体完整的人像；即使是头像，他也舍弃了人像最重要的特征也就是面部特征之外所有的细节；他的很多头像连耳朵都没有，只有人物的面部；他特别注重“心灵的窗户”也就是人的眼睛的刻画，眼睛是画面的焦点，即使是闭着的，也是传达人物内心情感的通道。这些特写式的头像固然是手机照片的特点，但舍弃不必要的枝节，抓住最重要的特征，表达最强烈的情感，则是蔡广斌的影像水墨绘画所要追求的效果。
第二、单色化：绘画本来是色彩丰富的，西方油画自不必说，即使是中国传统绘画也曾有“随类赋彩”之说。自古以来，色彩一直是画家们苦心孤诣、悉心钻研的课题，色彩在画家的心中，色彩在绘画中，都有着至高无上的地位。然而，进入当代绘画时期，“以色貌色”的色彩再现传统被打破，很多画家都舍弃了色彩的丰富性，而采用单一色彩作画，出现了红、黄、蓝、绿、黑白和灰等各种色彩的单色绘画。画家把其他所有的颜色都舍弃了，只突出地抓住一种他喜欢的颜色来表达他所要表达的东西。当代国际著名画家马莲娜•杜马斯的绘画就是如此，荷裔南非画家杜马斯本来是一个油画家，油画家的本性是追求色彩的表现力，但是她却几乎舍弃了所有鲜艳的颜色，而主要采用黑白灰这类非色彩来创作作品，她的许多纸本水彩作品有着中国水墨画的效果。这种作品在西方传统绘画中往往被当作草图和草稿，但现在却变成了一种成熟而完整的创作。蔡广斌的影像水墨可谓标准的单色绘画，其视觉效果更像黑白照片。需要指出的是，单色化也是一种简化，是色彩的简化，上面第一点所说的简化是形象的简化。
第三、虚焦图像：在蔡广斌的影像水墨作品中有很多画面是虚焦图像，这种虚焦效果的产生一方面与他的绘画素材有关，因为他画的是手机照片，我们知道手机拍摄如果距离被拍摄对象太近，或者被拍摄对象或者手机本身晃动，就会出现虚焦图像。另一方面，虚焦图像在国际当代绘画中是一种非常普遍的现象，这种绘画效果的最早范例是德国画家里希特的绘画，其实，里希特的虚焦图像亦即模糊画面作品也是“照片画”，毫无疑问，是照片给了他制造这种绘画效果的启示。应该说，这种虚焦图像是对西方绘画长期以来追求清晰逼真效果的反叛。里希特之后，虚焦图像很快蔓延到整个国际画坛，形成一股风潮。在中国当代油画界也可以看到很多虚焦图像。这不是偶然的，它是一种当代绘画语言，一种国际绘画潮流，并有着深刻的精神含义。虚焦图像反映的是物质的运动和时间的流逝，显示的是大千世界，包括外在的物质世界、社会和人的精神世界的瞬息万变。正如法国哲学家让•鲍德里亚尔（Jean Baudrillard）所言：“一切都在消失，一切都在记忆的后视镜中加速离去……对出人意料、昙花一现的东西保持持久的赞赏是困难的，而任何东西要想长久保持它们丰富的含义也是困难的。事物永远不可能比它们发生的时间留存得更长……甚至‘上帝永恒’的可能性也变得岌岌可危。”蔡广斌影像水墨绘画的虚焦图像实际上是把我们对任何事物记忆的模糊性进行了视觉化的呈现。
第四、多幅并置：蔡广斌的影像水墨作品常常采用多画面并置的构图方式，而在展览布置上也喜欢采用多幅并置的形式，这种构图和展览方法也是当代日常视觉经验在艺术创作和陈列方式上的反映。在图像爆炸时代，人们从媒体，包括电视、电脑、手机微信、微博等网络媒介，看到的图像都是以密集的状态进入视野，这是当代人接受图像信息的崭新方式，因此，应该说这种多幅并置方式也是图像时代的视觉经验在绘画中的应用。
无论是创作语言，还是作品主题，蔡广斌的影像水墨都是我们这个时代所特有的绘画样式。他采用的图像只有我们这个时代才有，十年前就不会有这样的图像，更不用说二十年前，十年前的画家不可能采用这样的技法创作出这样的绘画。蔡广斌所挪用的手机照片是我们这个时代特有的图像，而手机又是这个时代人们最熟悉、对我们的生活影响最大的物品，他将手机照片引入绘画显示了他对现实世界敏感的洞察力和对艺术发展趋势准确的判断力。在我看来，蔡广斌的影像水墨绘画既是观念性绘画，也是表现性绘画，是观念具象绘画与表现主义绘画的混合体。他挪用照片作画的方式是观念主义的通行策略，而作品中的人物形象又传达出了强烈的激情。这些作品不以再现为目的，也不以叙事为意旨，而是以揭示人物的内心世界和内在情感为动因。从画中人物的脸上，从那一双双或紧闭或睁开的眼睛里，我们看到的是焦虑、忧郁和哀愁，而这些正是当下中国人最深切最普遍的情感属性，也是艺术家本人最真实最强烈的情感流露。
蔡广斌发明了一套独特的绘画语言，他舍弃了传统中国绘画最倚重的用笔用线的造型手段，采用水墨晕染法，同时借用电脑喷绘技术，以“有墨无笔”的方式绘制作品，使得他的影像水墨呈现出完全不同于传统水墨绘画的视觉效果，并具有传统水墨绘画所没有的强烈的视觉冲击力。蔡广斌的影像水墨既延续了中国传统绘画的文脉，它是从水墨演变而来的，保留了水墨的基因，但是已经与传统水墨拉开很大的距离，它的块面造型方式使得作品呈现出油画的形式感。实际上，蔡广斌在很大程度上吸收了西方油画的块面造型的观念和手法，这也与几十年来国画教学受到西方绘画的影响有关，他的影像水墨绘画是在新国画的基础上进一步演变的成果。
每一个时代有每一个时代的精神，每一个时代有每一个时代的艺术。所谓当代艺术，说到底，就是艺术家用当代的语言表现当代的物质世界、当代人的社会生活和当代人的精神世界的艺术，也只有这样，一个艺术家才能称为当代艺术家，他的创作才能称为当代艺术。今天，很多国画家虽然居住在高楼林立的城市，但他们在意识上仍然生活在别处，生活在别的时间、别的空间，更确切地说，他们是生活在古代，生活在山林中，他们依然醉心于描述小桥流水、高人逸士。他们艺术与当下的生活毫无关系，只是因袭传统艺术僵死的外壳。艺术史有艺术史的逻辑，艺术史的逻辑是残酷的，这就是艺术史永远不需要重复的东西。艺术史只记载新的东西，因为生活是新的，世界是新的，艺术也必须是新的。判别一个艺术家的创作是不是具有当代性，根本的依据是他的艺术语言及其作品的内在精神。依此标准，蔡广斌的影像水墨绘画具有非常典型的当代性亦即当代绘画品格，也正因为如此，他受到了学术界的高度重视。
王端廷 中国艺术研究院美术研究所研究员 博士研究生导师
