作为新文人画家的李津，风格形成于上世纪九十年代初，虽然晚出，但却卓然独立于同类画家之中。李津天性散淡、诙谐、爱玩、爱吃、爱喝酒、爱女人，还有点玩世不恭，他的作品多艳情和吃喝题材，这正是李津的创造。古人说‘食色性也’，但这句话出于【孟子】，是孟子辩论对手告子的观点，孟子继承孔子的观点，强调道德的自我修养，另一个对中国影响深远的大儒朱熹说“存天理，灭人欲”。所以，历代文人画借物抒情的情，不是饮食男女的世俗之情，而是宋代以后逐渐形成的一种精神品格，即把儒家的道德自律，道家的清净无为，佛家的超越现世人生的禅境作为最高境界，所以才有明代董其昌的“读万卷书，行万里路”的名言。很多新文人画家尤其是李津在作品中所创造的形象，反叛了历代文人画的清净意象，给了现代人一种新德“享乐美感”让人在艺术里“吃尽人间美味，悦尽人间美色”尤其对于现代消费社会，现世享受往往只是一张虚幻的口号，作为垄断资本的阴谋，现实享受实际上成为一种新的社会异化力量，把追求现实享受的人们，抛到欲望膨胀和竞争激烈的生存环境里而高度紧张。从这个角度说，也许只有艺术上的“享乐美感”。才是人类精神的一种新德治疗剂。
李津以自己的人生感觉，创造了一系列以自己为模特的懵懵懂懂的男人，像微醉的人，沉浸在人生忘记一切的感觉中，眼神朦胧，神情恍惚，不谙世事，逍遥自在。其实，中国文人画没有创造出来的审美感觉，在中国文人的另一条线索中比比皆是，如魏晋【世说新语】多有记载，名士多“纵酒放达“；遍阅元代散曲，此类作品更普遍，关汉卿；“我是浪子班头……半生来弄柳拈花，一世眠花卧柳。。。。天与我这几班儿歹症候，尚兀自不肯休”；周仲彬：“问甚鹿道作马、凤换作鸡，葫芦今后大家提，别辩个是和非”，以及明清戏曲、小说，尤其是艳情小说如【金瓶梅】、【肉蒲团】等等。李津创造的男人形象，继承和发展了中国文人的另一种审美传统。
李津笔下的女人， 有感而发，像他画的男人一样，表情也是懵懵懂懂的，傻的可爱，丑的诙谐，肥的诱人，作为李津的心理意象和性爱中的理想女人——充满了肉欲和艳情，绷紧的衣服，被撑开的衣襟，掩不住和突出的是肥艳和肉体的引诱，这是一种特殊的美感——带点恶感的肉欲，为相拥而美，而非时尚女性的骨感美，骨干美女作为衣服的架子，是为时装而美，为看而美。所以，李津笔下的性感肉感的女人造型，有种触摸的感觉仿佛李津画女人的过程不是在纸上，而是在他触摸女人的过程。
传统文人画一向追求清高淡雅，多不以世俗之物入画，寄情隐逸，才有山水，尊崇高风亮节，才称竹菊梅兰为四君子。上世纪初 齐白石，以菜蔬、瓜果、农家常见草虫入画，一变文人的淡雅，创造出一种清新的自然气息。李津以美食入画，更是一大创造。红烧猪头，油焖大虾，清蒸鳜鱼，素炒菜苔，每种菜肴，在李津的笔下，都类似文人画四君子的低位；一个鸡腿，两根萝卜，三只蟹爪，四头大蒜，仿佛都能和李津产生心灵上的对话。凡美食必配美器，李津笔下的杯、盏、盘、碟、碗、盆、勺、筷、乃至火锅、汤钵、茶壶、酒杯、即是盛食之器，更像藏家手中的把玩之器。日常所食、所见、所用之美食之美器，皆在李津的画中成为一个角色，与微醉、没有生活之外懵懂的李津作对话状，相对无言，惺惺相惜。
近代中国戏曲大师梅兰芳说过“俗到极处变成雅”所谓大俗才能大雅。大俗就是在对俗——日常生活功利和困扰的超越中，把日常生活的情绪转换成一种审美情趣，俗就变成了雅。李津把爱吃、爱喝酒、爱做饭 爱女人皆作为人生和审美的需要，没有在生活之外另建一个艺术的金字塔。知道享受生活，才能给生活以乐趣，乐趣就成了李津艺术的“主旋律”，画画也就成了一种生活的享受，所以，李津画面中的所有的形象创造，无论是男人、女人、美食、食具、茶具、花花草草，都充满了生活的情趣，诙谐好玩，让人忍俊不禁。
把俗语作为题画句，首创于新文人画家朱新建，后来为多数新文人画家所采用，这根本不足为奇，而李津把大篇幅的菜谱题于画面，则闻所未闻。而且李津一反传统文人画留空白的做法，题款密密麻麻，使整个画面另有一种古代“书版”的美感。李津的字体，也多得益于中国古代书版刻字的感觉，其横笔细，竖笔粗，点、勾、憋、捺，皆有书版印刷体的造型味道，但又用笔放松，所以，在笔画造型的刻削感和用笔松动之间，在结字求拙和用笔求媚之间，自有一种松与紧，拙与媚相对生的感觉中国传统文人画讲墨分五彩，强调的即是墨本身的丰富性，同时强调的是以墨、白、灰为主调，因为文人追求淡泊的境界。而色彩对于李津强调的“享乐美感”，却至关重要，但李津在色彩的运用上，一是处处见笔，即强调色彩如书法般的笔法，一笔下去，如书法之一波三折，即是物象的形状，也是笔法的形状。二是多不使用勾线填色的方法，墨盒色常常混合使用，勾线与各种笔法的墨块处处浑然一体，勾、点、染、跟着感觉，线、墨、色随性情所至，即挥洒自如，又节奏分明。如他画的多幅美食图各种美食器具，琳琅满目嵌入到密密麻麻如印刷书版的字中，墨盒色争艳，斑斓，喧嚣，热气腾腾……….
栗宪庭
