手抄本，即按照原本用手工抄写出来的版本。《晋书•文苑列传》中谈及左思的《三都赋》，曾有过“豪贵之家竞相抄写，洛阳为之纸贵”的记载。可见在印刷技术尚未发明之前，文化的传播，文明的交流，知识的传承，无不以手抄本作为载体。当印刷术日渐流行之后，手抄本的形式依旧褒有着自身存在的理由。对于一些难以出版且不宜公开的文化禁忌，手手相传的抄写为它们在主流文化碾轧的缝隙中提供了生存和喘息的可能。时至今日，电子复印和数码技术的发展侵蚀了手抄本的社会领属，昔日一沓沉甸甸的文本需要手写心撰的工夫，今天却可以通过简单的复制粘贴存储在电脑的硬盘中。“手抄本”在当下似乎已经成为一个文化的符号，指向了过去经年累月的缓慢时光。

黄勇的“手抄本”系列色粉画在一定程度上契合了上述的命题。开卷视之，这些“手抄本”提供了一个大千世界的微缩景观，饱和的信息量似乎要冲破纸面的方寸格局。在大多数作品中，细节琐物的刻画给观者提供了进一步品读和深入发掘的可能。移目之处皆有色泽的变化和物件的更新，多种视觉信息的并存，多重绘画符号的包叠，凝缩为自成一体的时空领地，让一扫而过的浏览变成了驻足静心的细读。这些琐碎的文化信息一方面诉诸于视觉，一方面却渴望得到文本化的精耕细作。艺术家把作品中的各个因素罗列出来，让它们有机会得到分析，从而构建了一个“展示性观看”（W.J.T.米歇尔语）的平台，吸引着观众进入画面的语境，主动去辨识画面中的零零种种。这看似是一种图像时代信息爆棚所养成的视觉习性，但当我们浸润其中，自发地把作品中的各种编码摘捡出来，确定身份，对应脑中前认识的物象，加以排列组合，构成词组、短语和句子。我们发现，这种经验实际上更像前电子时代的阅读习惯，需要观看者真正地浸心其里。好比午后阳光下的新奇小说，需要逐字逐句地去体味，弥漫着一种缓慢，柔和，心平气静的情绪。

最早了解到黄勇“手抄本”系列绘画是来自网络媒体，当时的直观感受难以言表，现在回味起来应该是一种亲切的怪诞和严肃的调侃。所谓亲切，大量中国文化符码的出现拉近了绘画本体和观看主体间的情感距离；所谓怪诞，画面中零碎形象的搭配时常跳跃，排列图式和叙事结构并非按章可循，但仔细推敲往往却又有着“家族相似”的逻辑，这一现象在艺术家的条屏作品中表现地尤为明显。所谓严肃，实际上是一种基于内容和题材上的选择，现实和政治象征性符号的一再出现是一种缩影；在这种前提下，艺术家人为地造成某种细小的信息错位都能实现一种看似一本正经的冷幽默。

对于以上两种审美活动的触发让作品挟带了几分新文人画的趣味。这种判断是不无道理的。首先，黄勇在作品的谋篇布局上常以中国传统事物入画，不时地施展一下艺者嬉笑怒骂的性情，冷不丁地在画面的边角甩上个别歪七扭八的汉字。除此之外，艺术家对于创作材质的掌控加强了这种若即若离的美学趋势。“手抄本”绘画的用纸是艺术家自己浆制而成的，这种独家制作的手工纸反倒为许多作品提供了一个黄宣纸般的古朴底色，对于色粉恰到好处的把握也让很多物象的边缘出现了类似浸染的味道。但是，这终究不同于新文人画，黄勇源自现实的“幽默”把自身和那些故作风趣的作品拉开了距离。

黄勇的“手抄本”显然不仅于一种趣味的游戏和材料的把玩。从内容上看，对于当下社会的关注和对于传统文化的回溯构成了“手抄本”系列的两根庭柱，支撑了“手抄本”的文本可读性，也成为黄勇作品当下意义的价值体现。

在本次展览中，《攀沿》、《人上人》、《天空》等作品体现出了鲜明的时代指向。以这一角度着眼，黄勇的这部分色粉作品从思想内核上与其油画“围城”系列是一以贯之的。都试图去表现当代人在整个时代环境和文化背景下的心理反应，生存迹象。人们如何去追求，如何去奋斗，如何去挣扎，如何去生活，这是艺术家努力想要诠释的话题，也是现实“围城”给我们预设的题目。与此同时，在“手抄本”作品中，传统的文化符号一而再再而三的出现。高跷、折扇、皮影、紫砂壶、青花罐、古塔、琵琶、西湖石，这些古老的记忆杂糅着老电视、解放卡车、白炽灯、蘑菇云、高跟鞋、五角星、军大衣，并置地出现在画面中。前者是东方传统文明的象征，后者则是近代以来西方工业文明的中国本土化符号。艺术家曾在一次采访中直言传统文化与人文关怀的重要，当我们注视着他许多作品中头重脚轻，踩着钢丝，犹如累卵般的构图形式就大致能够揣摩到艺术家内心的焦略和不安。聚焦文明的碰撞，害怕古老传统的丢失，正是基于对当下社会文化的思考。

“手抄本”的意义也正在于此。它搜罗了历史中的七零八落，用艺术的形式拼合在一起，构成一幅文化的大观园。既指向了过往，又瞄准了当下；既窥视了传统，又记录了现代；重要的是，它以一种平和而丰富的语言诉说着艺术家对于时代的思索，发乎内心，源于真实，这才是“手抄本”抄写的原型。

2015年3月10日于北京南湖