有机会看老杨最近的画，偌大的尺寸，全是在藏区和北方山村的现场写生。每幅肖像画的完整，厚重，闪亮。湿润的色彩从亮部到暗部；接着又从暗部到亮部的过渡和衔接，中间色层细腻、生动且耐看，本事全隐藏在其中。这种毫不干涩的滋润效果在于物体交接处来回描绘，要求眼睛的敏锐和手上素描功夫。当构图并非事先设计，背景、表情、道具，每一处都在执笔勾勒中一气呵成的时候，统觉和掌控起着主导作用。写生者保持精力充沛，将被画者的容颜栩栩如生的体现，充满画意而不做事后修饰，唯恐画的气韵连贯受到损伤。总之，一幅好画在于许多方面处理得当。
老杨这种写生掌控能力超强，包括他的精、气、神和不停歇的工作时间，因为写生对写生者来说每张画都是一个重新开始。老杨画过无法计数的肖像，与无数的面孔和目光来回交流过，至今他兴趣不减，这说明他与所画之物的契合处有世界；一个令他向往而又祈求超越的世界。杜夫海纳曾说：“涉及形象艺术时，主要在于画中信息所表现的东西，而不是信息所再现的东西”。 绘画不只是对现成东西的再现，更多是创造。老杨曾感慨：“每一天过去就不会再来，把自己所能做的尽可能放在一个更高的境界上，让生命被神光照耀，活得饱满。”我由衷的惊叹老杨这种孜孜不倦抓住“每一天”的写生状态，他活得饱满在于他懂得珍惜；懂得欣赏；懂得对上苍馈赠之物的赞美。欣赏之余，自己建议他的画不要一下子画这么完好。我大概是想到了老杨曾经说的“写生恰如驾驭草原之烈马”的比喻，这个比喻非常生动的道出写生原型对象是一种遭遇。自然对象有原始野性和无规则性，驾驭和使用规则以及摹写都对写生者是一种临场考验，否则画画杂乱无章或者被规则拴住手脚都会使画受到影响。处理好这些关系，这常常是一场艰难的碰撞，于是我想到老杨除了用画赞美还可以用画保留遭遇。
老杨一贯秉性是他以画笔和颜料直接捕捉肖像的独特能力，这种独一无二性使他在国内早已盛名。但是他没法止住往前走，这是他坚持写生；在写生中完成绘画的缘故。不写生是没有问题遭遇的，一旦视觉遭遇对象，作品的稍有变化都体现画家的问题思考。唯有眼睛的思考能让作品回应；让作品更有持久的张力。从外表看，他最近的画更着迷于山区现场写生，作品更加直观，色彩更加浓黑发亮，笔触越加奔放等等。这一连串的背后其实是一种更为真实的画家研究轨迹。这些年来，他除了工作画画，每年都去国外针对性的看画研究。今年他两次去山区写生，中间去了一趟法国专门看委拉斯贵兹个展。这里，我分明觉察到一个画家的精神追求是针对具体问题在笔法中解决的事实。比如老杨，他深爱和敬仰画家委拉斯贵兹，他们都感兴趣于肖像画。委拉斯贵兹的伟大在于画中除了生活没有其他可说，却将技巧运用于掌骨，令后人长久垂青。十七世纪的委拉斯贵兹是完全根据写生直接完成绘画的，但是，他面临着是以“皇族的面孔”还是以“实际看到的样子”来画的选择，这是一个将自然理想化还是保持原样真实的艺术大问题抉择。委拉斯贵兹的伟大在于选择了后者使得作品万古长青。显然，这是吸引老杨的关键。以实际生活入画；画他们真实模样，促成老杨这些年一直去山区写生；追求那些栩栩如生肖像的直接缘故。
事实上，问题研究只有体现在画家的手艺或技艺中才算是真正的超越。画家莫兰迪晚年坦诚：“自己受教的资源就是一直对作品的研究，不管是过去的还是当代艺术家的，如果我们能够用恰当的形式表述出我们的问题的话，这种研究就可以给我们一个回答”。能够给予问题回答是画家画画的关键。这是为什么历史上许多伟大的画家从来只研究笔法不研究意义的缘故。在美学家杜夫海纳看来：“艺术作品中的意义完全内在于感性，在艺术家身上，意义的发现完全内在于感性的运用，精神性完全内在于技术性”。画家的职责是创造作品，而意义只能在作品中产生。看到老杨的那些生命力颤动和笔触挥洒的肖像，不由得不想到欧洲伟大传统的油画表现，以西方美术史来说，老杨崇尚的这种绘画写生语言从欧洲文艺复兴以来在西方画家中绝非稀少之事，这些画家运用的笔法飘逸、轻松自如，恰到好处。描绘的人物肖像神态令人印象深刻，其真实程度令被画者的表情目光似乎穿越几百年，没人会想这些都是作古许久的人像。现在许多人避忌谈到手艺和技艺，一方面将技术比作制作，缺失创造。另一方面将绘画赋予太多的观念和意义。这些都完全不意识到思想、技术只有在感性的完满中才到达自身完满。如果一幅作品不能够类似伦布朗或者委拉斯贵兹那样在笔法的轻逸灵动中令人迷惑，激情永驻的达到画面感性完满。我们获得这幅作品的观念又有什么意义呢。
几个世纪以来，人类之手创造的技艺辉煌的画史在今天逐渐示萎。其原因不是图画对事物的辨识度由于人类发明了照相机受到挑战，似乎摄影的诞生让绘画尴尬。问题关键是画家眼睛辨识图画出了问题，看画的眼睛常常变成了读图的眼睛，分辨不出机器复制和手绘原作中有没有“灵光”。问题还是杜夫海纳对形象艺术的告诫: 我们到底致力于“画中信息所表现的东西”还是“信息所再现的东西”。本雅明在《机器复制年代“灵光”的消失》一书中谈到”灵光”的消失，他认为不仅绘画作品；同样摄影作品也有“灵光”消失问题。好的摄影作品本雅明同样看作有“灵光”。这说明作品的“灵光”并不只是手工和机器的分别以及绘画再现与否的问题。它还是与眼光分辨有关，因为画家知道：物的时间性和可靠性丢失，绘画和照片肯定没有“灵光”。我们知道，在土壤中种植有机物西红柿和温室里培育的无机物西红柿，虽然外形接近，但本质是有别的。这里存在一个天地精华和阳光雨露助孕以及人们怎么看待的问题。美术史的辉煌是依靠个人形成的绘画历史，那么多有“灵光”的作品潜藏了手艺和技艺的传承，也保留着人的观看问题。遥远的希腊时代，技术不只是表示手工和技能名称，同样也表示精湛技艺和各种美好的艺术。它属于一种产出和创造；一种将未曾出现的信息带上前来的创造。在柏拉图那里更是指对某物的精通和对某物的理解。因此，对手艺和技艺的信赖事实上是对物的可靠性信赖，手艺的存在便联系到绘画和绘画史的存在。
老杨回忆自己是这样说的：“从上大学的时候自己就研究文艺复兴以来大师的画，在油、材料、素描这些方面下了许多功夫，越走越觉得里面的天地空间大到人不可想象的”。老杨这里说的研究功夫是指欧洲之十五世纪以来绘画在众多大师里的共识法则: 绘画不是通过逻辑抽象；不是通过观念还原可见世界的，绘画只是通过手和笔触的语言有限的运用来体现视觉世界，一切在绘画感觉之上建立的东西都须得经过眼睛辨识；手的体现完成。事物的“灵光”是在这里呈现的。感觉的精妙之处是随着绘画的微妙之体现完成的。由此，辨识可见性世界和绘画的精妙即构成绘画的品质；构成绘画所承载的艺术历史传承。老杨看到了这点，他多次组织活动国外看画。那是他看到了提香、伦布朗，哈尔斯、委拉斯贵兹、戈雅、库尔贝、马奈、柯罗、毕沙罗、凡高、直到塞尚、莫兰迪、巴尔迪斯、弗洛伊德还有更多的画家身上；有着一个影响一个的相互传承关系----------那种被希腊人称为的精湛技艺和美好艺术的传承。对此，老杨称之为“寻源问道”。
物的信赖和时间的厚重存在于作品中。老杨的画，色调沉稳，黝黑发亮，犹如日久之物又一次被新鲜唤来。这是老杨素质里中源于草原大地的质朴感和对有机物世界的始终信赖，他对物的信赖以及对绘画仍旧世代相传的信赖，这两样信赖对老杨的绘画是关键的。画家在信赖中建立与物的交往，保持信赖首先是保持着对物的可靠性信赖。如同你撑起雨伞既信赖伞能够遮挡烈日和风雨一样，画家执起画笔也即相信绘画这门自发的古老物一如绘画本身存在。画家向所画之物的目光投射；获取生命之物的馈赠；潜入画家眼中的媒介物、充实感、安定感与触落画布的笔触编织一起，逐渐细腻到层次变化和无尽的流动时间中，编织一个可信可靠的世界存在。没有这个信赖画画与画家无缘分。所以，绘画是作为有机物般的厚重还是无机物般的平涂浅薄，老杨的选择绝对是泾渭分明的，他毫无疑问选择前者表明他对物的信赖；对绘画史的技艺传承的信赖。世代相传是一种历史延续的时间概念，人类在爱的基础上建立的道德伦理和文化延续，艺术与绘画就是这样世代相传的。你看老杨，任何场合下谈到绘画必定要衔接美术史，他一定从欧洲文艺复兴划到当下一个整体中涉及谈论具体油画作品。“看一流大师作品，我们会感觉与他们的距离，要去悟。这些大师的追求和境界是永远不可能停歇的”，那是他认为绘画仍旧需要世代相传的历史观下的技艺讨论和自己画画的体会，他以西方文艺复兴到当代的欧洲绘画历史作为绘画高度的研究，显示一个中国画家建立自己绘画世界和超越的必备条件。
对他而言，值得信赖是眼见为实的具体写生。老杨大老远的从京城跑到山村，在那里过春节，在乡民家里画画。在满墙贴满粉色幸福宝宝的年画旁边，虽然有点挤，但无碍他在摆满陶罐、大碗和生活器具旁边支起画架写生他们。他和芃芃、孩子全家都在那里。抑或他在那里找到与自己绘画归属的一致性? 少年时代，他曾在草原挨家挨户给邻里乡亲墙壁、衣柜描绘美好幸福生活的图景。无论如何，那些持旱烟袋的粗壮大手、整日操劳的黑里发亮的农人面庞、山花般的姑娘，这些尚且留存着农耕时代山村简单生活中的氛围与他厚重实在的画法形成了统一性。虽然都是些肖像，还是让我们看到了一个整体的图景: 朝曦而出，落日而归，农忙季节播种收割，闲时家长里短，偶然与城里人擦肩而过。那种普通小人物面孔挂着自足笑容，眼神淳朴厚道，在自己土地上丰衣足食。他们的姿态是信心满满的。他们存活于画中，因为这些画是在自己家中被画家完成的，画里保存了这份踏实和可靠，他们的领地；他们的世界。一双老茧的手、一个瓷碗在这里与老杨的画是同时放光彩的，物在自己领地的自在如同老杨使用自己调色板调色的自在，不由自主的；他调的颜色更多贴近的是：沉稳的土色、大地般的黑色，血液般的深红色……
我们能够从老杨画中的某人、某物的兴趣点上看到时代的转向：那些曾经在我们生活中关注的物会根据其意义把我们引导进去。50年代的人特熟悉他画中的物，这些物曾经构成了一个时代生活者的全部，构成了家中有用而值钱的全部家当。这些家当握在手中是沉甸甸的；有质地感，它们全摆出来，看在眼里有每天使用的踏实感。完全不是现代人看待财富只是数字后面多加一个零的抽象概念。那些炕上的棉被、桌上的锅碗瓢勺、墙上的挂钟、菜市场买鸡蛋的框、可装豆腐的碗、腌菜的大缸、泡制老酒的坛。年深日久，岁月痕迹斑斑，这些用具物品逐渐与使用它的主人一同度过无数的春夏秋冬和春节大年。这些道具铭刻在老百姓记忆深处；不只是唤起回忆和引出乡愁，也是一个远去了年代和历史之物的曾在和再现。举例而言，老杨多幅画中出现热水瓶和烧水壶，作为普通之物它们是一个时代曾在的影子。50年代到70年代多少中国人常常两手提热水瓶去小巷的老虎灶前冲开水，80年代到90年代多少大学生每天在校园里提热水瓶打开水。这么一个普通的热水瓶，承载着生活的必须、时代的痕迹和物的信赖。再说暖壶: 在城里人来看，暖壶可以泡上一杯好茶品茗它的清香，在山里人看来，暖壶冬日里扑通扑通的热气是驱寒保暖。老杨越是将这些画的朴素和平常，此物愈加可靠和信赖。显然，烧水取之于火，火来自木材，木材千年成煤，煤成为燃料，燃烧带来水的温暖；驱走严寒。因此，普通之物构成的世界与我们生命相关；日常的度日生活与大自然的轮回息息相关。我们是这样获得物的可靠性保证的，老杨画中物的厚重和沉稳也在此角度上获得绘画可靠性保证，它绝非是一个材质涂于画布的简单问题。对比今天的电热壶只需按电钮完成燃烧的问题，那不是同一种体验了。科学给生活极大方便也减少一份物的体验和信赖。曾经，水、火、木材、煤形成一个世界的相互作用如今只减免在电器中完成，物隐退了，艺术家敏感的世界也变虚拟了。无外乎现在许多艺术作品变成异样。如果现实生活远离了土地的亲近，感受不了陶罐的质地、铁锅器皿的高光，铁锹榔头的厚重，山的雄伟，雪的严寒，草的清香，花的艳丽，光的温暖，一切都在房间的电脑软件中操作。我们从哪里获取物的可靠和信赖。问题是：现实变了，绘画中某种自发的古老的东西一如绘画本身还有可靠性保证吗？如果不是，绘画史上曾经那些伟大作品对我们失去吸引力了吗？我们从来也不能像今天一样再也无法把握自己了。
此时，我又一次想到了老杨在遥远大山里勤奋的写生状态。
2015年8月29日
