搞中国式油画对我是老课题。六十年代读研究生时，在罗工柳先生的引导下就开始了对此征途的跋涉。这一课题在中国老一辈油画家中，早已有耕耘的人，从不同角度去做自己的努力，也取得不同的成果，对后人都是宝贵财富，都是不同的标杆，我们可以直接、间接地借鉴他们的经验。罗先生强调的是先把西洋的这套本事学过来，然后去探索中国情趣的油画。当然他指的这套本事在那个时期只能是俄罗斯画风的写实技巧。对当时我们研究班来讲，首先要解决色彩问题，因为这是当时中国油画最薄弱的所在。经过长短期、大小篇幅的反复训练，许多同学都基本上解决了这问题，虽说艺无止境，但总是有个界的。
回想起来，我自己这四十多年的跋涉，明显地显现几个阶段：
一、六十年代。这一段时间很短，实际上只是从1963年到1966年的三年。那时刚工作，很兴奋，一肚子想法想实现，光1964年就画了近十幅，作着不同的尝试，有《毛主席在北戴河》、《出铁》、《炉前工》、《守场》、《送奶车》、《义务交通员》、《通过暴风雨前进》、《送情报》等，都有着清楚的为政治服务的烙印。艺术语言方面虽有尝试，也吸收一些中国传统绘画的意趣，但都还是“全原素”的作法，具体的时空条件下的光色关系，仍然是运用的主要手段。因为在吸收方面模仿更多些，因之显得较“生”，招来了一些熟人的讽刺：“呵!老妥搞民族化啦!”我当时感到像阿Q挨了假洋鬼子的棒似的，但还没什么不愉快，倒思考思考人家意见的所在，确实还有好处，以后简单化就少了。可惜那时的画除《出铁》、《炉前工》外，都到哪里去了，始终想不起来了。
二、七、八十年代。1976年以前的十年里，我基本上没搞创作，没服从当时每年一个创作要求、规定题材方向、主题要求的指示精神。什么今年学毛选，明年赤脚医生……忘记是哪一年，画了幅《牧区邮递员》，骑白马、穿白茬儿皮袄、雪地里、早晨逆光。坏了，险些被当作了批判的靶子。为什么?后来知道内情的学生告诉我说：“社会主义不能没有颜色!”去他妈的吧!我和当局互不买账，于是自谋生路，一头扎到农村、牧区画了不少油画小风景和人物，也画了不少素描人物。一方面作写生，一方面思考以后的作画。1978年在北京紫竹院展出了七十幅油画风景写生，等于一次复苏后的亮相，还颇受欢迎。1981年，在积累了许多素材及想法的基础上，我创作了一百来幅画，在中央美术学院陈列馆和民族文化宫先后举办了两次个展。那批画大部分还是在表现对生活的感受，其中已有另一种苗头初露头角。那幅参加法国春季沙龙展的《查干胡》就是出头的倾向，符号是生活里东乌旗的女孩子形象，没有什么情节，最没动态的姿势，盘腿坐在那里。坐在哪里没有交待，我的注意力在艺术语言上。一片紫的底色前，坐着个穿白蒙古袍子的女牧民，没有环境和环境色，用大刷子一次性干到底没换笔。重要五官部位眼、眉、口鼻等处，都是大刷子的边角完成。效果满生动、还传神。这画没起轮廓，大体还没出现比例和结构的问题。当时担心的是会不会人们要问坐在哪里？但没人问，担心是自己想出来的。这幅画对我以后的发展有较大影响，即可以自由的按关系需要设置色彩了。
垛草的妇女》是1984年全国第六届美展获银质奖的作品，背景是有些草形的深绿色底子衬托大块的白色衣服的人，没有光影关系。当时画靴子时胆子小了点，如果画成白色的或近于白的淡色，整体效果会更好的。最后想了个补救办法，在画面下方，也就是拉草车确实存在的那根白桦木横杆，被补画上去。那双黑色马靴没服从光影却服从了生活的真实。
《站立》是八十年代末，刚由欧洲回来时，带回许多向往多年的法国、英国的颜色，坐在画布前，用刮刀把好看的颜色生动地刮在画布上。远看看出些马形，用刮刀划了出来，最后又加了个人，显得很生动活泼。但这并不和我的个性爱好相符，画了三幅后，再没有继续下去。
三、九十年代。这段变化明显而成熟，画了十多幅“蒙古女人和马”的系列画，作为艺术符号的人与马，都各自有意义的上了画面。蒙古人牧区的妇女是令人佩服的，她们不依附于男人，高度独立，自尊、自强、自信。蒙古马是更堪入画的符号。纯朴、骄健的蒙古妇女和蒙古马组合成画面，更能表现各自的魅力，像《午后的风》、《拢》、《启》、《制》、《秋日》等都是。同时也单就蒙古马也画了一些画，像《秋韵》、《长嘶》等。
在《妥木斯油画技法》一书最后,美术出版社给了这样一段评语：“妥木斯的艺术历程清晰地展示了中国油画家成长发展应注意的问题，他的最新作品完全清除了外国风格形迹，但是在色彩等专业语言方面保留了坚实的功力。”我以为这段评价比较中肯，也使我看到了镜子里照出的模样，多年的努力没白费。
四、新世纪。开始了综合技法的运用，但还是用油画颜料完成，办法多了些，没有对画面上粘贴什么发生兴趣。新出了些金、银等颜料，还有丙稀，都试着用，掺和着使，离光影效果更远了些。像参加全国十届美展的《老人》就是，还有《年轮》、《瞩》、《妇女像》、《蓝鬃白马》等，所画内容没什么变化，因为我还不想画别的。
“无过与不及”，这是我多年来尊崇的指导思想。这点不仅在艺术活动中如此，在平时处人接物、办理事情，基本都是习惯于这样要求自己。在不断改变与调整中进行创作，有目标，又有变化。在创建艺术语言中要吸收别处的营养，在发展中坚持我自己认可的守与变的关系，这是解决经常发生的矛盾的办法。
许多年的求变化中，我体会“建立”或“改变”的关键是艺术口味。这口味是在接触许多可汲取营养的各品种艺术或别的什么中不断改变的。艺术口味决定着自己作品的面貌。见异要思迁，但迁得不出界。否定自己原有基础，另起炉灶，没有必要，品种本身不能决定作品会生会死。任何风格的流派里也有高下，利用自己已有条件，在不断改变中提高，走进去，会成功的，三心二意绝没好结果。
重要的是要造就一双有识别水平的眼睛，而造就这眼睛首先要造就一颗有水平的心。眼睛的识别能力与水平取决于心，心与眼都提高后，手就好办多了。我们常说，眼、心、手的配合是艺术品诞生的根本前提。而这三者间决定的因素是心。不管是要民族的、时代的，还是要个人的，都离不开心的识辨与指挥。对传统文化的陌生必然制约民族性的思考，更谈不到指导;对时代特征的认识拿不准，甚至是错误的，这时代性也无从谈起。至于个性特征，在对自己状况缺乏正确认识的前提下，个性可能会有特征，但更可能是无法发展的。个性和群体共性是辩证的统一体，离开生存空间，对具体的时间、地点、条件等因素缺乏认识，孤立片面地摆弄个性，难免碰壁，弄得不好会带来不应有的损失，甚至连自己的生存都会成为问题，这在生活中已有不少例子了。
不管强调什么性，目的是把画画好，画的好与不好，人们是能够看出来的!
2006年元月
于北京怀柔
