陈淑霞的绘画，发展脉络清晰。陈淑霞可以作为最近理论界讨论“绘画”问题时一个鲜明的个案。近来在中国，绘画理论遭遇了两个方向的个案，其一是针对霍克尼（David Hockney）和吕佩尔茨（Markus Lüpertz）这样的西方画家。他们明确地认为自己是“画家”而非“艺术家”，无论对待机械复制时代的新技术是积极欢迎的态度如霍克尼，还是持坚决反对的态度如吕佩尔茨，他们都是在现代艺术发生了四次重大革命之后而产生的“绘画复兴”的杰出代表。所谓绘画复兴，毋庸置疑就是绘画在作为西方艺术的主导角色已经丧失和消亡之后，艺术已经在前卫意识的触动之下，由人类当中少数的造型天才所从事的职业，转变为人类中最具创造性的人的作为。这些人中有些具有绘画天赋，但更多人在绘画能力上并不擅长，甚至是“拙劣的”如杰夫·孔斯，但是他们却把古典写实绘画作为仇恨、羡慕和妒忌的对象，用轻视消解绘画，把对绘画的消解变成了自我的超越和对他人超越的鼓动和启发，从而出现了普遍的观念艺术优先的状态。在八十年代的现代艺术运动中，这个情况被介绍进了中国艺术界，从而清晰地激发了中国的现代艺术运动，引发了目前的“当代艺术”种种的冲突和成果。但是，在中国，却有一个由徐悲鸿、吴作人这一代人所建立的艺术学院的基础系统，特别是在中央美术学院，由这个基础制度保障了绘画没有经历现代艺术的根本的冲击，培养出一代又一代优秀的画家。其中，有一代艺术家就是陈淑霞和她的同辈。
今年，碰巧这两批艺术家在一个奇异的文化时机中遭遇了。他们都同时在这一个月内在北京举办个人的大型画展。对于霍克尼和吕佩尔茨来说，他们已经经历过自己的辉煌，回到一个曾经被他们影响过的艺术之地，来重新“返照”他们的努力和思想，学界更多的还是从历史讨论的角度归纳他们的成就和贡献。而对于陈淑霞这样的艺术家，却是正缓缓展开他们已经脱离了试探的阶段，正以成熟的风格进入历史。
陈淑霞是在中央美术学院的系统中成长的，在八十年代—霍克尼和吕佩尔茨发动的绘画复兴取得辉煌的时代，开始接触这一批在西方已经经历过绘画的生死，继而使绘画“再生”的画家。这一批画家之所以使绘画“复活”，并不是因为他们延续了西方绘画已经式微的传统，而是因为他们重新理解了绘画可以作为对人的价值的另一种贡献，而这种贡献脱离了手工绘制是不可能实现的。之所以能够达到这一阶段，恰恰是电视（在这里强调的是其纪实的普遍性、深刻性和即时性）的普及和电影（这里指其对于对象的现象、形象和各种内在、外在状态的表达和叙述）的高度的繁荣，把“再现”活动彻底地做到了极致。这些艺术家是在文艺复兴之后，在终于这个科学的、写实的绘画过程彻底地被机械摄制技术终结之后，开始了一个返回到文艺复兴之前的绘画状态。在这种状态中，他们的绘画，不像达·芬奇、拉斐尔以后的绘画，更像乔托之前的绘画；不像希腊和罗马的雕塑，更像爱尔兰修道院、德国作坊以及拜占庭宫廷的圣像。虽然他们的绘画作品不再像中世纪的教徒们那样对真理的显现进行陈说，而更多是对经过启蒙运动的鼓舞，在现代资本主义的批判中，表达出个人的反抗，以及不被政治和意识形态归类所压抑和限制的独立和自由。绘画的回归是超越文艺复兴、“反文艺复兴”的精神成果，是人类摆脱了理性、规范和法则对人的个性的规范、制约和残害之后获得的一道血痕，是一场个人对抗“流行文化”的战斗所留下来的残迹，也是人性光辉在机器冰冷的夹缝中重新长出的艳丽的花朵。
而陈淑霞却是在艺术学院接受文艺复兴的传统（即现实主义的精神和写实主义的方法）中训练出的优秀的画家，因此她才能留校任教，被指望能够继续维护和发扬这种传统。但是她却在八十年代中国学院内外的现代主义艺术运动中，接触到了西方绘画复兴以后的艺术（包括霍克尼和吕佩尔茨），所以她可能在执教绘画时，遭遇到了所教与自己所创作的方法不能够适应的情况。只是现在的艺术学院也经历了当代艺术的冲击和洗礼，开始强调作为一个教师的艺术创作的个性，因此，陈淑霞自己的创作发展脉络清晰明了，是值得理论界讨论“绘画”问题时的一个鲜明的个案。如果我们以上述这样的绘画引入中国，甚至是油画引入中国的背景为角度看待陈淑霞，似乎可以印证以上的描述。但是当我们凝视陈淑霞的绘画道路的时候，突然发现陈淑霞其实已经转入了另外一种绘画，这就是我们在评述霍克尼和吕佩尔茨时告诉他们的世界上存在的另外一种绘画，即中国传统绘画。
按照陈淑霞自己的理解，就是一种带有禅意和觉悟的绘画。
因此在她长期的探索中，我们在画面中不再看到鲜明的对象，而是看到丰富的内心和天真的品质对世界、亲人，即人间百态的题解，画成的一枝枝貌似简单的花叶。陈淑霞的画并不是将外在的花叶移入画幅之中，而是花叶在画面中由她自己一笔落成之后，开始生长，笔笔相扣，色彩勾连，从而构成了色彩的诗意和绘画表达的生命状态。陈淑霞尤其对色彩极为注重，用她自己的话说：“对色彩的迷恋已经到了癫痴状态。”这种生命状态一旦和她的哲学、诗意相联系，便产生了一种意蕴，难以言说。在陈淑霞看来，这个过程是经过了对对象的理解和描绘的过程，而达到了超越的自我澄明和自我满足的境界。但从物象中（看山是山）来成其为画（看山不是山），画又映照了物的本质（看山还是山）的禅宗觉悟之路，到底是不是在陈淑霞的绘画中称之为的“看山之路”？凝视陈淑霞的作品，我们似乎还看到了另外一条路，一枝一叶展现出来的“以一归一”的“忘形之路”。本来只不过是人的虚无的本质，因为生而为人，然后就必然关系到人情世故，关系到肉身的生老病死、爱恨情仇，关系到人间的厌倦、参破和不可离却的牵挂、梦想，关系到一个女儿身，或者一位人妻、一位母亲对于自己的亲人和子女的无限的眷念和看顾……这种情绪就会流露到对于一个事物的表现中去，从而获得了寄托，从而就画出山来，画出树来，画出人来，画出水来，画出了一个个莲蓬、一枝枝花朵，画出了水中泛起的涟漪，以及若有若无的天光云影。画出来之后又把它们轻轻地抹掉，似乎有之不足以寄情，无之又不足以排遣，乃至空白之处带出了回到人情本身的状态。她竟然把笔触移到了所画的物象之外，伶仃而飘忽，笔不到而意有余。（如《流失的记忆》 160cm×130cm 布面油画 1999）
《流失的记忆》160×130cm 1999布面油画
最近，陈淑霞继续达到了一个忘形的新境界。以前在画中留出的空白已经成为绘画的主题，反复描画的却是画面的边缘，是作为空白的陪衬的纸边的折痕和残破，犹如生命中的焦虑与纠结。而中间的空白，似乎所有画的凝结的意识都在其上，反反复复，层层叠叠，有时候里面又出现了山、水、树、人、莲蓬、花朵，而这已不再是山水，而是人情，是生活中的皱褶与斑点。面对这些画，有时候有不忍相看的感觉，因为画面上似乎是把心扉敞开，把隐私公布，把一种贴心贴肉的情爱公开为画面上的一个若即若离的色相。大概这就是一枝一叶的画法必然趋向的“以一归一”的忘形之路。
现在我们回到理论界讨论的“绘画”问题，再来拿陈淑霞的画和霍克尼、吕佩尔茨相对比，确实发现，陈淑霞似乎是在画一幅前无作者的“中国画”。不知是否和她与其夫刘庆和的相濡以沫有关，陈淑霞选择与之不相同的创作方向，将画中的笔触在笔墨中生生地隐除，只留下墨，似乎把原来自己为之癫狂的色彩都搁置淡忘，直凭意趣和境界成为画面。这种画不同于霍克尼的画面上的结构与色彩，因为你会注意到陈淑霞现在的画上既没有透视，也去掉了绚丽的色彩，她的作品像一幅素描，又不是素描，只是另一种“笔墨”。这种画也不像吕佩尔茨，因为她的作品中几乎已没有形象，纵使有形象，形象也不是传达意志符号和社会意义的象征，其背后已经也没有多余的含义，因为那一枝一叶，只是作为一个女人不可言说的意绪和感情，流落在忘形中。
朱青生
2015年5月于北京大学
