马钦忠：阿甘本的“人”与“含混性”的视觉艺术的救赎之路

时间： 2020.11.5

“神圣人”非神圣，而是渎神、而是人的“例外”。因为“例外”而不为他的同时代人接纳的孤独行程，他才是真正的“同时代人”。唯有他们才能“距离化”地预知他们的同时代的“弥赛亚”救赎的可能性。于是，“含混性”的视觉艺术由于逃脱了语言言说出的碎片化世界的灾难，人的“灵蕴”便在其中闪耀。

这是意大利当代著名哲学家阿甘本为视觉艺术开出的新的救赎药方。到底管什么用呢？让我们沿着他的线索走一遭，或许不无收益也！

一、从渎神到汚浊化获得的“意象”灵蕴

阿甘本的《神圣人—至高权力与赤裸生命》有三点值得注意：

1、从福柯的规训身体的生命政治监控和全景敞视主义的近代文化的揭露和反省考掘，推演及人类整个文明史的“至高权力”“赤裸生命”“神圣人”的合理杀戳的论述，特别指出社会民主和集权主义的“共谋“所可能带来的对人类文明的深刻威胁，把耸人听闻的事件与丰富的历史事例合为一体，描述了古代、近代、希特勒与美国集中营的处决犯人的科学实验排比罗列，得出三个关键词：人、非人、赤裸生命即“神圣人”；结论是这个“至高权力”永远可以以法的方式定义什么是人、什么是人的“例外”。每个人都可能是这个“至高权力”的“例外”，如当代国际社会的“难民”与法国人、美国人、德国人等等。这时，“难民”即是人的“例外”。

2、阿甘本的实例论述和语源学追索的关于人、生命、生活的形而上的纯思描述和构想始终落脚在社会的法权、法理、极权主义的社会视野的生命权力的关系，有什么样的学理的内在联系和生命学依据，便决定怎样“杀人”“被杀”及“神圣”。这些思如何惠及或危及生命，阿甘本提出了新的思考基础。

3、人类到目前为止的所有关于人的法之定义和民主都是一以贯之的存在着，法之系统之内之外的运转系统同时也始终存在着“至高权力”的无所不能的对赤裸生命的给定，特别是以民主名义及科学支持下的当代社会尤甚。因而，民主与极权主义的共谋便始终是对人的最大威胁，揭示了民主的左翼政治观的右翼倾向。下述这段话为这种思想的概括：

“法律的至高结构，它的奇特与原初的‘力量’，具有一种例外状态的形式；在这种形式下，事实和法律是无法区分的（然而必须是被决断出来）。外因是遭到强迫的生命，在最后的场合下，只能以下述方式被法律领域所涵涉—只有通过预设它自己被纳入地排除，只有在一种‘excepio’中。存在一种生命的界限性状况，在这一界槛，生命同时在司法秩序的内部和外部。这个区域是主权的所在之地。”（1）

这个“例外”最生动和有效地解释了极权的特征：用“例外”使“至高权力”永远讲述神话、而把自身置于法之外又同时为自身的权力系统定义“例外”，保留终极解说权和界定权。一个不受控制的“例外”是这种权力的基本特征，自身在法系统之外的“例外”和随意定义法律的人的“例外”。下述两段话，是对上述三个特点的具体解释：

“神圣人是一个活雕塑，是他自己的分身和巨像。在幸存下来的献身者的身体里，更绝对地说：在神圣人的身体里，古代世界发现自己首次面对这样的生命，通过自身的一个双重排除—被同时排除在俗世的和宗教的生命形式的真实语境外，该生命仅仅依靠与死亡建立一个亲密的互依关糸，但又不属于死者之世界而被定义。”（2）在此，“至高权力—正如我们所见，它关于是生杀权（vitae be issue protestas）,并且总是以一个可以被杀死但不能被祭祀的生命为基础—要求拥有至高权威的那个人在其自身之中具备那由其权力所掌控的生命。”而人民或公民一定是与那个“赤裸生命”相对应。“哪里有赤裸生命，哪里就会有一个大写的人民。”（3）

有趣的是，阿甘本把这个危机的化解和救赎寄希望于“污浊化”和嬉戏塑造的事物。“返回到人们共通使用的事物，是纯粹的、渎神的，它们从诸神神圣的名称中解放出来。”这便是幸福生活即“一个绝对世俗的充裕生活”，从而达到“自身力量和自我可沟通的完美”。

阿甘本认为语言切割了我们完整的经验，让它支离破碎，以去适应科学的理性的逻辑需要。必须去寻找一种新的经验的可能性。这与巴迪欧的观点有相似之处，即连贯的明析的逻辑和语言根本不可能穷尽我们的周遭世界、必须到无意义之外找新的可能性意义。阿甘本的“亵渎”方式提供了“寻求另一种可能的生命形式的有效途径”。因为“信仰神圣者而不要渴望企及它”如卡夫卡的一条规诫讽刺的，幸福只在那个它不注定给我们的那个点上等待我们。也就是说：只有通过魔法，幸福才可以是我们的”。（4）这便是“渎神礼赞”。因为，“渎神，则使它所亵渎的东西无效。一旦遭到亵渎，那原本不可用的、被分隔出来的东西也就失去了它的灵光，并被归还使用。二者（世俗化和渎神）都是政治的操作：前者（世俗化）通过把权力带回某种神圣的模型而确保它得以行使；后者（渎神）则使权力的装置失去活力并把为权力所夺取的空间归还共同的使用。”最典型的“渎神”行述就是博物馆，它所占据的，“正是一度被留给作为献祭之场所的神殿的空间和功能。”（5）因此，渎神的亵渎是一种新的世界的可能性。

正如他在一篇论《何谓同时代人?》一文所说的，同时代人就是不合时宜，唯有这样才是真正的“同时代人”，而“过于契合时代的人，所有方面与时代完全联系在一起的人，并非同时代人，之所以如此，确切的原因在于，他们无法审视它；他们不能死死地凝视它。“诗人就是这样的“同时代人”，紧紧凝视自己时代黯淡，是“观察黯淡”“感知黑暗”的书写者。其最佳例子是他对卡夫卡的《城堡》的土地测量员的分析。在这篇叫做“K”的文章中，“同时代人”的卡夫卡用关于“边界”堪定”的悬疑，感知了他的时代的“黑暗”，而K恰好是古罗马的土地测量员的首字母。他说，卡夫卡的K就是“新土地测量员”，“他使那些分割（同时也联结）上层和下层、城堡和乡村、庙宇和住宅、神和人之间的边界和界线不再有效。如果这道门（也就是规定这些关系的成文或不成文的法律体系）被取消了，那么上与下、神与人、纯洁者与不洁者之间将会发生什么呢？”（7）

在《剩余的时间-解读罗马书》的讲座中，阿甘本认为“不是”的否定性比“是”的肯定性更重要。那种带有否定性的“进行着弥赛亚式生活、不断收缩时间、捕捉当下的人，称作真正的‘当代人’—当代人，恰恰就是和时间构成脱节、倒错关系的人（正如尼采自称‘不合时宜之人’）。”他们“‘现在’（当下这个时刻），就是‘见证奇迹的时刻’（弥赛亚到来）！”

这种亵渎和不合时宜来自那里呢？阿甘本的答案是“剩余”。“如果我必须要在保罗书信里指出其直接的政治遗产，我相信剩余的概念会是其中之一。具体说来，它提供了一个理解民族和民主概念的新视角，尽管我们对那些概念的陈旧观念根深蒂固，很难完全消除。民族既不是全体也不是部分，同样也不是多数和少数的问题。相反，它作为全体或部分都是永远无法和自身一致的事物，它在每一种划分中都无限剩余或抵制这种划分，它和统治我们的人有关，从不让我们还原到仅仅是多数少数的程度。剩余之民是一个形象，或者说是一个民族在决定性的时刻所设想的一种本质性，同样也是唯一真实的政治主体。”（8）

阿甘本在这儿和朗西埃一样，都把无权的异端和不合时宜者作为人民的主体的重要组成，而且他们的不合时宜就是一种生成新的弥赛亚的可能性。不过朗西埃的用语是“那些没有部分者的部分”。甚至于连“基督教的诗歌中诞生的押韵是对弥赛亚时间所做的一种格律—语言学的代码转换”。而当“诸神不在场的同时，闭合的韵律形式也消失了；无神论（a theology）直接变成了无韵律（a-prosody）。”

所以，追寻真实生命的奥义唯有在那稍纵即逝的“意象”之中。阿甘本引用本雅明《历史哲学论纲》的“历史概念的遗嘱般的纲略”说：过去的真实图景一闪而过，“它唯有作为一种稍纵即逝的意象才能被捕获”。（同上书，第186页）最后，他引用本雅明的一段话结尾：“每个现时都是一种特定的可知的现时”，“真理和时间一起被推向其极限”。意象是这样的东西：“已有的东西一瞬间和现时结合在一起，构成一个整体”，“换言之：意象是停止的辩证法”。最后，“得到解读的意象—也就是在其可辨认的现时中的意象—把充满危机的关键时刻之印记凸显到极致，一切解读都建立在这个基础上。”

追寻、一闪而过、然后构成一个永恒的意像。下面这幅画是最好的表征：

“在罗马国立古代艺术博物馆藏品中,有一幅乔万尼·塞罗蒂纳（Giovanni serodine）的画作,它描绘了使徒彼得和保罗在殉道途中的会面。两位圣徒稳稳地占据了整幅油画的中心位置,周围是做出野蛮姿态的士兵和即将折磨他们的行刑者。批评家通常会评论两位使徒的英勇刚毅与群众的骚动形成的鲜明对比,差不多在胳臂、脸颊和军号上随意泼洒的亮点突出了这一点。就我而言,我坚持认为,这幅画之所以无与伦比,原因在于塞罗蒂纳让两位使徒靠得非常近(他们的前额几乎贴在一起),他们根本无法看到彼此。在殉道途中，他们相互对视，但是又认不出彼此。可以说，油画底部几乎看不见的静默握手姿态，强化了这种过度接近的印象。在我看来，这幅油画始终是友爱的完美寓言。”（10）友爱即“哲学”的前缀，哲学即是走上求智救赎之路。茫茫的永恒的行程定格为这幅油画的永恒意象。

于是，艺术要担负救赎的重任了。

二、艺术是如何实现救赎的？

阿甘本对待艺术的态度持一种具有源发性和可能性的含混观点。含混在此不是缺点，恰恰相反，而是人的更根本的认识世界和理解世界的方式之一。只是因为逻格斯中心主义和以所谓科学的方式对生命认识和感受世界的态度的条块分割，让我们关于世界的模型的有机性、丰富性等等内容都被涂抹掉了。现在的任务正是要把它们找回来。显然，阿甘本在此是沿着德里达的“踪迹”的空中游戏走向认识还原的锚地。

在一篇讨论《裸体》的文章中，阿甘本用美国女艺术家瓦妮莎·比克罗夫特2005年策划的一场由100名女性模特裸体在柏林国家博物馆新馆的表演，讨论视觉艺术的身体展现与基督教关于穿衣和脱衣的洗礼和人的自我问题。

首先，比克罗夫特是一直以穿衣摸特和裸体的展现作为她契入当代社会时尚、身体及女性作为男权社会被观看景观的问题而引起国际艺术界的广泛关注。

女模特走秀的特定仪式、装扮、表情具有观看的约定性。它是一场商业战争的竞技比拼，亦是一道奢侈的颜值消费的饕餮盛宴。比克罗夫特剥开这种种的美丽词语，直接呈现女人的身体才是男权社会窥视的核心。

如此等等，皆不在阿甘本的视域之内。他看到的是作为人的起源代表的亚当和夏娃的两次对自身身体的认知。用阿甘本的话说，“首先，是意识到自己赤身露体并着手编织裙子的那个非常短暂的一瞬间；其次是他们取下身上的无花果树叶，开始穿上用兽皮做的新衣服的那个时刻。即使在这两个非常短暂的瞬间，赤裸也只是在否定的意义上存在，也就是说：作为对恩典之衣的剥夺，以及作为对受祝福的人在天堂中将会得到光明之衣的一种预示。”

就是说，阿甘本不是在深入讨论当代艺术的身体问题，而是借比克罗夫特的这件作品说基督教文化中身体与穿衣的人的问题。裸体是假定了衣服的缺席。“裸体问题是本性与恩典之间的关系问题。”这才是他要说的本质。诸如洗礼之时，受洗者要在众人面前脱光赤身进入水中，然后换上白色麻衣的外套，以表示与以前告别，成为新人。（11）

那么，裸体或者比克罗夫特的模特和裸体是什么？

关于后者，阿甘本此文无答案；而关于前者如是说：“裸体和美无法呈现，这并不是说它们包含着无法揭示的秘密。这样一种表象将是神秘化的，但正是出于这一原因，它将不再是神秘化的，因为在这种情况下，人们总是继续寻找潜藏的秘密。”“赤裸，把自己表现为纯粹的表象。”“因此，裸体的要义仅仅是：haecce!此外无他。”

如果把这个关于裸体的定义用在比克罗夫特的作品上，显然离题太远。

那么，阿甘本借视觉艺术的可视性，要说的是什么呢？如上所言，他认为语言式的逻辑和理性已经把生命的经验和感性世界的完美性撕扯得支离破碎，而唯有视觉经验还保留着这种感知世界的完整性；它提供了不同于语言及文字的认知方式和图景，从而让我们有了“看”的非声音世界。在发表于1980年的《我，眼睛，声音》的论文中特别提出了“省察先生”（Monsieur Teste）的概念，即专事于“看”的省思方式：“看的眼睛变成了被看的眼睛，并且视觉变成了一种自己看见了看见（vedersi vedere）,变成了一种哲学意义上，也是戏剧意义上的‘表象’（rappresentations）。”（12）瓦莱里的“省察先生的剧场”提及“我思主体”并重复笛卡尔的“我存在并且看着自己；看着我看自己”等等“自我”与看的“省察”的联系。“因此，很明显的是他的‘自我’—不同于笛卡尔的‘那个动词是（etre）所震慑的自我’（C,619）—没能打开任何一条通向存在（I’ etre）的通道。瓦莱里在一个名为西弗斯（Xiphos）的想象的岛屿（它很有可能正是省察先生的故乡）上写下了这句神启的命题：‘我不存在；我思考’（0E，ii，439），它和笛卡尔的‘我思故我在’相对立。”（13）

阿甘本这儿有两层意思：其一，瓦莱里在思考以“纯粹的虚构空间”想象另一思考世界的可能性，而不是归诸概念、理性、逻辑；其二，这种方式与“我思”从而“我在”的“零度”设置不同，而是“我看”的虚构表象，从而证明“我在”的另一种可能性。

“省察先生便是这另一目光：根据瓦莱里暗示的词源学，他实际上是‘证人’（Testis）,一个‘永恒的’观察者，他的角色限于重复和展现这样一个系统，这一系统的自我是相信万能的瞬间组成部分”。“在眼睛和世界之间，在我和我自己之间，它指示着一种“我的我”。“像这样，省察先生既搜不到，也看不见：如同维特根斯坦所提及的‘我’，他‘汇聚在一个无广延的点上并且维持着与他相协调的现实’。他‘不属于世界；他是世界的边界’。”

这是一个充满了无限可能性的沉默。沉默是金。卡夫卡说塞壬们有一种比她们的歌声更恐怖的武器：“就是她们的沉默。”“里克尔的诗可以是什么都不说的诗，而仅仅寻找修辞的场合来表达他自己的沉默”。这是含混的，不确定的，同时也是一种可能性、一种未来的可能边界。

因此，图像学与图像分析即是对这种“沉默”的价值即图像、故事、寓言的诗性智慧密码的描述，揭示人的魅力的始源所在。唯有这种“始源”的永远驻留，它们便可跃出时间法则之外，“永远地定格着它的形象”（14），成为生命流逝的唯一证人，从而存积了生命魅力的密码。潜能云云，即在此也。

“每个人都会遇到这样的时刻，他或她必须说出这个‘我能’，而这个‘我能’指的不是任何的确定性或特定的能力，相反，是投入其中，是整个地牵涉到它。这个‘我能’超越所有能力，超越所有知识，这个肯定除了指称直面着最为迫切经验的主体，什么也不意指—虽然不可逃避，然而就在那里它被给予估量：潜能的经验。”狄更斯的小说《我们共同的朋友》的主人公莱德胡德差点溺死，而此时，那些平时愤恨他的人、诅咒他死的人、甚至想杀死他的人都来救他。因为这是一个十恶不赦的恶棍！德勒兹在《内在性：一个生命---》里说，“在他的生命与死亡之间有这样一个时刻，它不过是一个与死亡游戏的生命。个体的生命让位于一种非个人的却又是单独的生命，引起一个纯粹事件、从内部和外部生命的意外事件中解放出来，也就是说，从所发生事件的主体性和客体性中解放出一个生命。‘Homo tantum’(只是一个人），每个人都感觉到的、达致某种至福的人。”（15）这便是从“始源”所发现的感受到的“潜能”。

逻辑、理解、思的重要性一直掩盖着看的重要性。无言的“看”该占据它应该拥有的重要地位。

从亚里士多德的视觉之黑暗到德里达的视觉化的无言踪迹，看之看见了更多的“潜能”，它们都是从含混性中发现的感受到的“始源”，从而解放出了更多的生命的魅力！

亚里士多德在《论灵魂》中说：潜能的丧失的在场的最具意义的形象之一是黑暗（skotos)。看的对象是颜色以及无法命名的透明（diaphanes)，“是它建构了在每个身体上确切可见的东西”。“因此，那种通常认为古代形而上学就是一种光的形而上学的立场是不准确的。毋宁说它是一种透明［diaphane］的形而上学，这是一种没有能力命名的光明与黑暗之本质［physis］的形而上学。”（16）亚里士多德说：“‘用视觉来感觉’并不是唯一的事情：实际上，甚至在我们不看的时候，我们也会区分黑暗与光。因此，视觉的本质必然在某种意义上有颜色。”（亚里士多德《论灵魂》，秦典华中译本，第66－67）（16）思想的潜能不仅是“我思”，还有“我看”。而“我看”有更多未命名、无法命名的东西。无言的无声的“我看”蕴藏着更多生命的密码。因此，读的形而上学让位给看的形而上学。从德里达的“差异”“延异”的《哲学的边缘》《论文字学》回溯到中世纪和古希腊，“神的创造被设想为一个书写的行动，其中，字母可以说表征了上帝创造性的言所凭借的质料载体，而上帝的言，被比作一个挥舞着他的笔的抄写员，化身于所创造的事物之中：

“‘所有造物起源处的秘密，就是字母表中的字母，而每一字母，都是一个指向创造的符号。就像抄写员把握在手中并用它来蘸取一些墨滴，在心智中描绘他想要交托给质料的形式那样，类似的行动也在更高和更低的创造领域中进行（在所有这些姿势中，抄写员的手都是移动无生命的笔的活的器官，而笔则是被当作使墨流上革纸的工具来使用的，它代表身体，有质料和形式的主体）。任何有智力的人都能理解这点，因为多说是被禁止的。’”（17）

在《幼年与历史》一书中，阿甘本追溯幼年的感知世界的完整性和丰富性乃至进入成熟之时被所谓的理性和逻辑的切割造成的精神世界的支离破碎。“幼年即神秘”。个人如此，人类亦如此。“所有源泉一致认定是精华的因素，也是‘神秘’这个名称的源出（来自my,指嘴唇合拢时发出的声音）—换言之即沉默—就还没有找到合理的解释。”“正因如此，只是在被叙述的寓言中，而不是在不可讲述的神秘中，才包含着作为人类起源的真理。因为在童话中，人摆脱了神秘的沉默义务，将沉默转化为魔法：不是参与知识崇拜而是巫术使人无以言表。”因为“幼年恰恰是颠倒的引擎，将纯粹的前巴别塔时代的语言转化为人类话语，把自然转化为历史”。由于先验的语言等等“言说”让我们“无法在主体中达到经验的“纯粹的因而仍然是沉默的经验”，从而造成这种“无言”只是由语言來划定的“人的幼年”。要拯救幼年这弥足珍贵的被毁灭的经验，寻知“未知大地上的神圣声音”，那么便窥见了亚里士多德说的“持续的起源”了。（18）

或许正是这个缘由，他撰有《无言女》专文，几乎可以看成是对这一认知性质的系统解答。该书他与女艺术家Monica Ferrando合作，绘有古希腊神话中Kore的故事，穿越时空，纵贯古今。这本小书有三部分组成，阿甘本有六大段文字组成的论文，Monica专为阿甘本此文论述的古希腊神话珀耳塞福涅的传说配置有31幅图画诗，以及为了从考古学和人类学意义思考这个传说所辑录的关于珀耳塞福涅的有关古代文献。

这个神话故事是说宙斯与德默太尔同房生下白臂女神珀耳赛福涅，然后为冥神哈迪斯劫去做妻子，德默太尔费尽艰辛历险寻女；后经庙斯派信息之神赫尔默斯斡旋，让哈迪斯归还珀耳塞福涅给她母亲。哈迪斯知道无法阻拦母女团聚，便设计让珀耳塞福涅预先吃下他给她准备的石榴子，于是乎每年有四分三的时间母女共同生活，此时万物复苏、蓬勃荗盛；有四分之一时间回到阴间与哈迪斯生活，此时便是万物萧条、土地干涸。这位冥神之妻的最大特征就是不言说。不是不会言说，也不是不能言说；她就是不言说。这正是阿甘本要追究的理由。

珀耳塞福涅有许多名字。阿甘本的文章用Kore称之。他论述Kore的中心一是为何不言说，二是Kore的故事展演总是和一种神秘祭祀仪式有关。阿甘本引用Karoly Kerenyi和荣格在上世纪四十年代的关于儿童心理学和原型说理论来解说Kore的神话传说的人类学意义，即关于Kore的“乖乖女”（Little girl）涉及到男性、女性以及还有一种中性人（hermaphrodite Dionysus)。阿甘本说：“我们这儿关注的论题是：始源和原始的未分化，始源与未分化性别的孩童。荣格关注的是孩童的中性化。通过指出男性和女性的coniunctio（融合）的原型理论，荣格写道：‘象征，在最重要的的功能性中，不仅指向过去，也指向未来；不仅指向目的也指向预期的结果：中性化逐渐成为意外冲突的救赎的力量。”（19）沿着这一解释，那么Kore即“圣女”，是一个不确定性的在两个本质形象之间游移不定的“女性气质”(femininity)-即女人（或是母亲）和女童（或处女），由Kore再现的“原始元素”即德默太尔和女儿正是一个矛盾统一体，“无言女”呈现出的即是性别的第三个形象即“女性品质”即男人、女人、女性品质。更为有趣的是,Kore（来自于koros)这个古希腊词虽指青年但并不是指精确的实际年龄，其词根的意义源于“生命力”（vital force)，指称植物和动物成长的原则，因此，Kore是生命长久的青春女（long-lived girl)。所以，“Kore是一个女孩的例外。”

三、“直播绘画”的无言之“看”

阿甘本借此要引出什么样的题旨呢？

那就是这个故事是以神秘的仪式在神庙里展演的。雅典人都有资格进入，特别强调公职人员的家庭加入这个大秘密仪式，这是普遍人升为神的过程。这个仪式叫Eleusinian（厄琉息斯），展演被称之为initiatory drama(启蒙戏剧）。动词“to initiate”词源上的意思是“to clouse ”（关闭）即锁住嘴闭上眼，在牲献祭仪开始之时，传令官将“命令沉默”。因此，“to initiate”有心理学上的沉默“清零”的意思，以保证达到被称之为的epopteia或是“视觉”（vision)。

因此，视觉在此担纲大任。由启迪之视觉看到表象之后、事件之后。“无言女”的“启蒙戏剧”之沉默的本义，“不是缘于未被接纳进入祭仪的无知，而是着意于他们的始源的参与意义。”且对未知的体验、感受“不要试图转述为语词”。这才是核心：关闭“说出”，由沉默之“视觉“直达“启示”的生命！（据文献记载，这个演示厄琉息斯秘仪，起源于公元前1600-1100年的迈锡尼，演绎的故事即是德默太尔和女儿珀耳塞福涅亦即Kore重逢的故事。在雅典垄断这一秘密仪式的有两大家族即欧墨尔波斯家族（Eumolpidae)和克律克斯家族（Keryx /Kerykes)。内容演绎的是女神崇拜、极乐世界相对应的原始宗教体系，信众与神直接沟通、获得神的护佑。流传至今的许多绘画陶片，描绘了这种仪式的多个侧面。公元392年，罗马皇帝狄奥多西一世下令关闭举行仪式的神庙）

阿甘本进一步证明，亚里士多德即已认识到了这“视觉”之识的“始源“意义。他比较了哲学智慧到神秘的视觉能力，而纯粹的真理的终极概念即“始源”（initiation)。“在《哲学论》中，亚里士多德做出了深入的比较，从而证明‘始源’是不可学的，先由听后由启智之旅的自我省悟而达到‘澄明’。”“看的类比方式走向至上的哲学之知。”（20）

也就是说，在教导的学习的知识的方式和始源的悟的知识的方式，唯有后者才可达到是“始源的”；它不是逻辑判断和推论，而是“触摸”“凝视”“命名”。不仅如此，阿甘本进一步指出，柏拉图在《宴饮篇》里也同样说到爱的神秘之物和“initiatory visions”（始源之视），更是“a single eternal vision”对知识原点的总是“清零”的持续创新。于是，阿甘本给予了关于珀耳塞福涅的神话传说的文化哲学的解释：

“当Kore被哈迪斯劫走之时，她即‘扮演’了‘海的女儿’的角色。这个女儿之游戏成为至上的始源的观念形象和哲学的完满陈述，这个形象之所指涉的，既是思想又是始源，因此无言—此即‘神秘’。”这与艺术作品的启迪意义类似。阿甘本在此文的第四部分用亨利·詹姆斯的早期小说《妇女肖像》中的女主人公伊莎贝拉·阿切尔来说明：纯洁单纯的她渴望美好生活，天真烂漫，对神秘生活茫然无知，轻信谎言而陷入婚姻陷井；但她受骗上当之后幡然醒悟，继续按她的本性追求纯粹美好的理想生活。在此，生命之“始源”和“被始源”合为一体。这才是原点，才是生命的生生不息的“始源”的行程。

那么，人是如何从神的祭仪获得“最汚浊化的”（the most profane ）世俗情怀以获得“甜蜜的希望”（sweet hopes)的？在阿甘本看来，这便是厄琉息斯秘仪（Eleusinian)所给予我们的思考路径。通过在这个仪式中“体验到的始源之物总是由‘看’表达出来”，而“视觉”这个术语被用于指明“始源”的至上舞台。因此“initiate”的另一个意思是“观者”；“始源之达成完美的神秘之境即是由行态（dromena)、词语（legomena)、物体（deiknymena)的再现所组成的‘直播绘画’。”

“如果哲学传统联系起从至上的知识到神秘的视觉，如果这种并非推论的特点而是透过看、触摸、命名的体验，那么绘画或许便提供了这种知识的最贴切的表达。”阿甘本进一步指出：这种知识的特点就是晦喑的、含混不清的、神秘的；而贡布里希、潘诺夫斯基等人试图用符合论的方式厘清图像的含义是悖离这种知识特性的。“它就是它自身”。看提香和波堤切利的画作就如同读荷马史诗的“另一种沉思默想”而更多于哲学论题的意涵，启发的意义也更丰富和感人。正如本雅明所说：作为视觉艺术的鼎盛时期的“文艺复兴的寓言的神秘之物，是不可能通过语言的废墟提炼出瞬间爆发的闪光物的”。（21）

最后，这个由无言的沉默的“直播绘画”的场所的神秘仪式的展演的根本目的是什么？阿甘本的答案是人与神、人性与动物性、人之为神和神归之为人的“一个门槛”，让进入仪式的人在静默无言中往返而获得“始源”的动力，或者是“归零”的重新起动！“《无言女》即是这个门槛，正如她突破了女人与孩童、母亲与处女的边界，因此也突破了从神圣物到动物的边界”。（22）

也就是说，概念、语言、抽象思维、逻辑等等是归之于神的，而视觉之看的含混不清、晦暗不明是归之于人的“汚浊化”的，正是由于这样的特征，它更本质地揭示了生命的真理，回到每一次“清零”体验的“始源”之旅，而看的“直播绘画”是这种“污浊化”的路径，绘画便是这一路径的认识工具。它们是不可推论的，不可以翻转为语词的“无言女”。如同荷马史诗，每一次阅读都是一次“始源”之旅，任何语词解说都不是荷马，而是“始源”和“被始源”的合一。

莫妮卡的诗画如何来表现阿甘本的观点？

第1图，是无言女的肖像，黑黑的背景中突出一双俊俏秀丽的双眼。沉默看世界，两片丰满的嘴唇仿佛向世界说：“绝不会有声音！”第2图：光中的Kore，如同一幅历经千年风雨侵蚀的壁画，模糊不清，但婀娜的身影照见了今日的时尚流韵。

第3-4图：一张素描和一张肖像的局部，形象既古又今。画家显然是刻意在说那个“始源”的启迪和被启迪的合一。

第5图：德默太尔，但没有人物，而仅是虚拟的风景和幽灵般飘起的红丝巾；画得很有表现力，如山岩石刻，雄强苍劲！第6图：《生命即始源！》，一语双关。整个画面是老旧的箱子，其中一个放在地下的箱子打开了，那条色条状的丝巾仿佛幽灵般飘起。第7图：标题是《此即神秘的潜问题》，画面是鸡蛋、桌布、一把小汤匙，一个被挖去三分之一的鸡蛋，灰色的画面，一幅静物画。这是一幅猜谜画。答案：无解，也无须解！这是阿甘本的图像理论。

第8图：《此秘无解》；灰色的桌布、神秘的红色线球、三个鸡蛋的其中一个剥开、一面镜子，三个顶端圆型迭加的小花柱状似“危如累卵”。

第9-10图：是描绘德默太尔寻女的艰辛。黑暗的房间地狱般的幽冷。没有神的威严，唯是思女心切的人间母亲。那条在山野飘荡的红丝巾披在她的腿上。她扮装成老妪到冥间寻女。此即厄琉息斯秘仪的核心。第11图：《房间里的Kore》，那是一个天真烂漫充满梦想的少女渴望飞翔。而斑驳陆离的房间，呈现了她的困境。

第12图：《学习普桑》，画面试图用普桑的回到古希腊的绘画理念，呈现这一情景；流畅的线条和健硕典雅的古希腊女人之美跃然纸上。

第13-15图：描绘Kore在冥间欲回到母亲身边的遭遇。她的宇宙如同音乐光盘，也同时充满黑洞、未知和神秘。冥王极力说服她吃下石榴子粒，以保证她每年有四分之一时间回到他身边。孤立无援的少女呼天唤地，惨绝人寰！第16-18图：Kore被劫走后的阴暗、孤寂的生活！第19图：德默太尔为寻找女儿扮装女佣的场景。

第20-21图：与冥神在一起的Kore，万物枯萎、土地干涸。

第22图：题目文字是《冥王阴险狡滑，给我吃了他的石榴种子》，但场景却是现代生活，肥皂、五金水龙头和金属器皿、陶瓷盥洗池、一颗剥开的红石榴和剃须刀。俨然是一个男人的盥洗间，说的却是一个少女的故事。第23图：《食物如蜜甜》，一张静物画，画的仿佛是一顿当代日常生活的可口早餐，光鲜亮丽、红白相融，让人顿生饥饿之感。可见画家的充分娴熟的表现技巧。

第24图：表现Kore回家，那显然是与母体团聚，如同梦境化为现实。于是，万物复苏，大地花果盛开、果实累累，蓝宝石一般的空气浸透弥漫。Kore飞翔起来，如狂似梦地沉醉在极乐之中。

第25-28图：春夏秋过去了，Kore要回到冥界的家了。于是灵魂没了阳光，女神的背影渐渐模糊和虚化。

第29-31图：重复了厄琉息斯密仪。德默太尔和女儿欢聚的狂喜。她的形象在人与神之间转换。最终是Kore的世界：红裙、春、火一样放光的天空，一个充满梦想的女孩来了，新生了。

画家在这31幅绘画作品中，以蒙太奇的穿插和跨时空的图像组合，把古代的关于Kore的故事和厄琉息斯密仪的演绎以图绘的方式，创作了阿甘本论述的图绘版。当然，每个人读这些画之诗还会有诸种不同的叙述。这正是阿甘本所认为的视觉以及视觉艺术的魅力所在。它就是它自身；它是始源，又是始源者；我因为进入这个始源的“扮假”，获得的同样是始源和被始源的合一。而莫妮卡创作了当代版的诗之画的“启蒙戏剧”。

因此，莫妮卡这样描述她的诗之画创作：

“用颜色和身体画出万物。”“一切物甚至连瞳孔里的形象也被光雕琢，流动不己，创造晦暗；在那儿，图像的窠穴不断增长、迭加复盖、增殖衍生。”

“不要找寻意义以作为逃避日常时光的庸常手段。在绘画的绝对直接性中，获至光明赐予，恐惧遁形，假托飘散。”而Kore是什么？“颜色是她的种子—她天然秉有的物质。Kore既是我们文化中最宝贵的意象又是日常生活中最庸常的事物。她是我们着装之美、无意识和时光的美之路径，特别是在季节轮替的狂欢和神的回归中显示她自身—此即春。”（23）

这或许更让我们明白阿甘本归之于视觉艺术作用的具体意图。

第三部分是古代有关这一神话故事的文献辑录，共分为十六个大条目，引述这一神话故事的相关内容。资料来源于荷马史诗，赫西俄德的神谱，索斯克罗斯、欧里庇得斯等戏剧，柏拉图、亚里士多德的著作以及古罗马的相关文献。

编者，当然包括阿甘本要以此说明什么呢？

其一，阿甘本的论证方式充分体现了他的历史考古和词源追溯的基本路径，在众多文献的论述的边缘处找到他的观点的历史痕迹，然后通过词义演变还源它的本源性，以证明他的观点是从历史深处开凿出来的。

其二，表明了另一条非意识的、视觉的、体验的“直播绘画”的认识方式与一种祭祀仪式的紧密关系，以说明人的这种认识方式的“神启”的性质，从而表明“始源转呈于有神的生活”（initiation into Blessed Lift)。

于是，我们看到这本小书的三个部分的各自路径和呈现的同一主题的精妙编排：“无言女”的不可说之说的梳理和内容节点的划分，图绘诗的“living painting”的形态、触摸和命名，证之于史籍的“文献为证“。

有趣的是在以阿甘本的一篇短文《教会与王国》的小书里，也同样配有多幅宗教绘画的拆解和重新合成为新的图像的摄影作品。原作完全被打散、切分、再组合。这些图片和阿甘本的文章没有直接关糸。他们是芸芸众生，赤裸盲然却充满宗教情怀；他们互不相识仿佛走向同一个方向。摄影师爱丽丝·阿蒂写道：“当知道这些照片是从基督教的图像中挑选出来之时，它们引起了对神圣性的躁动，激起一种本质性的、难以忍受的措败感，以作为被驱逐出救赎的空间。或许，正如阿甘本所证明的，在教会之中的弥赛亚危机的时代，我们可以设想一个人们诉求的剧场，一而再地诉求，一点点地拓展，延迟和增加距离与搁置。我们想到瓦尔特·本雅明所深虑于卡夫卡的信使的重复性仪式，甚至来自他们自身驱逐之驱逐。这将是祈祷和否定的处所：一处是没有休止的恳愿，另一处是心理和隔离所阈限的空间里的等待，一个无可救药的处所，它本身就代表了人类渴求的悲情。(24）于是我们在艺术品的意象的分享中拥有了弥赛亚的时间：“一个让时间膨胀的在场，一个同时作为尚未（non ancora)的已经（Gia)，一次并不推迟到后来的延缓，一个位于当下的时刻内部，允许我们抓住时间的切断。”（25）

“直播绘画”正是这个“时间的切断”的证物！

四、几点评述

1、诗化认识论。这样的观点几乎是形式主义和后现代主义的理论家的共识。但阿甘本不认为是为形式而形式，相反，他不认为停留在此即可实现视觉艺术乃至诗与小说的意义，而是归之为社会众生的共享与参与。而这种参与不是反映论，也不是假设艺术本体论，而是强调艺术的形象所提供的参与的“清零”。巴特的“零度”写作落实在“零”形式自身所达到的“度”。阿甘本的“清零”在于“清”，在清零中改变价值、更换视点、在归零中再次启航。因此，他把德里达的踪迹游戏的无目的性转变为“汚浊化”的世俗力量；由此，德里达的无底的“棋盘“的游戏走向社会，归之于直观感性乃至于无意识的认识论。视觉艺术在这种认识作用中更为突出。这让我想到巴克森德尔的学术主张。从他撰写《意图的模式》试图建构用文字解释图像的基本原则，即划定文字对图像释义的界限，到对于用文字阐释图像的不安，“对于图像与某一特定社会现象之间一对一的怀疑”，表明了对图像智力和作用的特殊性以及未为我们深刻认识的盲点，提供了他的思考。在很大意义上，他与斯维特兰娜·阿尔珀斯合著的《蒂耶波洛的图画智力》一书，正是尝试建构这一文字阐释与图像特征的非对应非对称、乃至难以阐释出特别意义的论述。这或许是从另一个方面证明了图像的“无言说”的认识特征。从而也进一步深化了阿甘本的上述观点。（26）

2、向黑格尔的回归和泛宗教化。上述的特点大有从席勒的具有功能化的游戏论走向黑格尔的普遍性和特殊性合一的个别性的“精神就是艺术”的观点。（27）如黑格尔的下述论述，几乎可以看成是阿甘本的另一种表述：在集体性的“赞美歌”的颂读仪式中，“当自我意识在它的本质里和自身相同一时，它就是纯思维或默祷，它的内在性同时便在赞美歌里面有其具体表现。赞美歌内保持着自我意识的个别性，而同时这种个别性又在那里作为所有的人的共同行动和单一存在。精神作为所有的人的普遍的自我意识既保有它的纯粹内在性，又保有个别意识的为他存在和自为存在在一个统一体里。”（28）

3、那么对视觉艺术的意义如何判断呢？显然，阿甘本的视觉艺术论跟视觉艺术的“专业性”没有关系。他是借用画家、观念艺术家等等说“看”这种认识世界、体验世界、返观自身等等生命行为对我们体验和感受我们自身的可能性在何处，我们对这个“视觉”的能力和性质认识的特点在什么地方？这个特点从过去到今天乃至未来提供了哪一种价值取向？这种分析方法在讨论影像的《宁芙》小册子里如出一辙，借用古希腊的人与动物之间的“宁芙”唯有“交配”才能衍生出种种新的可能性，以此比喻影像既非记忆又是记忆，是“一个创造性的中性”区域，等待着复活而进入历史。（29）至于何谓影像，这对思考影像自身没有任何启发意义。这是阿甘本的关注点。是学术？是观点？是态度？我更倾向于是一种学术漫谈式的随笔。至于这些艺术在艺术家、艺术史、艺术的技术水平和表现能力是什么，完全是在他的视野之外。

注释：

（1）阿甘本著《神圣人—至高权力与赤裸生命》，吴冠军译，中央编译出版社，2016年，第40-41页。

（2）同上书，第141-142页。

（3）同上书，第241页。

（4）阿甘本著《亵渎》，王立秋译，北京大学出版社，2017年，第28页。

（5）同上书，第132、第146页。

（6）吉奥乔·阿甘本著《论友爱》，刘耀辉、尉光吉译，北京大学出版社，2017年，第63页、第64页、第68页。

（7）吉奥乔·阿甘本著《裸体》，黃晓武译，北京大学出版社，2016年，第70页。

（8）吉奥乔·阿甘本著《剩余的时间—解读〈罗马书〉》，钱立卿译，中央编译出版社，2016年，译者导读第24页、第25页、第81-82页。

（9）同上书，第116页、第120页、第192页。

（10）吉奥乔·阿甘本著《论友爱》，刘耀辉、尉光吉译，北京大学出版社，2017年，第35-36页。

（11）阿甘本著《裸体》，黃晓武译，北京大学出版社，2016年，第106页、第133页。