一、观念著史的必然性
如何写作艺术史呢？不同的艺术史观便有不同的艺术史写法，因此写出的艺术史形状，通俗地讲，呈现出来的便是面貌各异的艺术史“故事”。“故事”对艺术史写作很重要，它体现的是一个有关联的整体形态的知识面容；这叫“故事性”。狄德罗的诸多美术批评基本是没有条件看到原作的写作，仅仅根据叙述内容和话题，谈论刚刚兴起的巴黎官方的美术沙龙展览活动，影响了无数的关于艺术的美学思考和艺术史观念的初步构想。莱辛的《拉奥孔》就是根据版画在论述，他一辈子也没见过罗马人复制的这件仿品，而关于诗与造型艺术的论述，却是艺术史的最经典结论之一。黑格尔也没有看太多的他的时代的美术作品及参加美术活动，他根据他的哲学体系排列了艺术在精神自身发展过程的物质化蜕变的节点去说艺术如何如何，结果，不论是艺术史还是美学史总是要议论到他的观点，还被贡布里希首推为美术史学科第一奠基人。温克尔曼也没有看到很多希腊雕塑的情况下，写出了艺术史的奠基之作。是什么力量促成的这一结果？答案是：艺术史的观念。
但形成悖谬的是，恰恰是从“观念”入手形成的艺术史学科，而今却是治史者大凡要把治论者扫地出门，不屑与之为伍。
究其原因，治论者各有各主张，各有各理论，主观性大于客观性，六经注我者众而我注六经者稀。否则，何处出观念？里德在1952年沃尔夫林的《古典艺术—意大利文艺复兴艺术导论》英译本的前言中说：“布克哈特本人也是位伟大的艺术史家，他拥有天才的直觉，他的概括能力令人信服，但是他没有提供可以对艺术现象进行分类的方法，也没有控制他任性的个人偏见之措施。沃尔夫林的卓越之处在于他使艺术史批评中这样一种科学的方法臻于完善，而且在他身后没有一个重要的艺术批评家不是有意无意受到他的影响。”（1）也就是说，史学家是用科学方法治史，而论者是用观念模型治史，如里德所说，前者摆脱了任意性，后者无法控制任意性。
情况果真如此吗？唐纳德·普雷齐奥西在选辑《艺术史的艺术：批评读本》的态度非常明确：“艺术史将每个研究对象看成是其产生背景的某种征候。人们将某些物品认定为遗迹或遗存，再将它们放在一个可以对其进行观察的位置。过去于是被建立起来。就这一点而言，沿着历史线索编写而成的艺术史随着地点和情节的变化而变化，成为一种编剧艺术或者编剧技巧。”（2）因此，他在该辑选本的《前言》中明确地说：“艺术史：创造视觉的清晰。”这儿提供的基础是：特定地点、特定时间、产生某种现象的某种征候，那就会因此而“变化而变化”；这是伽达默尔的效果历史原则的简化。试问，那一个艺术史写作能够对此熟视无睹？！
二、触知-形式-图像的艺术史观念
从我本人的喜好，我是最喜欢读这一类型的艺术史著作，不论是读一篇深入细致的专题论文，还是洋洋大观的艺术史经典，扎实的文献梳理、条分缕析的层层挖掘，每读一遍都能丰富对艺术史经典作品的体验和认知。按我的理解，这一条艺术史线索，可分为三个阶段：李格尔-沃尔夫林，以艺术作品的承载媒介和物理性质固定的痕迹，解读其中的生命特殊性即风格的信息，到潘诺夫斯基立足这一基础建立艺术作品作为文化史分支的可证实的认识意义，再到贡布里希进一步向社会纵深推演证明：视觉艺术作为文化史中的一支不可替代的看的智慧和人文力量。
第一例子：李格尔的《罗马晚期的工艺美术》提出的“艺术意志”是通过两个知觉方式实现这种表现，即触觉和视觉；触觉主肌理、平面、节奏、韵律，而视觉主空间、纵深、运动、远观。这与那个时代的实验心理学作为前沿学科不无关系。
这是他的美术史写作的基本原则。
首先人们如何在建筑空间的构成上实现“艺术意志”？建筑任务有两个，一是创造功能性的封闭，二是有边界的空间物体。“人们可以使得空间边界伸展开去，直至建筑作品（Bauwerk））变成一件雕塑式的具象作品（Bildwerk）；另一方面，人们可以将空间边界移远，以至于在观者心中引起自由无限深远的印象。”（3）这里便存在两个艺术史的基本原则：触觉的和视觉的，即平面的和空间的。“只有触觉才能使我们知晓物质个体封闭边界的不可入性（inpenetrability），而边界就是物体的可触表面。”但触觉的延展，必须依赖视觉，“我们要获得物体高与宽的概念主要靠眼睛。”从而，构成了李格尔探讨美术视觉的理论坐标的三原则：1.触知的点，2.触知的肌理、重复展延等构成的面的节奏、韵律，3.触知-视觉空间。在李格尔看来，这是一个具有普通性的艺术史原则。（3）我们观看建筑的心理愉快和美感享受正是在于触觉-视觉的肌理、质感、节奏、韵律、尺度和深度的感知。平面性的不可入的感知是基础性的，普遍地运用于建筑和工艺术美术中，甚至绘画和雕塑也扎根于这个首要的“不可入性”的触觉智慧。
为了证明他的这一基于建筑、雕塑、绘画、工艺美术实例考察和分析所得之结论，他认为那个时期的杰出人物奥古斯丁的观点可为旁证。他说，奥古斯丁认为美在于统一性和节奏，统一性是个体形状的隔离式的知觉方式，而节奏是统一性实现的具体方式。“节奏是视觉艺术中具有普遍意义的、更高级的表现手段，而均衡与比例则是节奏的两种特殊形式。统一性即是艺术作品中自然物体形状的个体完满性，根据奥古斯丁，统一性是通过节奏（numerus）这一手段表现的。”（4）进一步的推论，“所有人类的意志都倾向于和周围环境形成令人满意的关系”，而“创造性的艺术意志將人与客体的关系规定为我们以感官去感知它们的关系”此即赋予事物以“形状和色彩”的根本原因。因此，作为这种内驱力的“艺术意志“总是由可称之为特定时代的世界观”所规定的。“十分明显，有两种意志，它们之间存在着某种内在联系。一种意志倾向于通过视觉艺术将事物令人愉悦地表现岀来，另一种意志则尽可能根据其内驱力来表现事物。”内驱力体现在触觉的体块布局中，而视觉的体现纵深空间、从而取代一糸例个体形状的平面。
沃尔夫林的《美术史的基本概念》的五对范畴可以看作为李格尔的观念的深化和拓展。他的线描和涂绘、平面和深度、封闭和开放、多样性和统一性、清晰性和模糊性从视觉特征上建立美术史的知识解读模型，是视觉的、可验证的、综合的。
沃尔夫林开篇明示，他的这本书不是呈现一个美术史摘要而是“试图提供一些标准，并以此更准确地确定历史的变化和民族的类型”。（5）这便是美术史的目的：一个时代的表现、一个民族的表现、也是个人性情的表现。他是通过他的五对范畴工具陈述他的美术史目的。
1、从线描到涂绘，“线描是按照轮廓和表面的可触特性去领会物体，涂绘则是感知纯粹的视觉外观，放弃'可触性'。”“触觉的图像变成了视觉的图像，这是美术史上具有决定性的一场革命。”经典的例子是：“丢勒的版画处处都体现了为获得触觉价值所作的努力，它是一种素描的方法，只要可能，它就是以造型的线条去画形体。而伦勃朗则倾向于使图像脱离触觉，在描绘中放弃所有基于触觉的直接经验，所以他有时会把圆形用直线绘得近乎扁平，尽管从整体来看它并不让人觉得扁平。”涂绘的典范可以委拉斯凯兹的《公主玛格丽特·特雷西娅像》为代表，他不画花纹本身，而是画闪烁的整体形象，但精彩即在此处，光线闪烁、空间活跃。（6）
2、从平面到纵深，古典艺术把整个形式概括为一个连续平面，而巴洛克艺术强调深度。平面是线条的生存空间，而深度刚是涂绘的空间。达·芬奇的《最后的晚餐》是平面构图、通过分解不同层次达到视觉深度的典范。鲁本斯是运用纵深构图的大师。他创作于1614年的《哀悼基督》,“画中的纵深要素举足轻重，使任何文艺复兴式的平面印象都荡然无存，按透视短缩的身体，以一种前所未有的力量穿越画面空间。”（7）
3、从封闭形式到开放形式，古典艺术是封闭的，巴洛克艺术是开放的。拉斐尔的《雅典学院》和《西斯廷圣母》是“形式严谨的最高级作品”。雷斯达尔的风景画是后者的代表，“让图画摆脱框架的束缚，以免给人受制于框架的印象。画面从结构关系中解放出来，或者说，只把结构看作在画面内部秘密起作用的东西。”（8）
4、从多样性到统一性的发展，古典艺术是多样性中的统一、巴洛克艺术是统一中的多样性。
最典型的两张画各为代表：提香的《维纳斯》和委拉斯凯兹的《维纳斯》。提香的作品“有明确边界的肢体接合成一个和谐的整体，其中，单个的色调清楚可见。每个关节也清楚可辩，而且关节间的每个部分都是一个独立的形体。”而委拉斯凯兹的这件作品把“人体表现得更见纤柔，但效果不是由于单个形体的并置，而是以单个形体合并的整体为基础，换言之，所有单个形体服从一个主导母题，不再作为特别部分受到同样的强调。”（9）
5、主题的绝对清晰和相对清晰，前者遵照事物真实，后者按事物呈现的状态进行再现。丢勒的《圣母安息》是淸晰的典范。“每一处光线一一在黑白木刻里光线尤其重要一一都清楚地表现了一个明确的形体，纵然总体的光线发现出了一个有意味的形象，可现实的对象却始终是决定性的因素。”而伦勃朗的蚀刻画《圣母安息》转化为巴洛克语言：一片笼罩在床上的光，斜着向上翻动的明亮云团，画面中强烈的光线与阴影的对比，构成了一幅生动的明暗的图画。”
第二个例子：潘诺夫斯基
关于潘的图像学方法，戚印平、范景中在他的《图像学研究》中文本译者前言有准确简洁地论述：“艺术作品的自然题材组成了第一层次，属于前图像志描述阶段，其解释基础是实际经验，修正解释的依据是风格史；图像故事和寓言世界的程式化题材组成了第二层次，属于图像志分析阶段，其解释基础是原典知识，修正解释的依据是类型史；象征世界的内在意义组成了第三层次，属于图像学解释阶段，其解释基础是综合直觉，修正解释的依据是一般意义的文化象征史。”以此揭示“人类心灵的基本倾向的征象”并落脚在“负责创造此作品的地点、时期、文明和个人所特有的”。（10）具体地说：1、第一性或自然的主题，可分为事实性主题与表现性主题，是由艺术作品通过媒介表现的纯粹形式可见世界，“可称之为艺术母题［motifs］的世界。而对这些母题的逐一例举，则是对艺术作品的前图像志描述”。
2、第二性或程式主题，即载体的母题，与主题和概念联系在一起，称之为图像，亦“发明”故事和寓意，这是狭义图像志的领域，表现特定主题和概念世界。
3、内在意义和内容，探索“一个民族、一个时代、一个阶级、一个宗教和一种哲学学说的基本态度”怎样“不知不觉地体现于一个人的个性之中，并凝结于一件艺术品里；这些原理既显现在'构图方法'与'图像志意义'之中，同时也能使这两者得到阐明。”例释：达·芬奇的《最后的晚餐》1）13人围桌而聚，构图特征解释为作品自身所定内容；2）达·芬奇个人标记、体现意大利兴盛期文化的标志、特定宗教态度的象征，从中将其构图特征及图像志特征看成“这种其他东西”的具体证据；图像志分析涉及图像、故事、寓意而不是母题。奥大利亚土著不会辩认出圣经主题而只是一次晚餐聚会。图像志的解读必须熟悉福音书。3）“这些'象征”'价值（通常，艺术家本人并无自觉，甚至可能与他意欲表现的迥然相异）的发现与解释，即是我们所谓的'深义图像志'的对象：它是我们解释作品的方法，它产生于综合而不是分析。”（11）即在“一般意义上的文化征象或象征的历史（洞察人类心灵的基本倾向在不同历史条件下被特定主题和概念所表现的方式）”。
根据这个程序设计，作品风格特征为基础，其内容和主题为主题释读对象；然后，还原这个内容及主题的语境构成，即由内部向放置在“此时、此地、此说、此义、此人”的外部综合语境；最后释读它的征象人类心灵的基本精神倾向，在人类文明史上标出它的方位。
从根本上说，这只是满足实证主义的知识定义同时又限定或约束解释学的相对主义；前者体现了潘氏著此书实证主义和语言哲学的知识模型的历史背景，后者要求满足他的新黑格尔主义的主观客观统一论的决定论的设定。
第三个例子：贡布里希
贡布里希的“情境逻辑”和艺术创作的“归零法”
如何看待艺术史上的选择如创造，并由此描述一个艺术之史的系统？贡布里希提出这两个概念。
他反对历史决定论。他也不同意个人可以超越他的时代。因此这两个概念是并在的。“对于把进步观念用于艺术的这种历史决定论的贫困，人们常常严厉指责，然而还从未驱除。也许情境逻辑和零点法在此也能有所作为”。（12）
贡布里希研究图像知觉，这是视觉艺术的独特世界。他在《通过艺术的视觉发现》一文说，可辨认的视觉快感是艺术家独特性的视觉发现。如人们说这是某某人的画。有些视觉发现之初也会受到反对，如印象派的“户外绘画”法的发现即如此。（13）再如漫画家的视觉发现，把某一人相貌提炼成一个简单代码，有助于辨认，然后强调让我们注意的某种批判的固定特征。
同样，艺术中的运动也有视觉艺术的独特性“画家截获了一个瞬间，这个瞬间可能只延续了半秒之久。但我们也感到构图本身、画面安排⋯⋯'有动势'”。如杜尚的《下楼梯的裸体》的时间感的发现。（13）
在关于波蒂切利的神话作品的研究中，贡布里希应用图像学方法但不唯图像学的三原则。不仅如此，他证明了其一原典与波蒂切利的作品如《春》《维纳斯的诞生》等作品并非直接对应，如菲奇诺来自古希腊的新拍拉图主义的文本和阿普列乌斯《变形记》里的维纳斯与生命与春的关系。他要构建的是“情境逻辑”即习俗、得体、惯例、原典、上下文等。“我自已就可能犯了错误：过多地利用了参考资料，并求助于文艺复兴时期新柏拉图主义特征的那些盛行理论，这种做法造成了循环论证的危险”。（14）在这篇研究波蒂切利的论文中，他甚至指出了《春》的内容与赞助人而即订件者的祝福作用，诸如人物、种话、星象将带来的吉兆，而同时艺术家也会遵从创作的规律。“视觉象征有办法维护自己的生存。到了下一代，古典主题的尊严与感情含义开始与宗教主题的尊严与感情含义获得同等地位。然而，它们的解经意义开始谈化。图像的优势超过了原典，维纳斯征服了她的评注者们。”作为那个时代的思想引领者菲奇诺鼓吹一切视觉和听觉的艺术都表现艺术家的整个心灵”从而让绘画和建筑的智慧与技巧大放光彩。而波蒂切利的作品的人文主义精神应该取决于这种“情境逻辑”，从而使图像的魅力成为人类文化中独特的独放异彩的一个种类。
在此，我们看到撰写艺术史的这一类观念模型：
基础版：媒介丨物理性征—固定痕迹—不同痕迹体现为不同风格—时代精神
修订版：媒介丨物理性征—图象密码—图像与图像文化与惯例—文本与图像—可验证性
调整版：媒介丨物理性征—图像视错—视觉建构—视觉文化承载的独立的人文精神
潘诺夫斯基的“图像学”研究是试图建立一套图像解读的逻辑模版，以实证的、隔离的细读和语境还原的准语言逻辑的方式证明视觉知识的可靠性和可验证性。
贡布里希的《图像与眼睛》是从眼睛这个不同于听和读的不可取代的“看”确证人文主义的知识构成和认知模式，从视觉的本体论上反对语言和哲学的认识论还原。
这种作为历史的艺术的主旨是在：艺术作品这一物理存在上追溯“一个连贯的进化的艺术风格的系列”，由温克尔曼沿着瓦萨里的线索创造的“新副本”开其始，到迈克尔·巴克桑德尔划上圆满的句号。这种书写原则在巴克桑德尔的《意图的模式》得到精准运用；理想模型、基本概念工具、描述方法，把“再现”看成是“一个中介”，而艺术史的工作便是如何让这个“中介”更少偏好更少偶然性。
也就是说，在由对作品的“触知”这个起点是相同的，然后由此拓展出三大方向，所以也不表明他们之间即有更高的认同度。“当潘诺夫斯基不承认历史时间的概念-特别是艺术的历史性-是'自然'的事实时，他给了周围的实证主义致命的一击，同时他也打击了沃尔夫林关于造型风格的共同'心理'直觉的观点；但同时，他想在以康德的方式所定义的'形而上学的条件'的基础上建立一种对艺术现象的客观认识。”也即是借助元心理学和形而上学的历史学确立基础。（15）还是落入了奎因的《经理主义的两个教条》的那篇著名论文所指出的，逃脱不了形而上的“假设”。同一个基础对象，确立了研究的原点，但如何诠释这个它，它的来源的动力以及社会意义、历史价值却相差甚远。
三、整体语境建构的审美艺术史观念
根据我的粗浅识见，这类艺术史观念，我分为三类，简称之为：感知-体验论、外部映射论和整体语境论。
1、审美感知-体验论：扎根当代、回溯即往
廖内洛·文杜里的《艺术批评史》主张，美学思想、艺术直觉、当下艺术的认知体验，是艺术史写作的必备要件，而如此等必须扎根于对于艺术作品的知觉之中。
这本艺术批评史写于1936年，是我较为喜欢的艺术史观念研究的精彩著作，最鲜明和精彩之处在于对艺术家的作品风格、技法、图像源流，评论家和理论家研究及品评之时的得失优劣的概括，是一位用眼睛和体验同时又有精深理论修养的艺术理论学者。
他明确主张艺术史写作要达到最高的目标，必须做到“即发现绘画和雕塑或建筑作品何时是完美与绝对的艺术，艺术史研究必须满足两个要求：一是直觉地意识到发展中的艺术，亦即当代艺术；二是区分绝对与相对、永恒与短暂、超越历史的价值与受这种价值支配的现实，总之，区分艺术与趣味。”（16）而且他特别強调第一点，认为艺术感受力即分享艺术家的体验是批判性知觉的必要源泉，它可以为我们理解昔日艺术、回溯人类文明历程找到方向。
在该书的最后两章，他特别对上述原则加以说明。其一、每个时代的艺术变革和创新，总是先由美学思潮改变人们的观念和趣味，然后成为视觉呈现的艺术作品；如关于普桑和鲁本斯的厚古派和厚今派之争，推动了古今的融合，从而在华托那儿达到了新的高峰；再如感官判断、中世纪记忆、绘画理念等等都在维科的艺术非理性主义和原始主义观念及鲍姆嘉滕的“感官知识”观念中形成了自己的哲学体系化，从而推动了温克尔曼之后艺术史观念的新走向。（17）其二、纯粹视觉论者特別是反对艺术史研究引入美学方法的人多为掉书袋者。“有些艺术史家反对美学并不是要建构一种新体系”而是要“否定美学和放弃艺术作判断”。 “历史-文献学家、考古学家和鉴赏家的工作都由理想主义所推动，这致使其与一般艺术的分离更为明显，也与同时代艺术没有关系。的确，讨论同时代的艺术并不需要19世纪历史学家主要关注的那种文献学功夫；而全神贯注于古代艺术的历史学家少有例外地都支持假艺术家；那些人多少是心灵手巧地模仿了古人，却完全没有表现出他们自己时代的理想，可能提供出的那些艺术方案与历史学家习惯在古代艺术中见到的一样。”这与中国画的当代状况何其相似！其三、他对他同时代的艺术创作与各种潮流的关注，从而做出精准判断；这是他的同时代的所谓纯美学和哲学家的艺术批评无法相提并论的。正因此，对于与他一同发生、发展的艺术运动，他这样写通：“新的艺术运动是对世界的一种构想，它们对于立体派、超现实主义和抽象艺术的理想实践常常有着强调的、有时甚至是惊人的社会认知。”
据此，他明确地指出，艺术史、艺术批评、美学三者融合的艺术批评和艺术史写作的历史机遇已经来临。文杜里便是用这样的坐标设定为他的写作原则。（同上书，第16页）但如此等等必须奠基在艺术作品的直接判断之上，即“1.实际因素。它由判断所针对的艺术作品来确定。2．理想因素。它由批评家的审美观念及通常由他的哲学观念和道德需要来确定—总之，由批评家所追随和帮助形成的文化来确定。3．心理因素。它取决于批评家的个性。”（18）应该说，文杜里是严格按他的上述原则梳理了他的艺术批评史线索。
2、外部活动编排的艺术史故事
豪塞尔（Arnold Hauser）的《艺术史的哲学》（The Philosophy of Art History）
这本书的作者与文杜里恰好对应，他是用理论、概念、社会内容看作品的，类似中国的大多数美学研究者说美术，眼睛不管用。他承认艺术是世界的一扇窗户，用迂回的方式认识世界，但最后都归结为意识形态的不同价值观表述：“各个社会集团⋯⋯则是依据他们自己的物质利益，是对权力的要求、对声誉和其他社会目的的考虑”而“对自然界和历史事件作解释”。（19）因此，在他看来，在艺术中“几乎没有一种特征能离开历史的社会的观点来考虑”，是“明白无误地作为意识形态的武器，作为赞词或宣传来为社会目的服务”。结果，艺术史的面貌便成了掌握社会权力者的游戏工具：“由意大利文艺复兴时期有文化教养的贵族们来作自然主义—进步主义的解释，由十七世纪时期法国的宫廷贵族们去作形式主义—保守主义的解释，由大革命时期资产阶级的知识分子去作严格的学院派的解释。”
他的艺术史观念便是这种社会-阶级-功利解释的标签游戏，看不到一点儿艺术史的感性魅力和生命光彩。
对弗洛伊德的心理分析的艺术解释模型，他认为是浪漫主义的“内在的声音”的“反应-构成”（reaction-formations）说的翻版。（20）而超我是什么？不过是“社会的代表而已，是社会以要求、命令、道德规律、威吓和制裁形式出现的文化成就的总和”。在对李格尔和沃尔夫林一类形式风格史的“艺术意志”及“匿名的艺术史”的评论上，他既支持又批评。支持是还原为社会历史的客观力量，而不支持的是形式风格的最后完成和承载是由个体的“自由”实现的。在这儿，他忘了，这种说法和他的集团利益的意识形态相对主义的主张是矛盾的。用他的说法，如达·芬奇的个人风格形式既是时代的又是个人的，时代的变革的必然趋势推动了他，他个人的特殊经历和才能成了一个具体的承载者。他认为沃尔夫林的风格史和范畴有着黑格尔的“历史哲学中能找到的某种更高的超越个人的原则的自我运动”以及在建筑、雕塑和绘画中具有的同一种“视觉分母”。（21）而沃尔夫林学术中特别有感染力和视觉观察深度和魅力的地方，在豪塞尔的社会的大案板上被切割得索然寡味。当然，他会沿着他的标签之路继续前行：“'匿名的艺术史'这概念，当然还有精神的独立自足的论题，把这种趋于信守和宿命的倾向发展而成为一种意识形态，由于发展是全然不知不觉的，因而成为一种彻头彻尾的意识形态。”这不过是个人的自觉追求在整体上仍然表现为盲目的，唯有历史发展的过程才显示出它的必然性。因此，“只有把现代境况中的艺术作为发展中的一个阶段，才能把握印象主义者的'纯粹视觉性'。（pure Visuality）。”由此，他的艺术史观念着眼于社会这个母体，民俗艺术、流行艺术、农民艺术、商品、商业与艺术都作为他的艺术史观念的组成。而艺术史的发展便被他描述为创新与习规的抗争，艺术的社会发展的意义也体现为这种抗争史。
这种艺术史的观念，看不到或根本深入不到艺术作品的物质肌质，思考和感受艺术作品的价值和魅力，因此，完全看不到作者到底有没有基本的艺术感受能力。
3、外部的语境论重构
温尼·海德·米奈的《艺术史的历史》认为:必须从整体语境建构艺术史线索
这是虽然是一本导读性的艺术史观念的著作，但优点突出：论述清晰简明，基本按时间线索依据内容划分章节。共三大部分19章，第三部分为主体，约占全书三分之二，即以温克尔曼的《古代艺术史》亦表现艺术史独立成科为主体。
作者为他的研究定位是：艺术如何为艺术？艺术之如何传承，如何训练以及如何创作，如何观看，如何进行体制运作？等等。这些问题没有一个是可以孤立存在的。正是如此等等的特征，使得“艺术史这门学科的发展状况都和与其相关的其他学科的发展情况没有任何相似之处。艺术让时间放慢了脚步，而此种情况唯在博物馆凝视它们之时才会如此。（22）这种看法显然是受布尔迪厄的“场域”和“体制”的观点的影响。正因此，他首先从近代的学院建立论述艺术观念的传承，推广，传播和观看的社会体制的塑造。
所以，第一部分，是他的艺术观念的近代语境的构成基础，所有后来的艺术创作、研究等等，都是在这个学院教育、艺术职业化、博物馆体制等的社会化的衍生产品。这一部分亦可以看成该书的绪论。在他看来，艺术之称谓为艺术并进入学院教育，先例、传承、学习、然后才有创新。这是美术学院建立的基础。
第二部分是从古代以来到艺术史独立成科的历史和学术准备。跨度漫长，内容简要。古希腊的柏拉图和亚里士多德即开启了理念、模仿的观念主义和经验主义的思考以及图像与语言的优劣的讨论，而中世纪主要是确认图像创造实在宗教教义“道成肉身”的盲人字的识读的不可取代的作用。文艺复兴如达·芬奇等人强调个人的自主作用和对绘画的科学规律如形、色彩、透视等原则的揭示及总结。
第三部分从两个方面展开：第一方面，从温克尔曼到格林伯格；第二方面，各种从外部运用另外的概念工具对视觉艺术的思考。
温克尔曼一路集中在艺术自身的发展历程，思考艺术在整个文化精神系统的地位和独特征。温克尔曼梳理了从古希腊，经过古罗马到文艺复兴以来的艺术发展的历史线索。而里格尔在康德和黑格尔的美学思想影响下，在他的《风格问题》一书中，论述了艺术有艺术自身规律的“艺术意志”的观点，这既有康德的艺术的无目的的目的性，又有黑格尔精神史客观行程的特征。沃尔夫林的艺术史研究如同考古田野调整，他纯粹从艺术作品的物理属性寻找“时代精神”而个人是不重要的。他的分析很类似文学新批评学派中的细读法，封闭性释读一个绘画文本的结构，元素的符号关系而不作画外引伸，因此所有特征定性皆以物理描述而找到风格的时代性。
然后推进到弗莱和格林伯格，讨论艺术的形式自律性构成和视觉艺术彻底告别古典艺术的二度空间上的三度空间审美，还原到平面性特征的自身问题。图像学可看作沃尔夫林一路的实证主义研究路经，专注图像、还原图像构成的所有可能的元素和要件、解读这二者构成的语义。此所谓图像志也。
第二方面皆无法找到相互的直接联系。马克思主义和社会学把艺术看成社会的一种反映形式，女性主义批评思考作为“他者”的男性眼里的女性艺术的问题。新艺术史派主张语境还原和重构的批评的历史基础，实现“艺术之外的某个地方”。（23）解构主义是怎样说都不对，永远没有结果。
艺术创作特征及意义的思考—艺术创作理念史，如何看待艺术前后时间相互关系—艺术发展观念史，从技法、载体和思想及趣味思考—艺术风格史，从社会教育、展览收藏、传承与创新选择等体制思考—艺术社会史，从纯粹艺术性质之思考—艺术思想史，从创作、继承、反叛、颠覆的内部冲突和外部挑战思考—艺术批评史；而艺术史观念即是对这些思潮和研究提供总体的学术总结，概括出基本的概念工具以及阅读的导引指南。
四、语法-修辞概念的艺术史观念
现代性之后的艺术史研究及批评解读，诸如性别问题、解构主义与阐释的限度、他者，等等，艺术作品之被定义的体制、语境、上下文剧场对艺术意义生成的外部作用和特征，促使人们去寻求“一种特殊的解读语法而不是方法论。”（24）
这可表述为“语法-修辞”的艺术史观念。它以拉康的-“无意识就像语言一样的结构”为原理，用凝聚和替换的心理过程转换为语言的隐喻和转喻的修辞建构没有修辞学类比，嫁接起心理分析学和艺术之间的桥梁；此即拉康著名的“镜式说”（1938/49）。这个观点指出了两个对视觉艺术非常重要的观点，即反射的视觉形象和空间感知所构成的镜式认知。（25）于是便用这种所谓的能指、所指、纯能指、自指渉的种种修辞方法便被制造出来。
于贝尔曼首先对以艺术史的“可见”的基础提出“颠覆性的质疑，从而为“不可见”艺术史观念写作张本。他说，艺术史是建立在这样两个专横的假设之上：“首先，艺术是过去的一种事物并且是可以理解的，因为它进入了历史的观点中；其次，艺术是一种可见事物，一个有自己特殊身份、可界定的外观、界线标准和封闭的范围的事物。”作为假定的这两个“公理”本身原地大转圈，“似乎一个是尾巴，而另一个则是追着尾巴的东西”（26）于是，博物馆神话就为这两个“公理”的可见性专橫左右。“艺术史便扮演起了管理这个超市的角色,尽管它自已有重任在身。”它被迫向所有人揭示“代表作的秘密”。“只要艺术史依然听任可见的专横的摆布的话,那么它将永远不会透彻地理解图像的视觉效果。既然它是一种历史,既然它试图理解过去,那么它一定要重视这样一个长期以来被颠倒的事实,它至少应考虑有关基督教艺术的那一部分:欲望先于需求,开口先于屏障,图像的原地点先于其后来被安放的位置。在可见艺术作品之前存在着可见世界的一种'开放'的要求”即形式、快感、狂热、激情，“同时也提供一种玄秘的症候或痕迹”。
他用对瓦萨里《传记》研究证明“不可见”对这部书的影响，一是记述了史实，二是瓦这个人的问题，阿谄权贵、不诚实、时代观念的影响。瓦萨里永远不会直截了当地回答我们用什么模仿？“当他回答：用眼睛，眼睛便被观念合理化了。当他回答：用精神，精神便被可见合理化了。”最终落实在一个词上：“素描”。
在此，我们掌握了理解瓦萨里语义学中素描一词的所需要的首要因素：“它是一个描述性的和形而上的词;它是一个技术性的和理想主义的词。它不仅能被用来形容人类的手的创造,而且也可以被用来描写人类的幻觉,同时也可以用来指人类的智力以及他们的灵魂—它最终指的是独一无二的造物主上帝。它诞生于艺术家的画室,指的是艺术家用木炭条或铅笔在一个可画画的东西上所得到的形式;它也指草图、在构思中的作品、计划、图解或者是动力线路图。它决定着所有这一切技术的规则,画家的规则,即能使线条变得精确和优雅的尺度——简言之,它指的是画出完美无缺的素描的标准……”。（27）
他对潘诺夫斯基的图像学理论提出批评，同样是基于可见的图像美术史的“公理”，用康德的形而上学理论假设理念先于作品，用综合的方法研究图像。“一方面超越了描写艺术作品的研究方法，另一方面也一切实证主义（历史的或语史学的）态度更有过之而无不及”。三元假设：意义-现象，意义-含意，最后是“本质的意义”。卡西尔的理性主义的功能观念。
那么，更重要的面对图像不可见的是艺术症候：弗洛伊德说“梦、词语的'切口'，梦与图像关联-象征形式的内部构成，而当图像完成之时，这个过程的东西都被抹去了。“撕裂打开形象”。
用词读画、用词说画、用词读画能读出全部的“画”吗？
然而，这一部分却被抹去了。
我们知道,一门关于图像的历史不等于一门关于艺术家的历史—但艺术史却经常把它们相提并论。它也不可能只满足于肖像学的解决办法,因为一个图像的重要性和不同凡响之处—社会的、宗教的、美学的——完全可以与形式的创造相分离,以便只给目光呈现被歪曲的形式的神秘和效能,这些形式是被人类当作他们命运的符号来梦想的重大事件所留下的痕迹。艺术史所记载的常常只是些被集中起来的和可能之物的历史,是一些能接受进步的和颂扬外观的物的历史,但是我们也应该设想一种记载不可能的和不可想象的、携带一种命运的和批判外观的物的历史。”
所以，我们应该假设“可能”之物的历史,即“通常意义上的艺术史本身将被降生所表现出的急切欲望和悲剧的唯能论穿过——而且是从深层穿过。我想象有一门记载专横的或极端的例外的事物的历史,它在可见的旋律中发展视觉的对题,一门带着症候重音的历史”。（28）
我们在此可见于贝尔曼的逻辑：可见性是成问题的-忽略了背后的动机和内驱力-建构内驱力、发现关键词-关键词所揭示的“不可见”的艺术史本源意义。
那么这个“不可见”如何操作成为“可见”的具体方法路径呢？让-吕克·南希关于肖像画的论述提供了基本方法演示：
肖像画的身份全在于肖像画中。形象的形式'自主'无异于在担保主体的自主，主体在形象中且作为形象给出自己，作为画布那没有深度的内部性，因而也作为绘画—灵魂在此仅仅由它所造就—的自主性。'在自身之中'的人是在画'之中'的。没有内面（ interieur）的画是人的内在性（I' Interiorite）或者说内在亲密性,总之它是它主体的主体：它的主体性和它的载体，它的主体性和它的载体性（subjectilite），它的深度和它的表面,它的自同性（ memete）和它的他异性。所有这些都汇于一个独一无二的'身份'之中,它的名字就叫肖像画。（也许,说得更远些,这个名字就是一般意义上的绘画,如同人们所说的,如果没有一幅画是'没有灵魂'的,因而也就没有一幅画是没有'主体'的,那么,也就没有绘画是没有'形象'的,其中也包括“'抽象'绘画甚至是'单色'绘画。我们不能停止对我们那双重追问的相关延伸:如果一切主体都是肖像画,那么一切绘画也许就是形象与凝视。）（29）
这个从哲学上定义的肖像画，很类似笛卡尔的“我画故我在”成为“画我故我在”，独一无二，精神、身体、内在与外在。这不是把一个非常简明的内容修饰得到云里雾里去了。从文本上读很有滋味，因此，这些德里达的后学们，如同老师甚至比老师还要过分迷恋这种故意弄出的滋味，让自己醉得不醒人事，好一心一意嗅着这个滋味尽情游牧。
“肖像画相似于（我），肖像画唤起（我），肖像画凝视（我）。”这样三个时段相互关联。何谓相似于我？即“是那个自—为，而不是那个自—在”。而仅仅相似而不“自为”，“向着自身”的同一性本身窒息了它里面。“唤起我”是“它让人从缺席中返回”“它让人在死亡中不死”。使之“在有限的的每一个之中唤起了那个一（I'un）的无限的解开张力（distension）”。凝视是什么？“集中自身，发送自身，以及迷失自身“以此守护自身，以使自身为空为无达到“清零”：“凝视就是那个出走着的事物,那个关于出离的事物——更确切地说:凝视完全不是现象,相反,它是自身出离的自在之物,而只有通过这个出离,一个主体才自身生成为主体;并且,出离之为自在之物或者敞开之为自在之物并不是一种对于某个对象的凝视,而是朝向世界的敞开。事实上,这甚至根本不再是一种在某物之上的或关于某物的凝视（un regard-sur），这是一个凝视,仅此而已,这并不是一种敞开在世界明证性之上的凝视，而是从（par）它敞开且被（par）它敞开的凝视。”（30）这是肖像画说？这岂不是海德格尔看梵高的鞋子的那幅画的出走和归乡吗！
马里翁从根本上揭示了这种艺术史观念的实质：
可见者把自己给予观看。这仍然没有涉及到启示,不过已经涉及到如有必要就会（也许是随后）把启示强加的荣耀承担起来的东西,这始终是可能的（因为最糟糕的情况始终是可能的,而且,对于凝视来说,这种启示的确会强加最为恶劣的考验,在此考验中,凝视可能消亡,甚至必然消亡）。因此,对于简单的画作来说,这仍然没有涉及到对于一种启示的接受;然而,服从于未曾预见之物所具有的最为隐秘的无法预见者—也就是它的自我给予这个事实这种服从毫无疑问已经是适当的做法。可见者总是把自己给予未曾预见之物,作为未曾预见之物。它作为未曾预见之物而显现,因为它凭借自己而且基于自己的基金来给予它自己。然而,一切给予都要求人们接受它。因此,甚至在极其轻微的画作面前,也都必须垂下眼睛,以便尊敬在那里的自我给予者。只有这样,然后我们才能够带着一种缓慢的尊重,抬起眼睛注目于自我给予者所给予的东西。从而最终尝试去观看自我给予所给予者。”（31）
马里翁在他的这本《可见者的交错》预设了和于贝尔曼相类似的前提，可见者决定于不可见者，而可见者呈现之不可见者为预设不可见者之植入自身作为“观看自我给予所给予者”。如印象派之色彩到波洛克行动绘画皆为凝视不可见者为可见者，逐渐远离模仿、样本，最后终结到如马列维奇的“黑与白”到“白与白”，再到观念艺术和现成品艺术，皆为凝视“不可见者”而成为“可见者”。这和凝视圣像是相同的，即是由可见者而达到“不可见者”。终点，都是“可见者把自己给予观看”并成为“给予者”即纯粹凝视自身。
于是，绘画史成了“不可见”如何成为“可见”的图像演绎；可见世界在绘画中愈益成为“不可见”，而“不可见”愈来愈成为主体的纯粹精神的“我”的可见的见证。因此，图像史即是这种用修辞和符号进行能指化切分的历史；在此，“比喻将主体的功能和词语的功能集于一身；它是这样一个场所：语词在里面控制着主体，并且把它'转化成文字，转化到某个转义法的或能指的独特文字性所具有的各种形式下。”以作为“它是一种真理的奴隶”。（32）
于贝尔·达米施的《云的理解—为了建立一种新的绘画史》可以看作为上述技术策略的语法实践总汇。他用符号学的方法，通过科雷乔的帕尔马（parme）修道院绘制的穹顶壁画《圣母降临》（1526-1530）的云的作用，展开云作为语法、修辞、价值观、感觉素到审美素的重要作用，并旁征博引，引伸为整体绘画史上的虚实、空间的绘画审美观的讨论，其中渉及中国古代的云、阴阳、虚实的论述。他的目的在于勾划这样一套解读模型：“假如它们与之共生的集体绘画实践并不像索绪尔定义的语言实践那样有伸展性，在这里被命名为一个时代的'美感素'的体系，连同那些把各种不同画面引入同一艺术场的诸多'风格'，过着如索绪尔所说的'符号学的生活'。他们在各类层次上，以及各种程度上，遵循一种'生成'逻辑，这种逻辑的约定性其实是与他们所服务和制造的社会化程式的广度成正比的。也就是说，一种艺术符号学，一开始就包含社会系列内容，而艺术社会学，反过来，不可能排除符号学前提。”（33）
达米施试图通过云的多重沟通、嫁接、修饰、形上形下等等的语法描述，以便提供一个共通模式，实际上仍然是一个以云为主题的专题研究，很难推及其他绘画案例。尽然他明确地说，他用演绎式的方法，“透过对绘画进程本身的分析，演绎出它的各个层次或侧重面的概念，然后就像在物质学上面一样，对它们进行描绘，并使之显示出相对的结构性。”
他的这种关于绘画的解读的知识有效性的模型建构，和潘诺夫斯基和巴克桑德尔有异曲同工之处。不过，由于他的这套解释模型太技术，太思辩，看起来仿佛差异巨大，但结构构建的目的是接近的。云是象征，是梦想，是一个乌托邦。云也是符号，一种纯粹的能指。云也是一种句法，组成表现性的书写和平面上的符号。最终在现代科学和气象学那儿回归风景以及塞尚绘画中的“空”，这便与中国绘画的虚实阴阳有着趋同性。于此可见，他的这个“云”不光是云，而是绘画的语法学和方法论了，远远超出了他的知识论构想。
五、案例剖析：艺术史观念差异呈现的艺术史景观
先看Charles Harrison和Paul Wood编的《理论中的艺术》。该书出版于2001年，上千页的篇幅，录有几百篇文字，写作者包括20世纪重要的艺术家、批评家、史学家等。全书按照不同模块划分，涵盖了现代艺术的诸多议题，大的议题分八个模块，为象征主义、现代世界概念、理性化、自由责任权力、个人与社会、现代主义时刻、机构、以及后现代。模块下再加以细分无数小块。
作为这个时段的艺术史原典资料的选辑当然与编选者的艺术史观念密不可分。正如该书“引论”所说，任何艺术史都必须建立或设定一个确凿的艺术形式，同样，现代艺术史首先要确定何为“现代性”，由此才可以在何处划出理论与实践、艺术与语言、文学以及政治等等的边界。
而这个问题现代主义发展过程中偏偏又是晦暗不明的，有时艺术家既实践又谈理论，各说各话。他们明确宣称：编选此书，不是解疑释惑，而是尽可能完整地同时又是开放地复现这个历史时段的现代主义艺术史的语境；此之难题是：这是一个两难的循环论述：“艺术理论的批评奠基于历史过程的理解，并且此过程即是由艺术批评的经验所塑造。”而关于后现代主义的追溯也同样存在这种两难境况。（34）
比如，现代艺术文献诸多概念表述的晦涩含混源于它总是以艺术实践为基础的理论思考，像康定斯基、马列维奇、蒙德里安是作家又作为理论家的“自说自话”。随着它们进入艺术史的研究视野，如何满足“直接性”和“普遍性”的要求变得刻不容缓。因此，此书之编汇即是试图在整体上建构这段历史发展的“上下文”，推动“to be seen"，实现整体上的清楚明确。对此，编选者用充满自豪的幽默语言说：“我们确信，认真阅读我们汇集在此的这些论述和争论，将会有助于阻止那些成立一个对艺术泄气的礼仪协会。这本书陈述的现代艺术史就是提供了和复现了现代艺术在批评的对立的环境中的20世纪“'文明的传承”。最后，编选者的立场非常坚定，艺术履行社会文化义务从而坚守“艺术的自律性”是必须的。“我们一方面追求坚守在不在犯罪现场的多元性，另一方面也坚决避免在任何意义上放弃艺术自律性的无论这种说法有多么貌似正确的物种。”
次看由Hal Foster，Rosalind Krauss,Yve-Alain Bois,Benjamin H.D.Buchloh四位著名批评家和理论家撰写《1900年以来的艺术》。这是一部以理论、观点、新思潮如何推动了20世界的现代艺术、反现代艺术及后现代主义艺术的演进的观念发展史。比如：
1900a，西格蒙德·弗洛伊德在维也纳出版《释梦》，克里米特的表现性绘画出现,席勒和Oskar Kokoschka非常契合这种刚出现的心理分析。1900年,马蒂斯访问罗丹在巴黎的工作室并拒绝了这位长辈的雕塑风格。1903年，高更死于南太平洋的马奎萨岛，他的来自部落的原始狂想影响了早期的Andre Derain、马蒂斯、毕加索和Ernst Ludwig Kitchner的早期作品。
1914年，弗拉基米尔·塔特林发展他的建构主义而杜尚提出了现成品。第一种转变立体主义和第二次的突破。于此同时，他们提供了与传统的艺术媒介的互补习性批评。
1915年，马列维奇于彼得格勒的“0.10”展呈现了至上主义的画布，推动了俄罗斯形式主义艺术、文学的概念并结成联盟。
1970年，米歇尔·艾舍尔（Michael Asher）实施了他的波莫那学院计划：在现代雕塑和观念艺术之间开启了特定场所作的的逻辑场域。
1971年，纽约古根海姆博物馆取消了汉斯·哈克的展览及抵制丹尼尔·布伦的第六届古根海姆国际展：制度批评的实践遭遇极少主义者的发抗。
1972年，埃布达尔在西德杜塞尔多夫现代美术馆实施了 美术馆作为一个部门的批判。
1973年，专为多媒体、音乐、舞蹈而设的凯彻中心在纽约开设了专属空间：video艺术要求有视觉和表演艺术、电视和电影之间的制度空间。（35）
三看特别为《理论中的艺术-1900-1990》的编者Charles Harrison 和 Paul Wood欣赏和借鉴的西方艺术理论的第一部原典文献汇集，由Herschel Chipp编选、首版印于1968年的《欧美现代艺术理论》（中译本由吉林美术出版社于2000年出版，余珊珊译）。这个文献选辑本共分三大主题：第一册，三个人的天空，1、后印象主义，2、象征主义与其他主观论者趋向，3、野兽主义和表现主义；第二册，接踵而至的理想：1、立体主义，2、未来主义，3；新造型主义和构成主义；第三册：1、达达·超现实主义和形而上画派，2、当代艺术，汇辑美国和欧洲第二次世界大战之后的艺术理论文献。
编者完全不同于上述编选原则，而是以围绕主要艺术流派的艺术实践人物及理论设计者、思想者汇辑文献，呈现各个主义在具体的活动过程是如何思考、如何讨论并逐渐形成基本主张的。
尽管编辑者在每个“主义”文献汇辑前着一个史料家的尽量中性的简要综述，但这几个主要流派的内在的发展过程，各个流派，不同艺术思想、人物、展览的交互关系还是交待得非常清楚。这正是这本理论文献的魅力所在。
假如把这种编排和上书相比，其突出的特点就是它是艺术史的流派的“内部”的编史料的方式，一个主题，代表艺术家、代表理论家的实践过程为主体，围绕着他们的问题选辑其他有影响的相关文献，把一个问题做得深做得透。（36）
这三种艺术史观念便让我们看到依次对应的三个艺术史故事：1、社会语境建构揭示的艺术史观念的故事；2、批评家阐释和发现艺术作品意义的故事；3、艺术家创造艺术作品及赋予创作动力的故事。
这样不同的艺术史故事，其各自优势和缺陷如何比较呢？
我选择一个典型问题试加以分析：关于20世纪前半叶的“自由、责任和权力”的艺术思考。《理论中的艺术》的编选者是这样组合艺术史的这一“形状”的：他们认为两次世界大战之间的艺术主要问题是三大主义即抽象艺术、现实主义艺术和超现实主义艺术。当然，起初超现实主义和抽象艺术的矛盾尖锐。但是其中问题又很复杂。保罗·克利、米罗的作品超现实和抽象参半，他们同时又是超现实主义的理论家。Wieland Herzfede试图调和这种矛盾，把它们揉在一起称之为“观念现实主义”，以表现他们的革命姿态。但有趣的是，在西欧还需要争取合法权的抽象艺术和表现主义，却在俄罗斯获得了与新生的政权一起建设新社会的重任。马列维奇、特塔林、康定斯基和托洛斯基的艺术理论似乎异曲同工。但随着列宁的去世和斯大林的掌权到托洛斯基的被流放，抽象艺术、表现主义等各种新思潮都成了新的社会主义现实主义的对立物。“在同一年出版卢卡契的文章的同时，我们发现了马列维奇这位极端抽象艺术的一贯拥护者在20世纪20年代后期官方对他的批评，讨论建立新社会类型的图像意识形态的必要性。”（37）随着马列维奇等众多精英人移师德法等国，新兴起的抽象艺术和各种构成主义、表现艺术消声匿迹了。
然而，随着纳粹德国的崛起，他们为这些来自巴黎的抽象艺术和表现主义艺术贴了标签：文化布尔什维克主义。面对法西斯主义，整体的前卫的抽象艺术和表现主义艺术家、知识分子都站到了“左”的立场，不仅俄罗斯，而且跨及整个工业化世界，且对斯大林的宣传机构鼓吹的理论深信不疑。毕加索的《格尔尼卡》对纳粹法西斯轰炸平民的抗议是艺术家表达政治立场、履行社会责任的最好说明。最典型的是达利，他把马克思、弗洛伊德和超现实主义揉和到一起称之为“意识中的革命”，而抽象艺术家也把“普适的自由”更改为“观念的自由”。二者虽然策略上差别很大，但同样是着眼于“想象的自由”作为他们创作的范本和动力。
就这样，一个国际性的反法西斯的“人民阵线”形成了，他们发现了20余年来在现代艺术范围内同样可以实现艺术价值的“革命性“，并约定一个重要承诺，即各以各自的主张支持抽象艺术、现实主义和超现实主义。于是，一个有这三种不同主张的艺术在一个伦理平台上聚在一起，共同面对恶劣的国际政治环境。（38）
显然，我们要在其他两个艺术史角本中找到这样的叙述比较费劲。《理论中的艺术-1900-1990》的编者们是从外部来汇集、编选主要的艺术流派如何输入而形成艺术的内部问题，如何形成主张而又输出为艺术的“外部”问题。优点是在社会文化的整体语境上呈现了“艺术作为文明的变迁”的力量。但缺点是看了众多资料往往冲淡了对主要流派的深度认知和变化过程的连续性、内在性的忽视。比如关于“自由、责任、权力”的讨论，如马列维奇、蒙德里安、康定斯基等无有不贯穿着这种思想，且是他们反对传统的价值基础；但这种思想的特定“话语”却是以个人的艺术履历的形式展现出来的。现实主义主要为苏俄及斯大林的社会主义现实主义和超现实主义如达利等为代表，在Chipp的选辑里完全是分属不同的流派，虽然某些人物在不同时间可能会参加多个主义的展览，但Chipp让我们看到的是清晰的分界线，而《理论中的艺术》的编选者让我们看到，他们是如何用不同的艺术主张表达着一个共同的伦理的“革命性”的艺术精神；Hal Foster，Rosalind Krauss,Yve-Alain Bois,Benjamin H.D.Buchloh的《1900年以来的艺术》却是从一个又一个批评家及艺术家的理论主张与实践下的一个个脚印串起来的观念拓展和思想的轨迹，为20世界的人类文明带来了丰富的智慧宝藏。
看起来，每个故事的类型还是不可或缺的。
六、问题与思考：贝尔廷的艺术史书写之问题？
在汉斯·贝尔廷（Hans Belting ）看来，当代艺术史的观念存在诸多问题。
其一、每种艺术史观念的书写都存在严重缺陷：贝伦森在《文艺复兴时期的佛罗伦萨画家》,他用炫目的笔法写形式清新的艺术家传记，在文字中构建想象中的意大利文艺复兴绘画的美术馆，”而对现代艺术却是陌生的，在他身上，根本就没出现过“真正的艺术史问题”（39）
潘诺夫斯基的图像学说让艺术退居幕后，试图从作品中读出“人类精神发展趋势”的“类型史”研究，从作品中读出“文化症候的历史”代替艺术史。
沃尔夫林《艺术史的基本原理》用预计生理学有关观看能力的感知常量，确立形式普适性的法则手册。这个学说的严重不足是：它让“我们看到的艺术形式是历史感知的符号，它把我们对于艺术的任何淳朴理解都排除在外。我们看不到纯粹的形式，就像所有的人类表达一样，这种形式总是包含了心理学的陈述成分在内。”
贡布里希的《艺术与错觉》在感知心理学层面论述风格乃至趣味、潮流在观看过程的视觉形象变迁。“风格用这种方式赋予自然感知演变以视觉形象，不断再生产一种永久的学习过程，在这一过程中，每一种引起错觉的艺术都变成了'感知理论论述下的时代事件。”艺术的历史迅速缩减为观看的历史。“这个命题也包含了一种天真的有关'真实'的概念，它理解的'真实'是视觉的真实，这种真实在图像带来的错觉中得到增强。”
其二、是美国人的艺术史的强势书写。美国的批评家们把纽约艺术家创作的一切都解释为唯一普遍有效的艺术。同时，左右批评的背后的力量是画廊主，他们用美元汇率、艺术市场和艺术事件三者合一推广纽约艺术的普遍性。欧洲和美国艺术是否真的拥有共同的艺术史图景是非常成疑问的。典型代表是博伊斯和沃霍尔，一个是坚定的批判者和当代巫师，一个是把庸俗和商业美化为艺术。
我们必须置疑：世界艺术是什么？美国艺术为什么会成为世界艺术？抽象表现主义和波普艺术的美国货对艺术史贡献了什么？一种艺术思维的干涉方式的赞扬还是物质身体的艺术革命？图像智慧？艺术语言的深度和精度、高度？导向什么方向？后现代是迷途还是前景？
其三、是普世价值的书写假定：间接的充满矛盾的当下讨论是不可避免的，既关涉内部也必然涉及外部。“在现代性早期，艺术史书写定焦于一种合乎规矩发展的艺术历史之抽象图景，它与艺术家对自己的认识相同，因为艺术家无论做什么，总是试图将一种客观而普世的艺术引向未来。艺术史家和艺术家以相同的方式承担起实现一种现代性的集体理想的责任。”（40）因此书写的问题令人惊奇，“艺术中存在的统一性总是在普世性的艺术史框架中得出的。因此，所有这一艺术史的对象都首先会被解释成艺术品，叙述者不会顾及这个对象产生的时候是否被当做艺术看待。艺术史的维也纳学派自19世纪后期开始统领学界，他们把所有考察的对象—从'晩期罗马艺术工艺'到现代派—都放置在这样一个公理下探讨：唯一的艺术史见证了普世性艺术的存在。”（41）
贝尔廷的批评犀利、尖锐、一针见血。他的关于中世纪和当代艺术的诸多引起争议的观点，不论肯定与否定，都是现代艺术史观念的重要财富，正如Jeffrey Hamburger所说：在中世纪的艺术概念和艺术史作为一个整体而言都是有前瞻性，毫无疑问，贝尔廷的书在塑造它们的过程中将会起到转折性的作用。（42）他与丹托关于艺术史的终结的观点在上世纪最后时期引起了广泛的争议；不同于丹托的艺术哲学化的是，他认为艺术媒介化了。
关于上述三个问题可见，贝尔廷几乎对现在已有的所有艺术史书写，都是不满意的。
我的看法是，就第一个问题，贝尔廷从一个侧面指出每种艺术史观念的写作不可能面面俱到，相反，不同的历史时期针对的外部问题的不同，必然会发生特定时代的艺术史观念的叙事及主题。如瓦尔堡的图像学与社会人类学、潘诺夫斯基的图像学和科学哲学及实证哲学、贡布里希的图像学和认知心理学等。因此，贝尔廷的这些批评，在我看来恰好是他们的学说由外部问题转化为艺术史的内部问题探讨的重要成就。
对于第二个问题几乎是一个不争的事实。从贝尔廷的设问，可以去梳理一下美国近半个世纪以来的艺术，它的切切实实的视觉智慧为人类社会所创造的至高点到底在何处？如抽象主义的美国版是身体直接参与的所谓抽象表现主义，波普艺术是商品、流行广告图像的改头换面。从视觉智慧和观看经验，根本上是欧洲现代主义的视觉修辞的社会化的版本，谈不上基础性的原创。显然，它们成为艺术史的“普世性”应该是其他的力量。
第三个问题，可以和第二个问题连起来思考。艺术史可以有种种观念，如本文所论及的。疑问之一是，19世纪之前乃至20世纪二战前，普世性的艺术史写作是以欧洲为中心，与美国无关；而20世纪1945年代以后的艺术史主要是美国的普世性艺术史。普世性是接力赛还是国力竞争？不假定这个“普世性”还能不能写出一部可供阅读、比较、知识形态和观念义涵有交流可能性的艺术史？
第四个问题，也和贝尔廷的观点有关，即他认为艺术品已转变为媒介的艺术。何谓“媒介”？用各种可能媒介作为言说方式，而言说自身失去实在性。于是，当代艺术创作变成了种种修辞演绎。在贝尔廷的《图像人类学》中他用白南准1974年创作的“电视佛”所用的摄影机的短路技术生成的图像、媒介、身体的复合体；就是说，只要这件作品在播放，参观者与媒介及其身体就持续地进行着图像的生成。这样，这件作品便是媒介性的。于是，艺术史便成为以媒介为中心
的修辞学方式，诸如怎样组合适宜，怎样可以满足多方趣味和政治以及公众审美诉求和观看效果，以此进行事件编排，去针对一个特定场所的物体、物品、行为、身体等等去实现的一系列技术定性和场所预设。这种艺术情境的特征是内部深化和外部拓展同行并进；内部深化表现为艺术哲学肉身化，艺术家用一系列的图式、材料、事件等等扮演着巫师的角色，不屑于哲学家的概念语言游戏，他们用他们各自的道具当成哲学词语。而批评的哲学技能是修辞发明，为艺术家的肉身化的观念道具做着润色的专业技术工作，工作的意义是说“是”和“否”的苍白无力的情景说明。
看来，我们今天面临的艺术史观念的写作，比以往任何时候都更加困难。这或许是我这篇论文非常不情愿得出的结论。
注释：
（1）［瑞士］海因里希·沃尔夫林著《古典艺术—意大利文艺复兴艺术导论》，潘耀昌、陈平译，浙江美术学院出版社，1992年，第3页）
（2）［美］唐纳德·普雷齐奥西主编《艺术史的艺术：批评读本》，易英、王春辰、彭筠等译，上海人民出版社，2016年，第157页）
（3）［奥］李格尔著《罗马晚期的工艺美术》,陈平译，北京大学出版二社，2010年，第16页、第18页、第20-21页
（4）同上书，第263页、第267页、第269页
（5）［瑞士］海因里希·沃尔夫林著《美术史的基本概念》,洪天富、范景中译，中国美术学院出版社，2015年，第9页、第25页、第29页
（6）同上书，第64页、第30页、
（7）同上书，第108页、第148页、
（8）同上书，第114页、第154页）
（9）同上书，第197-198页、第240页）
（10）［美］欧文·潘诺夫斯基著《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平、范景中译，上海三联书店，2011年，译者前言第5页
（11）同上书，第5-6页，第13页）
（12）［英］E.H.贡布里希著《理想与偶像-价值在历史和艺术中的地位》,范景中、曹意强、周书田译，上海人民美术出版社，1996年，第125页）
（13）［英］E.H.贡布里希著《图像与眼睛》,范景中、杨思梁、徐一维、劳诚烈译，浙江摄影出版社，1988年，第22页、第25页，第62页、第65页）
（14）［英］E.H.贡布里希著《象征的图像—贡布里希图像学文集》,杨思梁、范景中编选，广西美术出版社，2015年，第64页，第102页）
（15）［法］乔治·迪迪-于贝尔曼著《在图像面前》,陈元译，湖南美术出版社，2015年，第151-152页）
（16）［意］廖内洛·文杜里著《艺术批评史》，邵宏译，商务印书馆，2017年，第260页、第262页）
（17）同上书，同上书，第250页、第245页、第233页）
（18）同上书，第16页）第24页
（19）［美］阿诺德·豪塞尔著《艺术史的哲学》,陈超南、刘天华译，中国社会科学出版社，1992年，第16页，第32页）
（20）同上书，第56页、第185页）
（21）同上书第116页，第130，第149页）
（22）［美］温尼·海德·米奈著《艺术史的历史》，李建群等译，上海人民出版社，2007年，第5页
（23）同上书，第18页、第189页
（24）（［美］唐纳德·普雷齐奥西主编《艺术史的艺术：批评读本》，易英、王春辰、彭筠等译，上海人民出版社，2016年，第269页）
（25）Hal Foster，Rosalind Krauss,Yve-Alain Bois,Benjamin H.D.Buchloh,Art Since 1900,Thames and Hudson,2004,P20-21）
（26）［法］乔治·迪迪-于贝尔曼著《在图像面前》，陈元译，湖南美术出版社，2015年，第56页、第69、70页、第107页
（27）同上书，第112页、第180页、第189页）
（28）［法］乔治·迪迪-于贝尔曼著《在图像面前》，陈元译，湖南美术出版社，2015年，第277页
（29）［法］让-吕克·南希著《肖像画的凝视》，简燕宽译，漓江出版社，2015年，第18页）”（同上书，第26页
（30）同上书，第46页、第65页。
（31）［法］让-吕克·马里翁著《可见者的交错》，张建华译，漓江出版社，2015年，第66页
（31）［法］让-吕克·马里翁著《可见者的交错》，张建华译，漓江出版社，2015年，第66页。
（32）（［法］菲利普·拉古-拉巴特、让-吕克·南希著《文字的凭据—对拉康的一个解读》，张洋译，漓江出版社，2016年，第95页）
（33）［法］于贝尔·达米施著《云的理论—为了建立一种新的绘画史》，董强译，江苏美术出版社，2014年，第167页、第16页）
（34）Art in Theory:1900-1990，Edited by Charles Harrison and Paul Wood,Blackwell Publishers,2001,p3、p6）
（35）Hal Foster，Rosalind Krauss,Yve-Alain Bois,Benjamin H.D.Buchloh,Art Since 1900,Thames and Hudson,2004）
（36）（Herschel Chipp编选、首版印于1968年的《欧美现代艺术理论》，中译本由吉林美术出版社于2000年出版，余珊珊译）
（37）Art in Theory:1900-1990，Edited by Charles Harrison and Paul Wood,Blackwell Publishers,2001,p335）
（38）Art in Theory:1900-1990，Edited by Charles Harrison and Paul Wood,Blackwell Publishers,2001,p337.
（39）［德］汉斯·贝尔廷著《现代主义之后的艺术史》,苏伟译，金城出版社，2014年，第357页、第372页、第373页）
（40）［德］汉斯·贝尔廷著《现代主义之后的艺术史》,苏伟译，金城出版社，2014年，同上书，第116-117页、第81页
（41）［德］汉斯·贝尔廷著《现代主义之后的艺术史》,苏伟译，金城出版社，2014年，第310页）
（42）The Books That Shaped Art History,Edited by Richard Shone and John-Paul Stonard,Thame and Hudson,2013,P215.
