我一直有一种好奇，中国民间雕塑艺人现在是什么样的状况？
二十世纪以来，一种外来的雕塑样式占据了主流，而中国自身的雕塑传统则在民间雕塑艺人那里沉浮不定，自生自灭。实际上，现代中国雕塑有两条线索，一个是“当朝的”，一个是“在野的”；而这个“在野党”才是真正本土的。我不断问自己：如果我们不了解中国民间的雕塑活动，不了解中国民间雕塑艺人起码的生存状态，算不算了解中国的雕塑传统？
终于有了一个机会，通过一个过去的学生帮忙，找到了当地一个民间雕塑艺人，2001年11月，趁着在杭州讲课的空档，我和这个学生去拜访一个名叫许良国的民间雕塑艺人。
这是湖州附近的一个小镇，埭溪。第一眼见到许良国的时候，我立刻感到，他的样子多少有些出乎我的预料，我很难一下子解释清楚我期待看到什么，眼前西装革履的许良国知书达理、文质彬彬，更像个乡镇干部或者民办教师。这种感觉很有意思，在他的身上，十分明显地昭示出时代变化的痕迹，过去，我们头脑里所形成的有关民间艺人的形象实际已经发生了变化。
许良国是做什么的？拿老百姓的话来说是“做泥菩萨的”。就是为民间建设的佛教寺院、道观、庙祠做神像或者纪念像。这种造像是一种真正的民间艺术行为。据说，许良国的造像业务在浙北地区，是唯一经过政府批准的，其它也有做的，但名气没有他大，活也没有他做得多。我问他生意怎么样？他说：“做不完，我的订件已经排到了明年4月份，一年上头是没有休息日的，今天你们来了嘛，我就准备休息一天。”许良国隆重的装束和专门休息一天的决心让我很不安，无论我怎么强调，希望他不要太隆重，权当我们是看热闹的，他该干什么还是干什么，但他坚决不同意，一定要把我们作为远方的贵客，陪着我们。
真是不来不知道，做“泥菩萨”还有这么大的一个市场，我问他这些年一共做了多少个？“做了大大小小有五千多个罢，如果1米一个，一直可以摆到湖州市”。我相信任何一个雕塑家都没有像他这么高产，我问他每天能够做多少，他说1米多高的一天能做4到5个。这个“产量”让我咂舌，他解释说，这是平均算的，他是家庭作坊，流水作业，他的兄弟做粗胚和一般部位，他做面相、手这些重要部位以及最后的收拾工作，他的妻子负责装彩上色，这样平均每天能做4到5个。尽管这样，在所谓“正规雕塑家”看来，这个速度仍然是不可思议的。
许良国带我们去他老家村庄所在的青云寺看他去年做的一批泥塑时，我问了我最关心的一个问题，“你做佛像时的图式来源是怎么样的，你为什么会做出这个样子，师傅教的？有专门的图谱？还是有别的什么途径？”许良国开始说，“没有师傅，怎么做是自己想出来的。”这怎么可能呢？我接着问，例如天王殿，你怎么知道正对门要做一个大肚子弥勒，背后要做一个韦驮，怎么知道阿弥陀佛的左边是观音，右边为大势至的这种固定组合呢，佛教造像的这套规矩和程式你是怎么知道的？后来他说，他第一次做这种像的时候，专门到杭州灵隐寺看过。之所以要和许良国讨论这个问题，我认为这涉及到中国民间佛教雕塑是如何传承，又是如何变化的问题。
还要从许良国从艺的经历讲起，他生于1964年，高中毕业，在农村算得上是个文化人，也是个聪明人，从小喜欢写写画画，湖州这个地方文风很盛，历史上以出文人、书画家而闻名。高中毕业后，他由于美术基础较好，进了乡村的越剧团，任务是画舞台布景，由于布景画的好，“很多人来看戏不是看表演，说是要来看我画的布景”，对此，许良国现在想起来都很得意。画过一段时间布景，后来他改行在乡镇企业搞花布图案设计，为此还专门到上海学过一年。严格地说，对美术造型，他的教育背景已经决定了他不可能是纯粹的民间观念了，这是大的文化趋势的原因，在雕塑方面，他虽然没有受过学院式的雕塑训练，但他在平面造型上，却受到过西式教育的影响，而恰恰是这种不纯粹，使他在民间造像的竞争中处于优势。
他详细给我分析了他的业务量之所以饱和，深受人们欢迎的原因。“现在做泥像的分老样子、新样子；老样子是跟师傅学的，没有什么变化，群众不喜欢看，现在的群众看电视剧看多了，喜欢漂亮的人，菩萨做得漂亮，群众喜欢，老样子的菩萨连脖子都没有，头就搁在肩膀上，群众不高兴看，我旁边还有一个做老样子菩萨的，姓杨，人也老了，找他做的人不多，新样子他也做不来。” 不过我倒是很希望将来有机会再拜访一个做“老样子”的艺人。这是一个近乎围城的问题，我们很想希望这些民间艺人的作品像活化石一样，保持它民间的纯粹性，而民间艺人又有理由随着时代风气的变化，改变他们的造像风格，去适应观众的口味。
许良国非常谦虚，也非常诚恳，他希望我们给他的泥塑提意见，他也许没有意识到西式雕塑和民间传统雕塑的区别和意义，但他是真心希望在他的泥塑里多一点在我们看来是西式雕塑的东西。的确，许良国做的泥塑与有些地方粗制滥造的塑像不一样，他比较注重人体比例，所以看起来比较匀称，特别是面相比较注意，虽然是程式化的面孔，变化不多，但在塑造上比较成熟，在佛像的开相上，倒看不出多少追随时髦的痕迹，反而吸收传统佛教造像经典图式的成分比较多，这可能与他有一定的文化，能够读书，翻阅画册，善于吸收借鉴有关。
许良国塑像的工艺和材料是相当传统的，说它们是古代泥塑工艺的活标本应该不过分。在许良国的工厂里，我们看到他的工作程序是：先用木头做架子，然后绑上草和麻，上泥堆出大形，初步作出形象，然后放置，让它晾干，待干透后，再用掺了细麻的泥补裂缝，敷白粉，然后打底色，施彩，描绘，眼睛镶嵌的是玻璃珠，胡须是黑丝线，手中握持的木板和其它的一些道具都是真实的。我想许良国大概不知道关于“收租院”版权的争论，也不知道“老外”硬是在泥塑的现成品运用上看出了“后现代”是什么理由，反正，他就这么按照人们的习惯和过去的传统，自自然然地一直在这样做，过去参观敦煌石窟，看到残缺的泥塑断臂里面是木头和草，我想许良国的工艺与敦煌泥塑应该是基本一致的。在许良国的工厂，我看到成百个未完成的泥塑整整齐齐排列在一起的时候，突然产生了一种特别的感触，创造了伟大雕塑文明的中国古代工匠，他们那些传世名作当年不就是这样诞生的吗？不也就是在这种破房子里，出自这些极其普通的民间工匠的手吗？
许良国的雕塑成品全部是泥质的，外表全部上色或者涂金粉。用泥直接做成品雕塑，这是中国传统雕塑的特点，当然这也是它不能保存更长久的遗憾。关于材料，我们从许良国那里也得到了一些有趣的信息。我问他，为什么不翻玻璃钢呢？他说群众不拜玻璃钢，他也不会翻，群众只拜泥、石、铜这些传统材料做成的佛像，玻璃钢、不锈钢、石膏这些材料群众都不拜，这倒是很有意思的。群众这种习惯性的心理力量当然是强大的，不过就泥塑而言，我想除了群众的习惯外，还有一个重要的因素是价格，许良国之所以能做这么多的泥塑，中国古代也出现了那么多的泥塑，应该都与泥塑的造价低廉有关系。
许良国泥塑的造价与他泥塑的多产一样令人难以置信。以青云寺大雄宝殿为例：真人等大的18尊罗汉，4尊2米左右的菩萨，还要加上佛像背后的观音、善财童子、龙女，一共25尊像，总造价1万6千元。怎么会这么低呢？“材料都还是我的，价格就这么高，还有人说我心坏了，挣菩萨的钱。”说到这里，许良国感到非常委屈。“我一年差不多有半年时间在寺院里做，有的寺院规矩很重，我们在那里做活也不能吃荤，所以很辛苦的”。那你为什么不提高价格呢？“提不高嘛，你想想，都是农村里老头、老太太凑的钱，能有多少，也不好意思多要钱嘛？”不过也有例外，有个人看到他做的佛像，想请他做一批大的，价格一报，听说只要1万块钱，这人转身就走，留下话说，1万钱怎么做得出来！硬是不相信。“奇怪死了，嫌价格低，走就走啰，我就是这个价呀！”许良国现在对这件事都还感到不理解。我想，从市场的角度而言，这一类民间的雕塑市场，城里的雕塑家恐怕永远没法与他们竞争，也许正是这样，形成了许良国这样一批民间雕塑艺人的生存空间。他们靠艺术，也靠智慧，但更多的是靠幸勤和汗水在从事雕塑工作。与古往今来的无数民间艺人一样，他们生活在乡间，他们与老百姓的精神世界有着天然的联系，他们与乡村的血缘的关系维系着他们，也制约着他们，他们从来没有把自己当作艺术家，他们制作老百姓的精神偶像就像盖房子、打铁、做家具一样，不过是一种手艺而已，这一点似乎几千年来都没有改变。
那你信不信菩萨呢？我问。“怎么说呢，我就生活在乡下，对菩萨尊重肯定是尊重的，但是不烧香拜佛，我爱人信的，她要烧香拜佛”。那么你们有没有把做佛像看成是一种做善事，做好事呢？“有的吧，所以我们对于价格是不认真的，有的时候碰到没有的，少一点就少一点了”。我想，信仰和所从事工作的统一，是古代宗教艺术家的一个重要特点，现代那些为艺术而艺术的雕塑家，作品技术上可以很完美，但缺乏的是信仰的力量和精神的投入。
许良国的妻子叫沈水妹，长得白白净净，说话轻言细语，我们去的那天，她一早就去买菜了，中午我们参观回来，她已经做好了满满一大桌菜，跟过年一样。席间，喝着杨梅烧酒，听她讲自己的故事。她和许良国的浪漫爱情是从越剧团开始的，“我小的时候不知道怎么搞的，就是迷戏，学习也学不进，就是想唱戏，好像是为戏活的一样，后来到了越剧团，他那个时候画布景，我唱戏，我比他小两岁，慢慢就好起来了。以前演戏的时候，化妆都是自己画，花花绿绿的戏装也见得多，现在我上颜色，在菩萨脸上画眉毛，涂嘴唇就是那个时候的基础”。
许良国的日子过得不错，家里在镇上盖了几层楼，装修比一般城市家庭还气派，一儿一女，大的女儿爱好绘画，目标是考上中国美院附中。家里放了几件他做的小东西，挺有味道的。我问他对未来的打算，他说：“我不能再做了，身体做坏掉了，以前身体很好的，现在长年累月，一天十几个小时弯着腰，得了腰间盘突出；眼睛也不行了，有一次泥像上涂得有白粉，盯了一天，眼睛就失明了，什么都看不见，一片白，过了几天才慢慢地能看见东西。”
本来是想在这里呆上一天的，主要想看看他具体工作的情形，但是他执意不肯，一定要陪着我们，两口子这么忙，让他们张罗这么大桌的酒席，还要陪着我们，很是过意不去，于是在他的盛情挽留下，还是告辞了。把我们送上到湖州的出租车后，他又打来一个电话，说半路上有一个正在建的隆兴寺，里面也有他做的佛像，跟司机说一下，可以去看一看。隆兴寺里果然是大体量的佛像，还没有着色，天王殿里的四大天王跟灵隐寺里的天王体量差不多，塑造水平几乎也分不出上下。
满打满算，在埭溪总共还不到半天，留下了印象却让我回味了好久。在城市里，我们经常看各种展览，也跟各种所谓艺术家聊天，但很少有跟许良国聊天那样让我感到新鲜、震动。
拜访了许良国以后，对我有影响的不仅在于对传统雕塑的理解上，还有对于当代雕塑创作的思考上。有学者说，“在中国，农民的问题是中国的问题。”我们总是希望中国的当代艺术能够贴近中国当代的现实问题，那么迄今为止，有多少当代艺术真正关心过农村呢？而中国农民的问题，农民的生存状况才是中国最大的现实问题，才是真正的中国问题。中国的当代艺术能够和农民沟通吗？我以为，中国的农民完全有理由不选择米开朗基罗，不选择罗丹，这不是落后，这是文化的选择，如果这样，我们按照米开朗基罗、罗丹的逻辑培养出来的雕塑家们，面对中国最广大的人群又能做些什么呢？
原文刊载于《雕塑》2001年第A1期
